El Dostoievski de Joseph Frank / David Foster Wallace

Echen un vistazo prolegómeno a un par de citas. La primera es de Edward Dahlberg, un cascarrabias de la talla de Dostoievski como no ha habido otro en lengua inglesa:

El ciudadano se protege a sí mismo de la genialidad mediante el culto a los iconos. Gracias al toque de la vara de Circe, los alborotadores divinos se transforman en bordados porcinos.[1]

La segunda es de Padres e hijos de Turguéniev.

—En el presente, la negación es lo más útil que hay… y noso­tros lo negamos…

—¿Todo?

—¡Todo!

—¿Cómo? No solamente el arte y la poesía… sino hasta… pero es horrible…

—Todo —repitió Bazarov, con una serenidad indescriptible.

Para ponernos en antecedentes, en 1957 un tal Joseph Frank, que entonces tiene treinta y ocho años y es profesor de literatura comparada en la Universidad de Princeton, está preparando una conferencia sobre el existencialismo, y empieza a trabajar en Memorias del subsuelo de Fiódor Mijailóvich Dostoievski. Tal como puede confirmar cualquiera que la haya leído, Memorias (1864) es una novelita impresionante pero considerablemente extraña, y estas dos cualidades tienen que ver con el hecho de que el libro resulta al mismo tiempo universal y particular. La «enfermedad» que su protagonista se ha diagnosticado a sí mis­mo —una mezcla de ostentosidad y desprecio por sí mismo, de fu­ria y cobardía, de fervor ideológico y de incapacidad cohibida para actuar basándose en sus convicciones— lo convierte en una figura universal en la que todos podemos ver partes de nosotros mismos, la misma clase de personaje literario que no envejece nunca, como Ayax o Hamlet. Pero al mismo tiempo, Notas del subsuelo y su Hombre del Subsuelo son en realidad imposibles de entender sin conocer el clima intelectual de Rusia en la dé­cada de 1860, sobre todo el momento álgido del socialismo utópico y el utilitarismo estético que estaban de moda por en­tonces entre la intelectualidad radical, unas ideologías que Dostoievski odiaba con esa pasión con que solamente podía odiar Dostoievski.

En fin, volviendo al profesor Frank, mientras este se encuen­tra revisando parte de esta información sobre el contexto par­ticular del libro, a fin de poder ofrecer a sus alumnos una lectu­ra exhaustiva de Memorias, se le empieza a ocurrir la posibilidad de usar la narrativa de Dostoievski como una especie de puente entre dos formas distintas de interpretar la literatura: un acer­camiento estético puramente formal versus una crítica social barra ideológica que solo se preocupe por los temas y los su­puestos filosóficos que hay detrás de ellos.[2] Ese interés, sumado a cuarenta años de trabajo académico, ha generado los cuatro primeros volúmenes de un proyecto de estudio en cinco libros de la vida, época y obra de Dostoievski. Todos los volúmenes los publica la Princeton University Press. Los cuatro se titulan Dostoievski y luego cada uno tiene un subtítulo: Las semillas de la revuelta, 1821-1849 (1976); Los años de la penuria, 1850-1859 (1984); La conmoción de la liberación, 1860-1865 (1986); y este año, un volumen en tapa dura increíblemente caro, Los años mi­lagrosos, 1865-1871. El profesor Frank debe de tener ahora unos setenta y cinco años, y a juzgar por la foto de él que sale en la contraportada de Los años milagrosos, no tiene precisamente una salud de hierro[3] y lo más probable es que todos los académicos serios especializados en Dostoievski estén esperando con an­siedad a ver si Frank aguanta lo bastante como para llevar su es­tudio enciclopédico hasta el principio de la década de 1880, cuando Dostoievski terminó la cuarta de sus Grandes Novelas,[4] pronunció su famoso discurso sobre Pushkin y se murió. Aun en el caso de que el quinto volumen de Dostoievski no se publi­que nunca, sin embargo, el hecho de que ahora aparezca el cuarto garantiza el estatus de la de Frank como la biografía lite­raria definitiva de uno de los mejores narradores que han exis­tido nunca.

¿Soy una buena persona? En el fondo, ¿quiero ser una buena persona o solamente quiero parecer una buena persona para que la gente (yo mismo incluido) me apruebe? ¿Existe alguna dife­rencia? ¿Cómo puedo siquiera saber que me estoy engañando a mí mismo, en términos morales?

En cierta manera, los libros de Frank no son realmente biogra­fías literarias, por lo menos no en el mismo sentido en que lo son el libro de Ellmann sobre Joyce o el de Bate sobre Keats. Para empezar, Frank es en mucha mayor medida un historiador de la cultura que un biógrafo: su nieta es crear un contexto pre­ciso y exhaustivo para las obras de FMD, enmarcar la vida y la obra del autor dentro de una crónica coherente de la vida inte­lectual de la Rusia del siglo XIX. James Joyce de Ellmann, que viene a ser el canon a partir del cual se juzgan la mayoría de las biografías literarias, no llega al grado de detalle al que llega Frank cuando habla de ideología o de política o de teoría social. Lo que pretende Frank es mostrar que es imposible hacer una lectura exhaustiva de la narrativa de Dostoievski sin una comprensión detallada de las circunstancias culturales en que se concibieron los libros y a las que estos querían contribuir. Esto, explica Frank, se debe a que las obras de madurez de Dostoievski son funda­mentalmente ideológicas, y no se pueden apreciar plenamente a menos que uno entienda las intenciones polemistas que las ani­man. En otras palabras, la mezcla de universal y particular que caracteriza Memorias del subsuelo[5] marca en realidad la mejor obra de FMD, un escritor cuyo «deseo evidente», dice Frank, es «dra­matizar sus temas morales y espirituales usando como telón de fondo la historia de Rusia».

Otro rasgo original de la biografía de Frank es la cantidad de atención crítica que dedica a los libros que escribió Dostoievski. «Es la producción de semejantes obras maestras lo que hace que valga la pena narrar la vida de Dostoievski —dice su prefacio a Los años milagrosos—, y mi propósito, igual que en los volúmenes anteriores, es mantener los libros continuamente en primer pla­no en lugar de tratarlos como meros accesorios a la vida en sí.»

Por lo menos un tercio de su último libro se dedica a realizar lecturas atentas de todo lo que Dostoievski escribió durante ese lustro asombroso: Crimen y castigo, El jugador, El idiota, El eterno marido y Los endemoniados.[6] Estas lecturas intentan ser explicati­vas en vez de argumentativas o basadas en la teoría. Su meta es mostrar con la mayor claridad posible lo que el mismo Dos­toievski quería que significaran los libros. Por mucho que su método presuponga que no existe la Falacia Intencional,[7] este hecho parece justificado a primera vista por el proyecto global de Frank, que consiste siempre en seguir y explicar la génesis de las novelas en función del compromiso ideológico que tenía Dostoievski con la cultura y la historia rusas.[8]

¿Qué quiere decir exactamente «fe»? Por ejemplo, «fe religio­sa», «fe en Dios», etcétera. ¿No es básicamente una locura creer en algo de lo que no hay pruebas? ¿Acaso hay alguna diferencia entre lo que nosotros llamamos fe y el hecho de que una tribu primitiva sacrificara vírgenes en volcanes porque creían que eso les iba a traer buen tiempo? ¿Cómo puede alguien tener fe antes de que le hayan presentado las razones suficientes para tenerla? ¿O es que necesitar tener fe es razón suficiente para tenerla? Y en­tonces, ¿de qué clase de necesidad estamos hablando?

Para apreciar realmente el logro del profesor Frank —y no solo el logro de haber absorbido y descifrado los millones de páginas existentes de borradores de Dostoievski, de notas, cartas, diarios, biografías hechas por sus contemporáneos y estudios críticos escritos en un centenar de idiomas—, es importante entender cuán­tos métodos distintos de biografía y crítica está intentando unir. Las biografías literarias estándar se centran en el autor y en su vida personal (sobre todo en las partes sórdidas o neuróticas de la misma) y prescinden en gran medida del contexto histórico específico en que escribía. Otros estudios —sobre todo los que tienen intenciones teóricas— se centran casi exclusivamente en el contexto, y tratan a los autores y a sus libros como simples funciones de los prejuicios, dinámicas de poder y engaños metafísicos de su época. Algunas biografías actúan como si las obras de sus sujetos ya estuvieran resueltas, y por tanto se pasan todo el tiempo trazando la relación de una vida personal con una serie de significados literarios que el biógrafo da por senta­do que ya están fijados y son indiscutibles. Por otro lado, mu­chos de los «estudios críticos» de nuestra época tratan los libros de un autor de forma hermética, y prescinden de dar informa­ción sobre las creencias y circunstancias de ese autor que pudie­ran contribuir a explicar no solo de qué trata su obra sino por qué tiene esa magia particular que le otorga la personalidad de un escritor individual determinado, su estilo, su voz, su visión, etcétera.[9]

¿Acaso el verdadero sentido de mi vida no es más que ex­perimentar cuanto menos dolor posible y cuanto más placer posible? Está claro que mi conducta parece indicar que esto es lo que creo, por lo menos durante gran parte del tiempo. Pero ¿acaso no se trata de una forma egoísta de vivir? Ya no diga­mos egoísta: ¿acaso no es una forma de vida espantosamente solitaria?

Así pues, hablando en términos biográficos, lo que está inten­tando hacer Frank es ambicioso y meritorio. Al mismo tiem­po, sus cuatro volúmenes constituyen una obra muy detallada y exigente sobre un autor muy complejo y difícil, un narrador cuya época y cultura nos son del todo ajenas. Parece difícil es­perar mucha credibilidad al recomendar aquí el estudio de Frank a menos que les pueda dar a ustedes alguna clase de ar­gumento de por qué las novelas de Dostoievski tendrían que ser importantes para nosotros los lectores americanos de 1996. Esto es algo que solamente puedo hacer de forma tosca, por­que no soy crítico literario ni experto en Dostoievski. Soy, sin embargo, un americano vivo que escribe narrativa y a quien también le gusta leerla, y gracias a Joseph Frank me he pasado en gran medida los últimos dos meses inmerso en Dostoievskinalia.

Dostoievski es un titán de la literatura, y en cierta forma eso puede ser el beso de la muerte, ya que se vuelve fácil verlo como a uno más entre los autores canónicos en tonos sepia, apaciblemente muertos. Sus obras, y la alta colina de crítica que han inspirado, son todas adquisiciones de rigor para las librerías universitarias… y allí los libros suelen quedarse, volverse amarillentos y coger ese olor que cogen los libros muy antiguos de las bibliotecas mientras esperan a que alguien tenga que hacer un ejercicio de final de trimestre. Yo creo que Dahlberg casi tiene razón. Convertir a alguien en icono es convertirlo en una abstracción, y las abstracciones son incapaces de tener comuni­cación vital con la gente viva.[10]

Pero si yo decido decidir que mi vida tiene un sentido dis­tinto, menos egoísta y menos solitario, ¿acaso la razón de que yo tome esa decisión no será mi deseo de estar menos solo, es decir, de experimentar cuanto menos dolor mejor? ¿Acaso la decisión de ser menos egoísta puede ser otra cosa que una decisión egoísta?

Y es cierto que hay rasgos de los libros de Dostoievski que re­sultan extraños y desconcertantes. Es sabido que es muy difícil traducir del ruso al inglés, y cuando uno añade a esto la dificul­tad que entrañan los arcaísmos del lenguaje literario del siglo XIX, la prosa y los diálogos de Dostoievski a menudo pueden sonar amanerados, pleonásticos y tontos.[11] Además hay que tener en cuenta la afectación de la cultura en la que habitan los persona­jes de Dostoievski. Cuando hay algo que les fastidia, hacen co­sas como «blandir el puño» o llamarse «bribón» o bien «abalan­zarse sobre» el otro.[12] Al hablar usan signos de exclamación en cantidades que ahora solamente se ven en las tiras cómicas. La etiqueta social parece rígida hasta extremos absurdos: la gente siempre está «pasando a visitarse» los unos a los otros, y «siendo recibidos» o bien «no siendo recibidos», y obedecen convencio­nes rococó de cortesía hasta cuando están furiosos.[13] Todo el mundo tiene apellidos y nombres largos y difíciles de pronun­ciar, además del patronímico, y a veces el diminutivo, lo cual obliga a acabar haciendo un diagrama con los nombres de los personajes. Abundan los rangos militares poco conocidos y las je­rarquías burocráticas; además hay distinciones de clase rígidas y totalmente extrañas que son difíciles de seguir y cuyas implica­ciones son difíciles de entender, sobre todo porque las realidades económicas de la antigua sociedad rusa son tremendamente ex­trañas (como, por ejemplo, el hecho de que un «antiguo estu­diante» indigente como es Raskolnikov o bien un burócrata desempleado como el Hombre del Subsuelo puedan permitirse tener sirvientes).

Lo que quiero decir es que no solo está el problema de la muerte por canonización: también hay problemas reales y alie­nantes que suponen un obstáculo en nuestra apreciación de Dostoievski y con los que hay que tratar, ya sea aprendiendo lo bastante sobre todas las cosas del mismo que nos resultan poco familiares como para que dejen de confundirnos, o bien acep­tándolas (igual que aceptamos los elementos racistas/sexistas que hay en otros libros del siglo xix) y limitándonos a hacer muecas y seguir leyendo.

Pero lo que quiero decir en términos más amplios (y sí, tal vez sea más bien obvio) es que hay arte que merece la pena el trabajo extra de hacer caso omiso de todos los obstáculos a su apreciación; y está claro que los libros de Dostoievski valen la pena. Y no es solamente porque vaya a horcajadas en el canon occidental, sino más bien a pesar de eso. Porque una cosa que la canonización y los trabajos de curso ocultan es que Dostoievski no es solo genial: también es divertido. Sus novelas casi siempre tienen unas tramas buenísimas, escabrosas y complejas e inten­samente dramáticas. Hay asesinatos e intentos de asesinatos y policías y peleas en el seno de familias disfuncionales y espías, ti­pos duros y hermosas mujeres caídas en desgracia y estafadores empalagosos y enfermedades que consumen y herencias inespe­radas y villanos de voz sedosa y conspiraciones y putas.

Por supuesto, el hecho de que Dostoievski sepa contar his­torias jugosas no basta para hacerlo genial. Si lo fuera, Judith Krantz y John Grisham serían narradores geniales, y la verdad es que salvo por el criterio puramente comercial ni siquiera son muy buenos. Lo que hace que Krantz y Grisham y otros mu­chos autores que cuentan buenas historias no sean buenos desde el punto de vista artístico es que no tienen talento para (ni tam­poco interés en) la construcción de personajes: sus apasionantes tramas están habitadas por monigotes toscos y poco convincen­tes. (Para ser justos, también hay autores a quienes se les da bien construir personajes humanos complejos y bien trazados pero luego no parecen capaces de insertar esos personajes en una tra­ma creíble e interesante. Y otros —a menudo entre la vanguardia académica— que no parecen expertos/interesados ni en las tramas ni en los personajes, sino que el movimiento y el atractivo de sus libros se basa por completo en enrarecidas intenciones metaestéticas.)

Lo que pasa con los personajes de Dostoievski es que están vivos. Y con eso no quiero decir simplemente que estén trazados con éxito ni bien desarrollados ni que sean «redondos». Los me­jores de ellos siguen viviendo dentro de nosotros, para siempre, después de que los conozcamos. Recuerden al orgulloso y paté­tico Raskolnikov, al ingenuo Devushkin, a la hermosa y conde­nada Anastasia de El idiota,[14] al adulador Lebiedev y al arácnido Hipólito de la misma novela; al ingenioso detective inconformista Porfirio Petrovich de C y C (sin el cual probablemente hoy no existiría novela policial comercial con policías excéntrica­mente brillantes); Marmeladov, el repulsivo y patético borracho; o el vanidoso y noble adicto a la ruleta Alexei Ivanovich de El jugador; las prostitutas de corazón de oro Sonia y Liza; la cíni­camente inocente Aglaya; o el increíblemente repelente Smerdiakov, esa máquina viviente de resentimiento baboso en el que personalmente veo partes de mí mismo a las que apenas soporto mirar; o los idealizados y demasiado humanos Mishkin y Aliosha, el Cristo humano condenado y el peregrino-niño triunfal, respectivamente. Estas y otras tantas criaturas de FMD están vivas —retienen lo que Frank llama su inmensa vitalidad— no porque sean simples tipos o facetas de seres humanos habi­lidosamente retratados, sino porque, al actuar en el seno de tra­mas verosímiles y moralmente atractivas, dramatizan las partes más profundas de todos los humanos, las partes más sumidas en conflictos, más graves: esas partes en las que hay más en juego.

Además, aunque no terminen nunca de ser individuos en tres di­mensiones, los personajes de Dostoievski consiguen encarnar ver­daderas ideologías y filosofías de la vida: Raskolnikov, el egoísmo racional de la intelectualidad de 1860; Mishkin, el amor cristiano místico; el Hombre del Subsuelo, la influencia del positivismo europeo sobre el carácter ruso; Hipólito, la voluntad individual en lucha contra la inevitabilidad de la muerte; Alexei, la perver­sión del orgullo eslavófilo al afrontar la decadencia europea, y un largo etcétera…

Lo importante aquí es que Dostoievski escribía narrativa so­bre las cosas que son realmente importantes. Escribía narrativa sobre la identidad, los valores morales, la muerte, la voluntad, la oposición entre amor espiritual y amor sexual, la codicia, la li­bertad, la obsesión, la razón, la fe, el suicidio. Y lo hizo sin re­ducir nunca sus personajes a portavoces ni sus libros a tratados. Su preocupación siempre fue cómo ser humano: es decir, cómo ser una verdadera persona, alguien cuya vida obedezca a valores y principios, y no una simple modalidad especialmente astuta de animal capacitado para la supervivencia.

¿Acaso es posible amar realmente a los demás? Si estoy solo y sufro, todo el mundo que hay fuera de mí es un alivio en po­tencia: lo necesito. Pero ¿se puede amar en realidad cuando se sufre semejante necesidad? ¿Acaso una gran parte del amor no consiste en que te importe más lo que necesita la otra persona? ¿Cómo se supone que voy a subordinar mi necesidad abruma­dora a unas necesidades ajenas que ni siquiera puedo sentir de forma directa? Y si no soy capaz de hacer eso, estoy condenado a la soledad, que es algo que ciertamente no quiero… Así que de nuevo intento superar mi egoísmo por razones interesadas. ¿Hay alguna salida a este dilema?

Es una ironía bien conocida el que Dostoievski, cuya obra es fa­mosa por su compasión y rigor moral, era en muchos sentidos un capullo en la vida real: vanidoso, arrogante, despectivo y superficial. Jugador compulsivo, solía quedarse sin blanca, se que­jaba continuamente de su pobreza, y siempre estaba fastidian­do a sus amigos y colegas para que le hicieran préstamos de emergencia que casi nunca devolvía. Además, guardaba renco­res mezquinos durante muchísimo tiempo por temas de dine­ro, y hacía cosas como empeñar el abrigo de invierno de su mujer, que estaba delicada de salud, para poder seguir jugando, etcétera.[15]

Pero también es sabido que la vida de Dostoievski estuvo llena de un sufrimiento y un dramatismo y una tragedia y un heroísmo increíbles. Parece ser que su infancia en Moscú fue tan triste que en sus libros Dostoievski no menciona ni una sola vez ninguna acción que tenga lugar en Moscú.[16] A su padre dis­tante y neurasténico lo asesinaron sus propios sirvientes cuando FMD tenía diecisiete años. Siete años más tarde, la publicación de su primera novela,[17] y el hecho de que la respaldaran críticos como Belinsky y Herzen, convirtieron a Dostoievski en estrella de la literatura al mismo tiempo que estaba empezando a involucrarse en el Círculo de Petrashevski, un grupo de intelectuales revolucionarios que conspiraban para instigar un levantamien­to de campesinos en contra del zar. En 1849, Dostoievski fue detenido por conspirador, encarcelado, sentenciado a muerte y sometido a la famosa «ejecución simulada de los Petrashevski», en la cual a los conspiradores se les vendaron los ojos, fueron atados a estacas y pasaron por todo el proceso del pelotón de fu­silamiento hasta el «¡Apunten!» antes de que un mensajero im­perial entrara galopando con un supuesto indulto «de último minuto» del misericordioso zar. Se le cambió la sentencia a pri­sión y el epiléptico Dostoievski terminó pasando una década en la balsámica Siberia, tras lo cual regresó a San Petersburgo en 1859 para descubrir que el mundo literario ruso lo había olvi­dado casi por completo. Luego su mujer tuvo una muerte lenta y horrible; luego murió su amado hermano; luego su periódico Tiempo quebró; luego su epilepsia empeoró tanto que vivía bajo el terror constante de que los ataques lo mataran o volvieran loco.[18] Contrató a una taquígrafa de veintidós años para que le ayudara a terminar El jugador a tiempo para satisfacer a un edi­tor con el que había firmado un contrato descabellado según el cual tenía que entregar el libro en una fecha determinada o per­dería todos los royalties de todo lo que escribiera, y seis meses después terminó casándose con ella, justo a tiempo para escapar juntos de los acreedores de Tiempo, deambular infelizmente por una Europa cuya influencia sobre Rusia despreciaba,[19] tener una amada hija que murió de neumonía al poco de nacer, escribir continuamente, sin un céntimo, a menudo clínicamente depri­mido después de sufrir ataques de epilepsia de los que hacen rechinar los dientes, pasar por rachas de adicción maníaca a la ruleta y al final caer víctima de un odio aplastante a sí mismo. El volumen IV de Frank narra muchas de las tribulaciones europeas de Dostoievski a través de los diarios de su joven nueva esposa, Anna Snitkin,[20] cuya paciencia y caridad como cónyuge la cali­ficarían como santa patrona para cualquier grupo actual de gente con codependencia.[21]

¿Qué es «un americano»? ¿Acaso tenemos algo importante en común, como americanos, o es solamente que resulta que vivimos todos dentro de las mismas fronteras de forma que tenemos que obedecer las mismas leyes? ¿En qué se diferencia exactamente América de otros países? ¿Acaso tiene algo extraordinario? ¿Y en qué consiste ese algo? Hablamos mucho de nuestros derechos y libertades especiales, pero acaso también hay respon­sabilidades especiales que vengan con el hecho de ser americano? Y de ser así, ¿responsabilidades para con quién?

La biografía d{e Frank abarca todas estas cosas personales, con todo lujo de detalle, y no intenta minimizar ni encubrir las par­tes repulsivas.[22] Pero su proyecto requiere que a veces Frank lu­che por relacionar la vida personal y psicológica de Dostoievski con sus libros y con las ideologías que hay detrás de los mismos. El hecho de que Dostoievski sea por encima de todo un escri­tor ideológico[23] lo convierte en un sujeto especialmente amable para el método biográfico de Frank, que se basa en el contexto.

Y  los cuatro volúmenes existentes de Dostoievski dejan claro que el acontecimiento crucial y catalizador de la vida de FMD, en términos ideológicos, fue la ejecución de broma del 22 de di­ciembre de 1849: un intervalo de cinco o diez minutos duran­te el cual aquel joven escritor débil, neurótico y ensimismado creyó que estaba a punto de morir. Lo que tuvo lugar dentro de Dostoievski fue un tipo de experiencia de conversión, aunque la cosa es complicada, porque las convicciones cristianas que hay detrás de su escritura posterior no son las de ninguna iglesia ni tradición, y también están vinculadas con una especie de nacio­nalismo ruso místico y con un conservadurismo político[24] que hizo que en el siglo siguiente los soviéticos suprimieran o dis­torsionaran gran parte de la obra de Dostoievski.[25]

¿Acaso la vida de ese tal Jesucristo tiene algo que enseñarme aunque yo no crea, o no pueda creer, en su divinidad? ¿Cómo tengo que entender la afirmación de que alguien que era parien­te de Dios, y que por tanto podría haber convertido la cruz en una maceta o en lo que fuera solo con decir una palabra, aun así dejó voluntariamente que lo clavaran allí arriba y se murió? Y aunque supongamos que era un ser divino, ¿acaso él lo sabía? ¿Sabía que podría haber roto la cruz solo con decir una pala­bra? ¿Sabía de antemano que su muerte solo iba a ser temporal (porque apuesto a que yo también podría subirme a la cruz si supiera que después de seis horas de dolor me esperaba una eter­nidad de éxtasis a la derecha de Dios)? Pero ¿acaso algo de todo eso importa? ¿Puedo seguir creyendo en JC o en Mahoma o en Quien Sea aunque no crea que son verdaderos parientes de Dios? ¿Y qué querría decir eso: «creer en»?

Lo que parece más importante es que la experiencia de cerca­nía a la muerte que tuvo Dostoievski transformó a un joven y vanidoso escritor de moda —un escritor con mucho talento, es cierto, pero aun así un escritor a quien le interesaba básicamen­te su propia gloria literaria— y lo convirtió en una persona que creía profundamente en los valores morales/espirituales…[26] Y lo que es más, es una persona que creía que una vida sin valores morales/espirituales no era únicamente una vida incomple­ta, sino también depravada.[27]

Si hay algo que hace que Dostoievski tenga un valor incal­culable para los lectores y escritores americanos es que parece poseer niveles de pasión, convicción y compromiso con cues­tiones morales profundas que nosotros —la gente de aquí y de ahora—[28] no nos permitimos o no podemos permitirnos. Joseph Frank consigue trazar admirablemente la interacción de factores que hacen posible este compromiso: las creencias y talentos del propio FMD, las atmósferas ideológicas y estéticas de su época, etcétera. Al terminar de leer los libros de Frank, sin embargo, creo que cualquier lector/escritor americano serio se verá a sí mismo impelido a pensar muy seriamente en qué es exactamen­te lo que hace que muchos de los novelistas de nuestro país y nuestra época parezcan tan superficiales y pusilánimes en sus temas, tan moralmente empobrecidos, en comparación con Gogol o Dostoievski (o aunque sea con luminarias más tenues como Lermontov y Turguéniev). La biografía de Frank nos hace pre­guntarnos por qué parece que en nuestro arte necesitemos dis­tanciarnos mediante la ironía de las convicciones profundas o de las preguntas desesperadas, de forma que los escritores con­temporáneos tienen que convertirlas en bromas o bien intentar abordarlas bajo el disfraz de algo como la cita intertextual o la yuxtaposición incongruente, metiendo las cosas realmente ur­gentes entre asteriscos como parte de alguna fioritura multivalente de desfamiliarización o alguna mierda parecida.

Parte de la explicación de la pobreza temática de nuestra lite­ratura incluye de forma obvia nuestro siglo y nuestra situación. Los viejos modernistas, entre otros logros, elevaron la estética al nivel de la ética -tal vez incluso de la metafísica- y todas las No­velas Serias después de Joyce suelen ser valoradas y estudiadas principalmente por su grado de innovación formal. Tal es el le­gado modernista que ahora damos por sentado como algo bási­co: el que la literatura «seria» ha de estar distanciada de la vida real. Añadan el requerimiento de conciencia textual de uno mis­mo impuesto por el posmodernismo[29] y la teoría literaria, y pro­bablemente sea justo decir que Dostoievski y compañía estaban libres de ciertas expectativas culturales que restringen gravemen­te la capacidad de nuestros novelistas para ser «serios».

Pero es igualmente justo observar, con Frank, que Dostoievs­ki también operaba bajo sus propias restricciones culturales: un gobierno represor, la censura del Estado y sobre todo la popula­ridad del pensamiento europeo post-ilustrado, una gran parte del cual iba directamente en contra de creencias que él tenía en alta consideración y sobre las cuales quería escribir. Para mí, lo más sorprendente e inspirador de Dostoievski no es solo que fuera un genio, sino que también fuera valiente. Nunca dejó de preocu­parse por su reputación literaria, pero tampoco dejó de pro­mulgar cosas que no estaban de moda y en las que él creía. Y no lo hizo dejando al margen (lo que ahora se diría «trascendiendo» o «subvirtiendo») las circunstancias culturales hostiles en las que estaba escribiendo, sino afrontándolas y luchando con ellas, de forma específica y llamándolas por su nombre.

En realidad no es cierto que nuestra cultura literaria sea nihi­lista, por lo menos no en el sentido radical del Bazarov de Turguéniev. Porque hay ciertas tendencias que consideramos malas, cualidades que odiamos y tememos. Entre estas se cuentan el Sentimentalismo, la ingenuidad, el arcaísmo y el fanatismo. Probablemente lo más adecuado sería decir que la cultura artística de nuestro tiempo es una cultura de escepticismo congénito. Nues­tra intelectualidad [30] desconfía de las creencias firmes y de las con­vicciones abiertas. La pasión material es una cosa, pero la pasión ideológica nos asquea a un nivel profundo. Creemos que la ideo­logía es hoy día la provincia de los grupos de influencia y los co­mités de acción política en su lucha por llevarse su porción del enorme pastel verde… y, mirando a nuestro alrededor, vemos que ciertamente es así. Pero el Dostoievski de Frank señalaría (o más bien se pondría a dar brincos y a blandir el puño y a abalanzarse sobre nosotros y a gritar) que, si esto es así, es en parte porque hemos abandonado el terreno. Porque lo hemos abandonado dejándolo en manos de fundamentalistas cuya rigidez despia­dada y ansia por juzgar muestran que no tienen ni idea de los «valores cristianos» que quieren imponer sobre los demás. De milicias derechistas y teóricos de la conspiración cuya paranoia sobre el gobierno presupone que el gobierno está mucho más organizado y es mucho más eficaz de lo que es en realidad. Y en el mundo académico y de las artes, del cada vez más dogmático y absurdo movimiento de lo Políticamente Correcto, cuya ob­sesión con las simples formas de la elocución y el discurso de­muestran a las claras cómo de afectados y esteticistas se han vuel­to nuestros mejores instintos liberales, cómo de alejados están de lo que es realmente importante: la motivación,

Echen un vistazo culminante a un simple fragmento de la fa­mosa «Explicación necesaria» de Hipólito en El idiota:

—Cualquiera que ataque la caridad individual —empecé a de­cir— está atacando la naturaleza humana y proyectando desprecio sobre la dignidad personal. Pero la organización de la «caridad pú­blica» y el problema de la libertad individual son dos cuestiones distintas, y no se excluyen mutuamente. La amabilidad individual siempre estará ahí, porque es un impulso individual, el impulso vivo que tiene una personalidad de ejercer una influencia directa sobre otra […] ¿Cómo puede saber usted, Bahmutov, qué significado puede tener una asociación semejante de una personalidad con otra en el destino de los seres asociados?

¿Pueden imaginarse ustedes a alguno de nuestros novelistas más importantes permitiendo que un personaje dijera cosas como estas (y no, cuidado, a modo de fanfarronada hipócrita para que algún héroe irónico le pueda buscar las cosquillas, sino como parte de un monólogo de diez páginas de alguien que intenta decidir si se suicida)? La razón de que no puedan ustedes es la misma razón por la que él no podría: semejante novelista sería, según nuestro criterio contemporáneo, pretencioso y recargado y ridículo. La presentación sin más de un discurso como este en una Novela Seria actual no provocaría indignación e im­properios, sino algo peor: una ceja levantada y una sonrisa muy sardónica. Tal vez, si el novelista fuera realmente de los más im­portantes, un pasaje burlón en The New Yorker. Al novelista se le reirían en la cara (y esta es la verdadera visión del infierno de nuestra época) hasta acabar con él.

Así pues, dicho escritor —que somos todos nosotros, los narradores— nunca se atreverá (no podrá atreverse) a usar el arte serio para desarrollar ideologías.[31] Sería un proyecto parecido al Quijo­te de Menard. La gente o bien se reiría o bien se avergonzaría de nosotros. A la vista de este hecho (y es un hecho), ¿quién es el culpable de la falta de seriedad de nuestra narrativa seria? ¿La cul­tura, las risas? Pero no se reirían (no podrían) si una obra de fic­ción moralmente apasionada y apasionadamente moral fuera también una narración ingeniosa y radiantemente humana. Pero ¿cómo conseguir eso? ¿Cómo puede un escritor de hoy día, aun un escritor con talento de hoy día, reunir las agallas para inten­tarlo siquiera? No existen fórmulas ni garantías. Pero sí existen modelos. Los libros de Frank hacen que uno de ellos sea con­creto y esté vivo y resulte terriblemente instructivo.

David Foster Wallace, 1996
De: Hablemos de langostas, Editorial Mondadori, 2001
Traducción: Javier Calvo
Ph/ Joseph Frank

1 De «Can These Bones Live?», en The Edward Dahlberg Reader, New Directions, 1957.

2 Por supuesto, la teoría literaria contemporánea consiste básicamente en demostrar que no existe ninguna distinción real entre estas dos formas de leer: o mejor dicho, en demostrar que la estética casi siempre se puede reducir a ideolo­gía. Para mí, una razón de que el proyecto general de Frank valga tanto la pena el que muestra una forma completamente distinta de aunar lecturas formales e ideo­lógicas, un método que no es ni de lejos tan abstruso ni (a veces) simplista ni (de­masiado a menudo) destructor del placer como la teoría literaria.

3 La cantidad de horas de biblioteca que se debe de haber pasado bastaría para destruir a cualquiera, me imagino.

4 Entre los paralelismos asombrosos con Shakespeare está el hecho de que FMD tiene cuatro obras de su «período de madurez» que se consideran obras maestras totales: Crimen y castigo. El idiota. Los demonios (también conocida como Los endemoniados o Los poseídos) y Los hermanos Karamazov, en todas las cuales hay asesinatos y son (discutible) tragedias.

5 El volumen tercero, La conmoción de la liberación, incluye una muy buena lectura explicativa de Memorias, que localiza la génesis del libro en una réplica al «egoísmo racional» que puso de moda el libro ¿Qué hacer? de N. G. Chernishevski e identifica al Hombre del Subsuelo como básicamente una caricatura paródica. La explicación que da Frank de la mala lectura generalizada que se hace de Memo­rias (mucha gente no lee el libro como un conté philosophique, y da por sentado que Dostoievski ideó al Hombre del Subsuelo como un arquetipo serio al nivel de Hamlet) también contribuye a aclarar por qué las novelas más famosas de FMD a menudo se leen y se admiran sin apreciar en absoluto sus premisas ideológicas: «La función paródica del personaje [del Hombre del Subsuelo] siempre ha quedado encubierta por la inmensa vitalidad de su encarnación artística». Es decir, que en cierto sentido Dostoievski era demasiado bueno para lo que le convenía.

6 A este último Frank se refiere como Los demonios. Una señal de los formidables problemas que surgen a la hora de traducir el ruso literario es el hecho de que muchos libros de FMD tienen títulos alternativos en distintos idiomas: la primera versión que yo leí de Memorias del subsuelo se titulaba Recuerdos de un só­tano oscuro.

7 Ni una sola vez en cuatro volúmenes menciona el profesor Frank la Fala­cia Intencional ni tampoco intenta prevenir la objeción de que su biografía la comete por todas partes. En cierta forma, esto es comprensible, ya que el tono que Frank mantiene durante todas sus lecturas es un tono de máximo comedimiento y objetividad: no intenta imponer ninguna teoría en particular ni ningún método para decodificar a Dostoievski. Y evita cualquier enfrentamiento con crí­ticos que hayan elegido aplicar los filos de sus diversas hachas sobre la obra de FMD. Cuando Frank quiere cuestionar o criticar una lectura determinada (como en sus ataques ocasionales a Problemas de la poética de Dostoievski de Bajtín o en una réplica verdaderamente brillante a «Dostoievski y el parricidio» de Freud que apa­rece en el apéndice al volumen I), siempre lo hace limitándose a señalar que los datos históricos o las notas y cartas del propio Dostoievski contradicen ciertos presupuestos que ha hecho el crítico. Su argumento nunca es que la otra persona se ha equivocado, sino que no cuenta con todos los datos.

Lo que también resulta interesante aquí es que Joseph Frank creció como aca­démico justo cuando la Nueva Crítica se estaba afianzando en las universidades americanas, y que la vieja Falacia Intencional es una de las piedras angulares de la Nueva Crítica. Así pues, en el hecho de que Frank no se esté limitando a rechazar la FI o a dar argumentos en su contra, sino que actúe como si ni siquiera existiera, resulta tentador imaginar toda clase de maravillosas corrientes parricidas girando en torno a su proyecto: Frank haciéndole una gigantesca pedorreta silenciosa a sus viejos maestros. Pero si recordamos que el hecho de que la Nueva Crítica quitara al autor de la ecuación interpretativa hizo mucho para preparar el terreno para la teoría literaria postestructuralista (como p. ej., el deconstructivismo, el psicoaná­lisis lacaniano, los estudios culturales marxistas /feministas, el nuevo historicismo de Foucault o Greenblatt, etcétera), y que la teoría literaria suele hacerle al texto en sí lo que la Nueva Crítica le había hecho al autor del texto, entonces empieza a dar la impresión de que Joseph Frank simplemente está dando un viraje desde el principio para alejarse de la teoría y tratando de componer un sistema de lec­tura e interpretación que sea tan completamente distinto que parezca (el método de Frank) un asalto más elocuente a las premisas de la teoría literaria de lo que se­ría cualquier ataque frontal.

7a. En caso de que haya pasado mucho tiempo desde Primero de Literatu­ra, la Falacia Intencional = «La evaluación del significado o del éxito de una obra de arte basándose en las intenciones expresas u ostensibles del autor a la hora de producirla». La FI y la Falacia Afectiva (= «La evaluación de una obra de arte ba­sándose en sus resultados, sobre todo en su efecto emocional») son las dos grandes prohibiciones de la crítica textual objetivista, y sobre todo de la Nueva Crítica.

7b. (una teoría que es la gran moda del intelectualismo radical de nuestra época, igual que el nihilismo y el egoísmo racional eran las de la Rusia de FMD)

8 Parece justo avisarles a ustedes, sin embargo, de que las lecturas que lleva a cabo Frank de las novelas son extremadamente atentas y detalladas, a veces a un nivel casi microscópico, y que esto puede explicar su lentitud. Y también que las explicaciones de Frank parecen requerir que su lector tenga las novelas de Dos­toievski frescas en la memoria: se saca infinitamente más provecho de sus argu­mentaciones si uno vuelve atrás y relee la novela de la que está hablando. No esta claro si esto es un defecto, sin embargo, ya que parte del atractivo de una biogra­fía literaria es que se presta como motivo/ocasión para dicha relectura.

9 Ese sello distintivo y singular de sí mismo es una de las razones principa­les por las que los lectores llegan a amar a un autor. Esa forma en que uno puede distinguir, a menudo leyendo solo un par de párrafos, que algo ha sido escrito por Dickens, o Chejov, o Woolf, o Salinger, o Coetzee, u Ozick. Se trata de una cua­lidad que es casi imposible de describir o de explicar directamente: casi siempre le presenta como una vibración, algo así como el perfume de una sensibilidad, y los intentos que llevan a cabo los críticos de reducirlo a puras cuestiones de «esti­lo» son casi universalmente cutres.

10 Solamente hay que pasar un trimestre intentando enseñar literatura en la universidad para darse cuenta de que la forma más rápida de matar la vitalidad de un autor de cara a sus lectores potenciales es presentar a ese autor de antema­no como «genial» o «clásico». Porque entonces el autor se convierte para los alumnos en algo como la medicina o las verduras, algo que las autoridades han declarado que «les conviene» y que «les tiene que gustar», momento en que las membranas nictitantes de los alumnos se cierran y todo el mundo asume las ta­reas automáticas de la crítica y de escribir ejercicios sin sentir absolutamente nada real ni relevante. Es como sacar todo el oxígeno de la sala antes de intentar en­cender un fuego.

11 … sobre todo en las traducciones al estilo Victoriano de la señora Constance Garnett, que en las décadas de 1930 y 1940 acaparó el mercado de traduc­ciones de Dostoievski y Tolstoi, y cuya versión de 1935 de El idiota tiene cosas como (ojeándola casi al azar):

—¡Anastasia Filipovna! -articuló el general Epanchin en tono de reproche.

—Me alegro mucho de haberle conocido aquí, Kolya -le dijo Mishkin-. ¿No podría usted ayudarme? Tengo que ir a casa de Anastasia Filipovna. Le he pedido a Ardelión Alexandrovich que me lleve, pero sucede que está dormido. ¿Puede llevarme usted, dado que yo no conozco las calles ni el camino?

La expresión halagó al general Ivolgin y lo conmovió y le agradó mucho: de pronto se derritió y cambió instantáneamente de tono, y emprendió una explicación larga y entusiasta.

Y hasta en las aclamadas nuevas traducciones para Knopf de Richard Pevear y Larissa Volojonski, la prosa (en, por ejemplo, Crimen y castigó) sigue resultando a menudo extraña y encorsetada:

-¡Basta! —dijo en tono resuelto y solemne-. ¡Basta de espejismos, basta de falsos miedos, basta de espectros…! ¡Existe la vida! ¿Acaso no estaba yo vivo hace un momento? ¡Mi vida no ha muerto con esa vieja bruja! ¡Que el señor la acoja en Su Reino y… basta, querida, es hora de partir! Ahora llega el rei­no de la razón y de la luz y… y de la voluntad y la fuerza… ¡y ahora veremos por fin! ¡Ahora entrechocaremos nuestras espadas! -añadió en tono presun­tuoso, como si se dirigiera a alguna fuerza oscura y la estuviera desafiando. Hum, ¿por qué no solo «como si estuviera desafiando a alguna fuerza oscu­ra»? ¿Se puede desafiar a una fuerza oscura sin dirigirse a ella? ¿O es que en el rudo original hay algo que impide que la frase de arriba suene redundante y afec­tada, y simplemente mala de la misma manera en que es mala una frase como «»¡Vamos!», dijo ella, dirigiéndose a su compañera e invitándola a que la acom­pañara»? De ser así, ¿por qué no reconocer que en inglés sigue sonando mal y li­mitarse a arreglarlo? ¿Acaso se supone que los traductores literarios no tienen que cambiar la sintaxis del original? Pero el ruso es un idioma con flexiones, que usa casos y declinaciones en lugar del orden de las palabras, así que los traductores ya están cambiando la sintaxis cuando están pasando las frases de Dostoievski a un idioma sin flexiones. Es difícil entender por qué estas traducciones tienen que ser tan torpes.

12 ¿Qué demonios quiere decir «abalanzarse sobre» alguien? Sucede doce­nas de veces en todas las novelas de FMD. ¿Qué es, «abalanzarse sobre» ellos para golpearles? ¿Para gritarles? ¿Y por qué no decirlo, si estás traduciendo?

13 Véase un ejemplo al azar de la aclamada nueva versión de Memorias del subsuelo de Pevear y Volojonski publicada por Knopf:

—¡Señor Ferfichkin, mañana me proporcionará usted una satisfacción por sus palabras presentes!

—¿Quiere decir un duelo, señor? Como gustéis -respondió el hombre.

14 (… que, igual que la Caddie de Faulkner, «estaba condenada y lo sabía», y cuyo heroísmo consiste en su desafío altivo a un destino que al mismo tiem­po corteja. FMD parece ser el primer narrador que entiende la profundidad con que alguna gente ama su sufrimiento, la forma en que lo usan y dependen de él. Nietzsche tomará esa intuición de Dostoievski y la convertirá en una piedra angular de su ataque devastador al cristianismo, lo cual resulta irónico: en nues­tra cultura de «ateísmo ilustrado» somos en gran medida hijos de Nietzsche, herederos ideológicos suyos, y sin Dostoievski no habría existido Nietzsche, y sin embargo Dostoievski se cuenta entre los escritores más profundamente re­ligiosos).

15 Frank no edulcora nada de todo esto, pero gracias a su biografía averi­guamos que el carácter de Dostoievski era en realidad más contradictorio que propio de un necio. Insufriblemente vanidoso en lo tocante a su reputación literaria, también se pasó la vida atormentado por lo que él veía como sus defi­ciencias artísticas; pese a ser una sanguijuela y un derrochador, asumió volunta­riamente la responsabilidad financiera de su ahijado, de la familia horrible e ingrata de su hermano difunto y de las deudas de Tiempo, el famoso periódico li­terario que él y su hermano habían coeditado. El reciente volumen IV de Frank deja claro que fueron esas deudas de honor, más que la gorronería general, lo que mandó al señor FMD y señora al exilio en Europa para eludir la prisión por mo­rosos, y que fue únicamente en los balnearios de Europa donde la adicción al jue­go de Dostoievski se descontroló.

16 A veces esta alergia resulta extrañamente sorprendente, como p. ej. en la parte 2 de El idiota, cuando el príncipe Mishkin (el protagonista) ha abandonado San Petersburgo para pasar seis meses enteros en Moscú: «de las aventuras de Mishkin durante su ausencia de Petersburgo podemos dar poca información», aunque el narrador tiene acceso a toda clase de acontecimientos que tienen lugar fuera de San P. Frank no dice mucho sobre la moscufobia de FMD; es difícil ima­ginar a qué se debe exactamente.

17 Pobres gentes, es una «novela social» estándar que enmarca una historia de amor (más bien babosa) entre descripciones de pobreza urbana lo bastante atro­ces como para obtener la aprobación de la izquierda socialista.

18 Es cierto que la epilepsia de FMD -incluyendo las iluminaciones mís­ticas que acompañaban a sus auras previas a los ataques- aparece relativamente poco en la biografía de Frank; y reseñistas como James L. Rice del hondón Times (que es también autor de un libro sobre Dostoievski y la epilepsia) se han queja­do de que Frank «no da una idea precisa del impacto crónico de la enfermedad» sobre los ideales religiosos de Dostoievski y la representación de los mismos en sus novelas. La cuestión de la proporción es un arma de doble filo, sin em­bargo: véase a Jan Parker del New York Times Book Review, que se pasa por lo menos una tercera parte de su reseña del volumen III de Frank haciendo afir­maciones del tipo «A mí me parece que la conducta de Dostoievski se ajusta to­talmente al criterio diagnóstico de la adicción patológica al juego tal como esta te define en el manual de diagnóstico de la American Psychiatric Association». En el mejor de los casos, reseñas como estas nos ayudan a apreciar la amplitud de miras ecuánime de Frank y el hecho de que no se dedique a afilar hachas contra nadie.

19 No dejemos de observar que el volumen IV de Frank saca algunos trapos sucios personales bastante buenos. Con relación al odio que sentía Dostoievski hacia Europa, por ejemplo, averiguamos que su famosa rencilla de 1867 con Turguéniev, que se debía supuestamente a que Turguéniev había ofendido al apasio­nado nacionalismo de Dostoievski al atacar a Rusia en la prensa y luego mudarse a Alemania, también fue alimentada por el hecho de que FMD le había pedido pres­tados previamente cincuenta táleros a Turguéniev, le había prometido que se los devolvería enseguida y nunca lo llegó a hacer. Frank es demasiado comedido como para sacar la conclusión más obvia: que es mucho más fácil vivir habiendo sablea­do a alguien si te puedes inventar un motivo de queja hacia ese alguien.

20 Otro añadido: los volúmenes de Frank están repletos de nombres mara­villosos o raros de esos que traban la lengua: Snitkin, Duboliobov, Strajov, Golubov, Von Voght, Katkov, Nekrasov, Pisarev. Es fácil ver por qué los escritores ru­sos como Gogol y FMD convirtieron los nombres epitéticos en todo un arte.

21 Ejemplo al azar sacado de su diario: «Pobre Feodor, sufre tanto, y está siempre tan irritable, y está siempre a la que salta por cualquier nimiedad […] Pero no importa, porque al día siguiente se le ha pasado, y entonces es dulce y amable. Además, me doy cuenta de que cuando me grita es por su enfermedad, no por mal humor». Frank cita largos pasajes como este y los comenta, pero no se mues­tra muy consciente de que el matrimonio de los Dostoievski era en cierto sentido bastante enfermizo, por lo menos según los criterios de la década de 1990: vean, por ejemplo, lo siguiente: «La paciencia de Anna, por muchos prodigios de auto­control que le costara, le era ampliamente compensada (al menos a ojos de ella) por la inmensa gratitud de Dostoievski y su apego cada día mayor».

22 Véanse también, por ejemplo, la desastrosa pasión de Dostoievski por la diosa-puta Apolinaria Suslova, o los retorcimientos mentales que tenía que llevar a cabo para justificar sus juergas en el casino… o el hecho, que Frank documen­ta exhaustivamente, de que en realidad FMD sí fue un miembro activo del Cír­culo Petrashevski, y de hecho probablemente sí que merecía ser detenido bajo las leyes de su época, y esto pese a que muchos otros biógrafos han intentado asegurar que a Dostoievski simplemente lo arrastraron unos amigos a un mitin radical en el momento más inoportuno.

23 En caso de que no resulte obvio, aquí se está usando el término «ideolo­gía» en su sentido estricto y no connotado para aludir a cualquier sistema de creen­cias y valores organizado y abrazado con firmeza. Cierto, según esta definición, Tolstoi y Hugo y Zola y la mayoría de los demás titanes del siglo XIX también eran escritores ideológicos. Pero lo mejor que tiene el don de Dostoievski para crear personajes y para narrar los profundos conflictos que tienen lugar dentro de la gen­te (y no solo entre la gente) es que le permite dramatizar temas extremadamente densos y serios sin resultar nunca sermoneador ni simplista, es decir, sin pasar nun­ca por alto la dificultad de los conflictos morales/espirituales ni hacer que la «bon­dad» o la «redención» parezcan más simples de lo que son en realidad.

24 Aquí hay otro tema que Frank trata de forma brillante, sobre todo en el capítulo que dedica en el volumen III a La casa de los muertos. Una de las ra­zones de que FMD abandonara el socialismo de moda de cuando tenía veinte años fue su etapa de encarcelamiento en compañía de la escoria de la sociedad rusa. En Siberia llegó a entender que los campesinos y los pobres urbanos de Rusia en realidad odiaban a los acomodados intelectuales de clase alta que querían «liberarlos», y que de hecho aquel era un odio bastante justificado. (Si quieren ustedes hacerse alguna idea de cómo esta ironía política dostoievskiana se tra­duciría a los términos de la moderna cultura americana, prueben a leer al mis­mo tiempo La casa de los muertos y «Maumauing the Flak Catchers» de Tom Wolfe.)

25 La situación política es una de las razones por las que el famoso Proble­mas de la poética de Dostoievski de Bajtín, publicado bajo el gobierno de Stalin, tuvo que minimizar profundamente la implicación de FMD con sus propios persona­jes. Muchos de los elogios de Bajtín hacia las caracterizaciones «polifónicas» de Dostoievski, y hacia la «imaginación dialógica» que supuestamente le permitía no insuflar sus propios valores a sus novelas, es el resultado natural del hecho de que un crítico soviético intentara comentar a un autor cuyos puntos de vista «reac­cionarios» el Estado quería que se olvidaran. Frank, que se tira al cuello de Bajtín en toda una serie de cuestiones, no deja realmente claras las restricciones bajo las que operaba Bajtín.

26 No resulta sorprendente que las creencias exactas de FMD sean idio­sincrásicas y complicadas. Y Joseph Frank lleva a cabo una explicación exhaus­tiva y clara y detallada de su evolución a través de la temática de las novelas (como p. ej., los efectos venenosos del ateísmo egoísta sobre el carácter ruso en Memorias y en C y C; la deformación de la pasión rusa a manos de la mundana Europa en El jugador; y, en el Mishkin de El idiota y el Zósima de Los hermanos Karamazov, las implicaciones de un Cristo humano literalmente sometido a las fuerzas físicas de la naturaleza, una idea central a toda la narrativa que escribió Dostoievski después de ver el Cristo muerto de Holbein el Joven en el Museo de Basilea en 1867).

Pero lo que Frank ha hecho realmente de forma fenomenal es extraer las enormes cantidades de material de archivo generado por y sobre FMD, y hacer­lo comprensible en lugar de limitarse a usar fragmentos elegidos del mismo para reforzar una tesis crítica determinada. En un momento dado, cerca del final del volumen III, Frank incluso consigue encontrar y glosar unas notas poco cono­cidas del autor a «Socialismo y cristianismo», un ensayo que Dostoievski no ter­minó nunca, que ayudan a clarificar por qué algunos críticos lo tratan como a un precursor del existencialismo:

«La encarnación de Cristo […] proporcionó un ideal nuevo para la hu­manidad, un ideal que ha retenido su validez desde entonces. Nota: ni un solo ateo que haya discutido el origen divino de Cristo ha negado el hecho de que es el ideal de la humanidad. El último de estos: Renán. Lo cual es muy notable.» Y la ley de este nuevo ideal, de acuerdo con Dostoievski, con­siste en «el retorno a la espontaneidad, a las masas, pero libremente […] No a la fuerza, sino al contrario, en el nivel más alto de voluntad y conciencia. Está claro que esta voluntad superior es al mismo tiempo una renuncia más eleva­da de la voluntad».

27 Los enemigos particulares del Dostoievski maduro y posterior a la con­versión fueron los nihilistas, la progenie radical de los yuppies socialistas de la dé­cada de 1840, cuyo nombre (es decir, el de los nihilistas) procede del mismo dis­curso negador de todo que hay en Padres e hijos de Turguéniev y que está citado al principio de esta reseña. Pero la verdadera batalla fue más amplia, y mucho más profunda. No es accidental que el gran epígrafe que Joseph Frank incluye en el volumen IV esté sacado del clásico de Kolakowski La modernidad siempre a prueba, ya que el abandono que lleva a cabo Dostoievski del socialismo utilitarista a favor de un conservadurismo moral idiosincrásico se puede ver bajo la misma luz básica que el despertar de Kant del «sopor dogmático» a una deontología pietista radical casi una centuria antes: «Al volverse contra el utilitarismo popular de la Ilustra­ción, [Kant] también sabía con exactitud que lo que estaba en juego no era nin­gún código moral en particular, sino más bien la cuestión de la existencia o no de una distinción entre el bien y el mal y, en consecuencia, la cuestión del destino de la humanidad».

28 (tal vez bajo nuestra propia modalidad de hechizo nihilista)

29 (sea lo que sea exactamente)

30 (lo cual, dado el vehículo de esta reseña, quiere decir básicamente nosotros)

31 Por supuesto, estamos perfectamente dispuestos a usar el arte para parodiar, ridiculizar, desacreditar o criticar ideologías: pero esto es algo muy distinto.