Este escrito fue preparado para la sesión online VIDEO PROLETARIO DE CÁMARA episodio #4 del 25-26 de agosto de 2023. Y en gesto de acercamiento quisiera dedicar y con ello agradecer a Laura Estrin, Milita Molina, Hugo Savino y Néstor Torres. Mis luminarias dentro y fuera de la cosa argentina.
¿Se me oye bien, se me oye claro, con este tono de voz? ¿Sí? Pues encantado de saludarles, desde este otro lado de la laguna, aquí en Madrid, ya sábado 26 de agosto de 2023. Es un verdadero gusto. Gracias a Agustina Pérez por la invitación y a Martín y a Omar de la editorial Nudista. Si les parece bien mi idea era la de exponer en unos quince minutos cuál es mi relación con OL y curiosidades a las que llegué después de mi estancia en Buenos Aires revolviendo el Archivo OL, para después conversar en abierto y tendido. ¿Les parece bien? Bueno, pues sin ocupar más tiempo creo que empezaré presentando los tres ejes: el mito, la adicción y el cuaderno, que vertebran mi acercamiento a OL, hasta llegar al Fondo/Archivo, especialmente la serie «Cuadernos y libretas», y al Teatro Proletario de Cámara. Todo esto aprovechando la razón que nos convoca, que es la esperada edición en cuatro tomos de la obra en la editorial Nudista. Y antes quisiera hacer unas consideraciones generales, introductorias, con la escasa información que me ha ido llegando, sobre la naturaleza de este acontecimiento editorial. Según tengo entendido (me corrigen si no es así) el primer tomo que pronto aparecerá irá cuidadosamente anotado, pero además contará con dos escritos, uno de Alfredo Prior y otro de Milita Molina. Sin duda un acierto para la obra menos textual de OL. En mi caso he tenido la suerte de leer las palabras de Milita Molina y no anticiparé contenidos, más allá de tomar como hilo conductor el motivo central que ella despliega con una lucidez ensoñada, esa que la caracteriza. Y de paso aprovecho también, si me permiten, para expresar un cuestionamiento que vengo rumiando tiempo atrás: y es que a día de hoy, me pregunto, ¿seguir comentando la obra de Osvaldo Lamborghini, haciéndole comparativas, variándola, sin leer a la escritora argentina Milita Molina, no es un error imperdonable? Y con echarle la culpa al mercado, no basta. Ni al maltrato editorial. Pienso.
Retomando el hilo, Milita toma en su colaboración al TPC la fórmula «Autor de un solo texto». El autor de un solo texto implica una relación muy concreta con la lengua, con la escritura, con la Voz, y en OL se hace tan rotundamente presente el alcance de «Autor de un solo texto», que por ello demanda la invención, siguiendo la secreta corriente de semejanza entre la lectura y lo escrito, desde el hipócrita lector de Baudelaire, que en OL demanda la invención, decía, de la lectura. Se hace cuaderno. Todo se hace cuaderno. Diría, incluso, que el libro hierra, a un lado, vuelto un artilugio estéril. Aquí es donde a la crítica, al museo, a la universidad, en definitiva, a la puta gente, «agua se le hace el culo» (perdón, la cita es de OL, o lo dijo Milita, todo es posible) y es donde reside el centro de mis cavilaciones: una necesidad de invertir e inventar paradigmas. Inventar la lectura. Es decir, una cuestión de maneras. Y parece que OL sí «tenía maneras, Osvaldo tenía maneras», como off the record me aseguró y repitió Hugo Savino hace unos días. «Miguel, Osvaldo tenía maneras».
Siempre me gusta decir que de la adicción, como del mito, lo más sugestivo es aquello que permanece oculto, en su centro mismo, dando qué pensar. El término adicción, tal como prefiero tomarlo, es acudiendo a su arcaica procedencia del indoeuropeo. Adicción como addicere: el verbo grecolatino de donde deriva tanto la primera acepción del vocablo adicto (addictus) como la etimología de la palabra adicción. En mi trabajo la adicción es una figura y un motivo para recorrer distintos ámbitos, que en resumen, permiten indagar acerca del apego ineludible hacia aquello que en último término sabemos que nos destruye. Entre los significados que resuenan alrededor del verbo addicere sobresalen el «decir a favor de otro» o «de donde ser favorable a». La adicción pues me interesa en cuanto decir, un decir particular, que trama y entrampa. Pero la pregunta ahora, para no parecer «loco en serio», sería: ¿dónde y por qué la adicción con OL? Bueno, la adicción, es cierto, no es siempre explícitamente tematizada por OL, más bien comparece como paisaje. Un recurso, una urgencia. La adicción cruza los materiales como metafórica en el espacio figural del cuaderno, por un lado, y mediante un trabajo que de/canta los elementos que la sostienen, la producen y la propagan en términos discursivos, del decir. Por un lado, lo reconocible, lo audible, lo visible; por el otro, una clandestinidad de procedimientos. Ambos polos se persiguen por la puesta en escena y la puesta en cuaderno: una teátrica con OL que descompone las tramas, desvela las trampas, de/canta el drama.
Hay que tener en cuenta cómo y cuándo escribe OL. Pero sobre todo dónde. En absoluto los recursos del imaginario que alza (esa metafórica que señalaba antes) son separables de su hábitat. Para decirlo con el mito, es obvio que hay distintos tipos de artista. El artista prometeico es uno de ellos, la estirpe de los Goethe o los Balzac, bien explotado en la teoría del arte y la literatura. Otro paradigma que yo suelo tantear es el que bebe de la figura de Ícaro: aquellos que hacen de la caída una manera de componer, descomponiéndose al tanto. OL estaría del lado de los Ícaros de la lengua. Pienso la escucha de OL como una escucha (de la lengua) penetrante, retrospectiva y envolvente. Una caída. Un pensamiento por el oído. Y el trabajo de OL como una absorción de sustancias, léase palabras, para su destilación en el fraseo diestro y que parte. La importancia que adquirieron a inicios del siglo XX en Argentina corrientes de impronta europea en los ámbitos de la medicina mental, la neuropsiquiatría, la sociología, la criminalística o la antropometría, es históricamente una evidencia. Agustina Pérez (si me permites el rapto) describió esas publicaciones de higienistas, criminólogos, psiquiatras, con más tino del que yo sería capaz: «charlatanerío enojado engalanado de ciencia: hay un tendal de imágenes maravillosas en esos basureros». Luego vino el psicoanálisis. Creo que el ambiente narcotizado (a-narco-tizado) en OL trabaja con eso. Está por todas partes. La sexualidad proscrita, la violación, el crimen, el lumpen, la crápula, la pederastia, la locura, la ebriedad. ¿No es acaso el TPC un álbum de perversiones, manías, galería de vicios o enfermedades sociales? El fresco de Tadeys ahí queda, como sus roces con el lunfardo. O el nombre de la Madre Hogarth, en homenaje al artista británico y grabador del siglo XVIII William Hogarth (1697-1764), pionero en el género de las historietas y cronista de la «Gin Craze», la primera gran epidemia urbana de adicción causada por drogas, en este caso el alcoholismo, la ginebra. «la vendedora de ginebra / de vivac en vivac / y también puta ocasional». OL trabaja con eso pero singularizándolo en un manierismo del de/cantar. También lo hicieron otros contemporáneos, trabajar con eso, desde quizás lugares más apegados a la inmediatez del tiempo histórico.
Néstor Sánchez publicó unos meses antes de imprimirse El fiord su tercera novela El amhor, los orsinis y la muerte (Seix Barral, febrero de 1969). Muestro la novela que tengo a mano porque la estaba leyendo estos días. Y su siguiente novela, Cómico de la lengua, coincidiría con Sebregondi retrocede en 1973. Y también muestro esta publicación por su rareza, La droga: ¿vida o muerte? (Extemporáneos, 1973), que es una antología editada en México donde se incluye un fragmento de la novela de Sánchez, junto a otros de Baudelaire, William Burroughs, Noman Mailer o Severo Sarduy. OL escribió (rareza temprana, porque más bien oponía su «Hagan de la crítica un modo de vida») una reseña de El Amhor, los Orsinis y la Muerte en el nº 8 de la revista Periscopio, donde no solo quedaban patentes las destrezas para rehuir la cosa teórica y en palabras de Hugo Savino «paralizante» del momento. Está El pensamiento salvaje de Lévi-Strauss. Y la semiótica en boga. Los guiñapos de la lingüística estructural. ¡Qué duda cabe que El Antiedipo podría haberse escrito en Argentina, en 1969, o mejor aún, en porteño! Pero lo más sorprendente es la oreja OL sobre la escritura de Sánchez: «la novela de Sánchez cobra el significado de una armadura (conjunto de invariables) entre varios mitos culturales: la marihuana, el lumpen, la poesía; la marginación y la búsqueda obsesiva de ese “centro” mítico, metáfora que, por inversión del mensaje, reenvía al descentramiento del Sujeto […] lo marginal se vuelve central: es la marihuana». Y más adelante concluye OL: «La escritura de Sánchez se resuelve en una lectura que es, al mismo tiempo, el mito de la lectura».
Ahora voy con el mito. Uno de los momentos de OL que me da vueltas es la estancia en Pringles en 1981. Un antes, un después: una caída de Ícaro. A trece años de la publicación de El Fiord, trece años después de iniciar tremenda itinerancia hacia la distensión total, para OL, «huyente de sus ruinas», acceder a escena, acaparar un reducto en el panorama cultural mediado por la sobrerrepresentación, cada vez resultaba un espejismo más inalcanzable. Lo suyo, entonces, sería entregarse a un teatro del más acá o suelo del sentido, sainete cantarín como en Roberto Cayol, un dejarse caer consumado a la escritura: abonar el decir que no abandonarlo en una decisión consciente del alcance del ademán, la mueca, el aspaviento. Lo curioso, aun así, es cómo trabajó los elementos del mito asaltándolo, saqueando desde su errancia los procedimientos de los que se sirve, tanto en su dimensión ideológica, como en los aspectos relativos a las figuras, a los nombres, a las escenas. Antes de Pringles, Sebastián, El Marqués de Sebregondi y El Niño Proletario, los tres protagonistas (nombres e identidades) de los tres relatos icónicos aparecidos hasta 1981, enfrentan tres categorías que movilizaron los mitos fundamentales o fundacionales de la Argentina contemporánea al autor: peronismo, psicoanálisis, revolución. Sin embargo, especialmente en lo escrito en Pringles en adelante, concentró la atención en mecanismos microscópicos de la lengua: «Hay que permanecer siempre a nivel del alfabeto», como escribió en sus cuadernos. Pero siempre en el nivel de esa lengua que «en Lamborghini es una lengua en joda», según Nicolás Rosa. Aquí un fragmento fechado en Pringles.
(Ya nadie me soporta,
yo menos, con mis anécdotas de paisanos,
con si las cosas fueron
en Viena, en Pringles o en el sud-este
este sud
de Necochea
—donde todos, para qué
vamos a engañarnos
son bestialmente dinamarqueses:
pero bestialmente.
¿Pero qué yo la culpa tengo?
Hay que ser de Pringles,
o en Pringles ser vaya efecto,
para comprenderlo a Lacan
bebiéndola como a quien le encanta
la “fuerza de nuestras fundaciones”
la sorpresiva
muerte en nuestras aguadas.
Hay que ser loco
de mierda de Macías
o Mesías: ¿qué espera usted,
general Mansilla?
Hay que ser Lácan.
Hay que ser Borges.
Hay que ser
—pero bestialmente—
de Irlanda.
El nombre es lo literal, el símbolo lo literario. OL repliega los nombres hacia una extensión que no dramatiza una trama. Los nombres resuenan en una ausencia de temas: «Lo por nombrado. Ya ya ya cansado». Desde una visión de conjunto es lo que Luis Thonis advierte a partir del exilio de OL en Barcelona y la escritura de La causa justa: una «ruptura “casi” definitiva con el nacionalismo y “la ideología argentina”». O del más acá con Milita Molina: «lo que apenas ocurre, la obra maestra del recuerdo, lo mejor que le puede pasar a un escritor: sembrar la duda (de una nostalgia)». El mito ya no más al servicio de grandes relatos: en el uso que le da el mito de/canta, exprime, espanta. Y ya para terminar, una breve apreciación sobre TPC y cómo se relaciona con esto que vengo contando y con el cuaderno. Laura Estrin ya advertía que con OL nos encontramos siempre ante un corpus susceptible de ser «apretado entre canon-museo y canon-crítico, dos formas de la muerte literaria». En mi caso, acudir al cuaderno a través de la hipótesis del Autor de un solo texto viene de la necesidad de un asidero. Lo primero que debo adelantar es que mi noción de cuaderno no contempla el lugar de alteridad al que habitualmente se relega el soporte como estadio preparatorio de una obra en construcción, como almacén, germen del apunte o suplemento de formatos de mayor envergadura. De ahora en adelante traigo el cuaderno con relación a un cuerpo y a una forma de estar en el mundo, que inevitablemente demanda una disposición (del cuerpo: escucha, mirada, tacto) alterna para entrar en resonancia, en conexión. No trama, no tematiza, no conforma un relato. El cuaderno de/canta un decir. Estas son las coordenadas del cuaderno, una topografía donde las inscripciones no se circunscriben al orden de la significación, más bien en el cuaderno impera «el juego del sentido por el sentido mismo», en palabras de OL.
Siguiendo al Autor de un solo texto, vuelve a estar todo en TPC, pero otra vez no es (es largo el chiste) el manuscrito lo que falta. Es inventar la lectura. La cultura no alcanza, o peor aún: «si la cultura es culpable», como pronosticaban en la revista Literal, «nuestra inocencia no tiene límites». Insisto en las ciencias en ciernes de principios del XX, en la peligrosidad y la higiene mental, vicios y virtudes de una política del saneamiento tamizada por la sombra de la sospecha. Otro titular: «Nunca se logrará comprometer a la política». Insisto en semejantes publicaciones y la verificación (palabra e imagen: fisionomía) del saber acerca de esa «marginalia argentina»¸ al decir de César Aira. O la escucha al hampa cotidiano de Roberto Arlt. Y fabulo con que la caída en Pringles, recalar en Barcelona, sirvió a OL para terminar de volverse, consciente y materialmente, impublicable. Laura Estrin una vez más lo atrapa al vuelo: «Hermetismo empinado […] lengua multiplicada de saber, cerrado saber que sabe todo». ¿Tiene algo de canto de cisne del Autor de un solo texto el TPC, con su ojo en la muerte y la vocación totalizante? Nunca reina la armonía: es reino del resplandor. Hay escritura a mano, tipeado, dibujo, pintura, collage. Agregados varios. Y también procedimientos que no desarrolló aparentemente en ningún otro sitio, como titular imágenes, cuadros, fotografías. Un procedimiento que impone la autoría o parodia, provocación mediante, el método de titular piezas para la exposición, para el museo, para la venta, para el comercio, habiendo tomado el material prestado, de segunda mano.
Luego de haber visitado la serie 3 del Fondo Osvaldo Lamborghini (así mejor nombrado: Fondo), rotulada como «Libros de artista» y a su vez dividida en cuatro categorías: «Revistas intervenidas», «Libros intervenidos», «Cajas intervenidas» y «Cuadernos y libretas», se me hizo claro que la noción misma de archivo no se corresponde ni con la actitud ante el trabajo que sostuvo OL, ni tampoco con el contenido almacenado. Hasta la fecha están digitalizados en la página web del AR IIAC siete de los cincuenta y un cuadernos y libretas. Esta categorización, cuadernos y libretas, genera confusiones: en las cajas donde se almacenan numerados los materiales había, según distintos criterios, un cuaderno entre los libros intervenidos, una revista intervenida donde los cuadernos, etc., lo que en buena medida viene justificado por la importancia que OL concedió a la fabricación de los soportes. Cada libreta o cuaderno son distintos, muchos están fabricados por él, encolados entre tapas duras de libros con las páginas arrancadas. Empleó también distintos tipos de papel, casi siempre con cuadrículas. El final de la serie de cuadernos (que no responde a ninguna cronología) consta de una caja con carpetas de tamaños variables dentro de las cuales se distribuyen en pliegos por afinidad o parecido formal unas cuartillas sueltas, pequeños recortes, a veces mínimos, con inscripciones, escritos, dibujos, garabatos. Cabe suponer que el modo de composición no responde a ninguna linealidad reconocible. De lo que se trata entonces es de detener el tiempo. Un conjunto que permite aplicar la noción de cuaderno en cuanto acumulación desjerarquizada, asistémica, no solo a los soportes más próximos al formato físico del cuaderno, sino a todo: el cuaderno Osvaldo Lamborghini. Más que a la conservación de materiales OL tiende a la consumición. Consume y se consume. Parece que en un momento dado se agote, pero el exceso es el imperativo que mueve y aviva su quehacer, cuerpo a cuerpo, hecho cuaderno. La adicción no se escribe, la adicción escribe: es la adicción una escritura no de vida, no de muerte, sino de figuras tambaleantes que des-varían. Hay decir en la adicción, pero el relato, si viene, es después. Asomarse a la adicción con OL es adentrarse en un cuerpo encuadernado. Como apuntaba en La causa justa el personaje Luis Antonio Sullo, que no leía, subrayaba: «un subrayado, jamás un libro». Y hasta aquí. Ya hablé demasiado.
Madrid, 20 de junio, 2023
Ph / Manuscrito Osvaldo Lamborghini
CUARTA PROSA 