Luis Thonis: El pueblo está más seguro / Alejandro Sosa Dias

La publicación de un inédito de Luis Thonis es algo para celebrar. En una editorial llamada Ascasubi además. Digo esto por causas más o menos personales. Muchas veces hablé con Luis sobre La refalosa y cómo ese poema se refractaba sobre el destino nacional de Argentina. No sé si decíamos cosas que valieran mucho la pena pero nos dábamos cuenta de que era una obra que siempre podía irrumpir y cruzársenos en el camino. No nos decidíamos a decir si la Argentina como tal era irremediablemente inclinada al crimen o solamente estaba interesada en él, de manera neurótica. Partamos de un punto: La refalosa no es El matadero. No es el crimen sino la amenaza de él mediante su narración divertida, contada como si fuera un episodio en una despedida de soltero o una reconvención disciplinaria como las que hacía el viejo aparato educativo a los alumnos díscolos, explicando/amenazando cuáles podían ser las consecuencias de los actos. Cuando hablamos sobre, cuando lo invocamos, cuando jugamos con el crimen aparece, como en la obra que presentamos, la comedia.

Se podría decir que hay comedia por motivos antropológicos. Los seres humanos somos seres teatrales: vivimos nuestra vida tratando de encarnar alguna forma universal que nos haga legítimos ante el mundo mientras gozamos de una particularidad que nos hace llevadera la existencia. En este caso, el máximo exponente es Battaglia, el comisario poeta, que nos abruma con sus versos mal medidos y exige su gloria literaria mientras encuentra, éste sí, una cruenta regulación de los cuerpos a su alcance que Regules, Norma siempre promete pero jamás podrá garantizar a su clientela. Una Norma que, evoca implícitamente a una heroína de novela realista de nuestra literatura y a lo mejor también a Norma Kennedy y a la contradanza de derecha e izquierda en la historia política argentina en los años de la confrontación.

La obra acepta los trazos de las varias correntadas que se integran gustosamente a ella: la retórica gauchesca, el discurso político, la charla sexual y amorosa (distinguida claramente en esta obra), la locura del ideal, el arte convertido en una moral, etc.

En cierto modo, parece la reescritura de un talk show, ya que los personajes todo el tiempo están profiriendo el lugar común que se espera de ellos. El comisario debe poner orden y para hacerlo sus medios son casi completamente libres. Madelaine se excita con el prestigio literario pero busca un gran criminal que anhela secretamente no encontrar, conciente de que el goce mediocre de cada uno es la inversión más segura. Y todo así. Cada uno dice su parte. El poeta Plácido le comenta a un periodista, burlándose de los otros personajes (quizás democráticos pero seguramente vulgares), que él es un aristócrata. El sintagma adjetivo aristócrata frecuentemente es reclamado por pequeños burgueses que acarician el ideal quizás inalcanzable de elevarse sobre el bajo pueblo y diferenciarse por una cualidad inasible de la mera y desnuda riqueza (propiedad del rico según Lacan) material e inmaterial.  Me costó un poco hacer esta cita en una obra en la que el personaje que tiene como profesión la de ser psicoanalista se apellida Grasa. Pero sigo adelante.

La trama de la obra es impulsada por un hecho similar al de la película Unforgiven de Clint Eastwood (que creo que es reversionada de un western anterior pero necesitaría a alguien que sepa más de cine que yo). Allí una prostituta se ríe del tamaño del pene de un cowboy y éste le marca la cara con un cuchillo. Las otras prostitutas ofrecen una recompensa para aquel que mate al culpable y a su cómplice. La ofensa sexual es vertida como tragedia en el film de Eastwood. Thonis mismo cita la película y señala su paradoja: en estos casos –dice uno de los personajes-no hay justicia absoluta, especialmente cuando la ley y la venganza coinciden.

En El pueblo está más seguro la ofensa es casi nada, una herida libresca debida al filo del papel. Contrariamente a Unforgiven en el que la venganza privada se desata a causa de una mala decisión de aquel que encarna el poder público (ignorando el perjuicio económico y moral a la prostituta), en la obra de Luis Thonis si bien se produce la misma exigencia al estado en nombre de la justicia nada tiene demasiadas consecuencias. El tono de los diálogos es de farsa. La acción se parece a esos reclamos destinados a no ser satisfechos, y en los que esto es sabido por los mismos que reclaman. Como si fuera más importante aquello que se dice y proclama que aquello que se obtiene en la realidad. El ideal reparatorio propugnado por los más radicales y pertinaces apunta a la castración, que solamente es impugnado desde un humanitarismo que excluye la ablación del miembro pero no olvida el objetivo de extinguir ese mal radical del siglo XXI: la sospecha de que un hombre se excite y su miembro se pare.

La anatomía es el destino para la mayoría de los personajes. Y la chifladura de algunos de ellos como el novelista Charlie Espada, al que su amigo Lucio debe explicarle que lo específicamente sexual es algo bastante diferente de los órganos biológicos. De una sexualidad biologizada la conversación se desliza hacia métodos genéticos para terminar con las moscas y otros insectos, para en un momento posterior volver hacia lo primero tomando como pretexto el justo castigo a Grasa. La justicia anti-sexo habla una lengua parecida a la utopía tecnológica. Y, yendo de un fantasma a otro: de la extinción incruenta de la virilidad masculina se pasa a su ascensión repotenciada mediante un fármaco milagroso que resguarda a los hombres de que “eso” suceda. También en ese terreno el pueblo necesita estar más seguro.

El sexo no es para todos –dice un personaje. Una vez escuché a un sindicalista de la CGT afirmar que en la Argentina “la gente se caga a tiros porque no coge”. Podría ser parcialmente cierto pero me da la impresión de que Thonis afirmaría que si otra parte extensa de la humanidad fuera dispensada (por una bula papal o cualquier otro mecanismo) de tener que copular con otros, lo aceptaría encantada.

De una manera menos definida, si la comparo con otros textos de Thonis, se puede ver un mundo en el cual todos tenemos derecho a ser artistas, como si fuera una sección de una nueva carta de ciudadanía utópica. Luis Thonis tenía una idea del arte y de los artistas que no tenía nada que ver con el elitismo, siempre social y sintomático y en general hipócrita (aunque pueda tener consecuencias secundarias beneficiosas; los pobres no construyen Carnegie Hall que yo sepa). Pero sin duda la literatura no es algo para todos y, en general, es para pocos. Por lo menos en un sentido estadístico, más allá de que tomados uno a uno los que lean literatura puedan ser muchos. A Luis Thonis no lo vi nunca meterse en otros dominios de las prácticas artísticas. Modesto y ubicado miraba o escuchaba las otras artes sin pretensiones de autoridad, aunque con gustos definidos. En la literatura no transaba y esta es una de las razones por las que conseguía aliados, amigos y simpatizantes. También enemigos.

Si quisiera hacer un linaje del libro que presentamos mencionaría dos autores, aunque pueda estar dejando de lado a otros (no busco ser exhaustivo): el Osvaldo Lamborghini de La causa justa y el Gombrowicz  de sus piezas de teatro. También los nombres de muchos personajes podrían recordar los que aparecen en esa rara traducción lateral de Ferdydurke que se hizo en Argentina gracias a dos cubanos. De Lamborghini toma el procedimiento sinecdótico de hablar de la Argentina concentrando sus recursos narrativos en un fragmento de ella. De las piezas teatrales de Gombrowicz uno podría encontrar la exhibición de la estereotipia, que en el autor polaco expresa la inadecuación entre la forma en que nos alienamos y aquella búsqueda de una esencia subjetiva perdida por definición. En lo que escribió Thonis este aprisionamiento de cada uno por la forma podría decirse que tiene un carácter universalmente banal, aunque no está teorizado como en Gombrowicz. Diría que es un asunto más de sensibilidad personal, estética y política. La cumbre de esta banalidad es esa mixtura de izquierdismo y progresismo, que constituyó la béte noire del último tramo de sus textos (y que en esta obra tiene su representación más acabada en Norma Regules y su contraparte cómplice en el comisario Bataglia, que por fuera de sus ambiciones literarias es un vivillo, un parásito improductivo que exprime lo mejor que puede los recovecos del fragmento social sobre el que ejerce control territorial. Por otra parte, el que Bataglia sea poeta, por muy mediocre que lo sea, recuerda un argumento anti-realista de Gombrowicz. Si uno escribe sobre un peluquero es muy poco interesante colocar a ese personaje con mente, anhelos y comportamiento de peluquero, en la búsqueda del tipo ideal weberiano-lukacsiano. Es mucho más interesante si a ese peluquero le adjudicamos la mentalidad y el comportamiento de un general. La literatura puede ser un documento de qué hacemos con el lenguaje pero jamás un documento histórico.

Toda esta mención a Gombrowicz y sus obras de teatro parte del supuesto de ubicar el texto de Thonis como una comedia. Convendría una breve recapitulación sobre esto a causa de que el parámetro elegido es una clase bastante específica de comedia. Un tipo de comedia en el que no existen finales edificantes, en el cual el orden del mundo se impone no para llegar a la justicia sino para cumplir sus fines, que muchas veces son caprichos.

El desarrollo de la comedia debe concluir necesariamente, según Hegel, en el triunfo de la subjetividad sobre todo lo objetivo y sustancial (la ciudad, la familia, la moral, los dioses). El sujeto autónomo se reconoce a sí mismo como el origen de todo lo objetivo y lo reconduce hacia sí mismo. La condición de posibilidad de esta eclosión del sujeto autónomo, que Hegel toma de Aristófanes para negarlo, es el conocimiento de la naturaleza, algo que no hay que identificar con las modernas ciencias biológicas sino con el pensamiento filosófico, claramente contradictorio con la ciudad y sus dioses. Aristófanes mostró esto en una escena de Las aves en la que el fundador de una ciudad se enfrenta a un estudioso de la naturaleza, y aunque admira a ese hombre sabio no puede preservarlo de la enemistad del populacho. En Las aves el populacho lo forman pájaros pero el traslado de esta situación al género humano no requiere un gran esfuerzo imaginativo. Otra conocida obra de Aristófanes Las nubes puede verse también como una amistosa advertencia a Sócrates y sus amigos filósofos sobre la venganza de la ciudad y sus ideales.

En verdad el núcleo de la comedia clásica contempla medios para hacernos reír que incluyen el chisme, la calumnia, la obscenidad y la blasfemia. Los personajes de las comedias aristofánicas son el bajo pueblo, de procedencia rural en la mayoría de los casos. Las tramas de estas obras también pueden llegar muy lejos. En Las aves los dioses son destronados, los pájaros llegan a adueñarse del mundo y se comportan como los verdaderos dioses. Pero todo esto pueden hacerlo gracias a un hombre llamado Pistétero, que además es homosexual, lo cual seguramente no escandalizaba mucho en la antigua Grecia pero es una perspectiva pesimista en relación a la reproducción del género humano.

Sin embargo la comedia clásica tiene en su interior una tensión entre su forma muchas veces extrema y sus contenidos. Por más irreverencias argumentativas que sucedan en sus obras Aristófanes jamás presenta como ridículo lo que solamente los perversos podrían valorar de esa manera. Lo que Aristófanes valora como una locura y lo ridiculiza es la cultura predominante en su época. Y su punto de vista respecto a los vicios contemporáneos surge a partir de los viejos y buenos tiempos de nuestros antepasados. Las motivaciones aristofánicas fueron una defensa creativa y sofisticada de las creencias ancestrales que veía amenazadas por los cambios culturales en las elites de la época y también en la población rural ateniense seducida por la serpiente de la democracia.

Una última referencia breve pero que creo necesaria. La obra de Aristófanes se desarrolló en contraposición a la de Platón y en torno a cuál de estas dos disciplinas –la filosofía o la poesía- debería predominar como instrumento del autoconocimiento. Es obvia la respuesta que da cada uno de estos escritores.

El problema se presenta de maneras distintas según los momentos históricos pero permanece su estructura fundamental: el derecho a la existencia de la literatura y su carácter autónomo. Luis Thonis fue un defensor acérrimo del derecho a la existencia de la literatura. Podía usar de modo idiosincrático cualquier teoría por la que sintiese simpatía pero mantenía una reserva última de desconfianza ante los discursos teóricos sobre la literatura que no se limitaran a la poética o la estilística. Recuerdo su entusiasta recomendación por la lectura de Michel Riffaterre. El  carácter autónomo o no del arte, creo que lo tenía sin cuidado.

También podría señalarse en este texto de Luis Thonis el desplazamiento del pueblo sano y naturalmente virtuoso de las comedias aristofánicas hacia una clase media pretenciosa que hoy es necesariamente protagonista de cualquier trama literaria. De todas formas hay que indicar que en el final de la obra aparece un triunfo de la virtud a partir de la detención de Bataglia. Hay un elemento en esta obra que la emparenta con la comedia antigua, aunque muchos otros rasgos la alejen. Ponderar su importancia implicaría una visión quizás demasiado personal de mi parte. También agregaría que, en el plano político aunque sea de pasada, introduce el dilema liberal entre la libertad y la seguridad. Un tema opinable en relación al manejo de la ciudad y aquello que consideramos valioso respecto a la vida.

Lo que sí creo que era la convicción última de Luis Thonis-  y esto tiene un peso muy importante en El pueblo está más seguro y en muchos de sus últimos textos-  era que vivía en una farsa epocal poco imaginativa, más bien aburrida, un tiempo con poco arte y demasiados artistas.

Alejandro Sosa Dias

Texto leído en la presentación de El pueblo está más seguro,  de Luis Thonis.

Editado por Ascasubi, septiembre de  2018