Si se habla de la música como un arte independiente, entonces ¿no habría que referirse siempre únicamente a la música instrumental que, rechazando toda ayuda, toda intromisión de otro arte (la poesía), expresa puramente la esencia singular de este arte, que solo en él ha de reconocerse? La música es la más romántica de las artes; uno casi diría que únicamente ella es verdaderamente romántica, ya que solo lo infinito es su tema. La lira de Orfeo abrió las puertas del Orco. La música le abre al hombre un reino desconocido, un mundo que nada tiene en común con el mundo externo de los sentidos, que lo rodea y en el que abandona todos los sentimientos definidos para poder entregarse a un anhelo inexpresable.
Vosotros, pobres compositores de la música instrumental, que os habéis esmerado trabajosamente para representar determinadas emociones e incluso acontecimientos, ¿habéis presentido siquiera esta esencia singular? ¿Cómo se os pudo ocurrir, entonces, tratar de manera plástica el arte diametralmente opuesto a la plástica? Vuestros amaneceres, vuestras tormentas, vuestras Batailles des trois Empereurs, [1] etc., eran con seguridad desviaciones ridículas, y han sido castigadas de una manera bien merecida con el completo olvido.
En el canto, donde la poesía insinúa con palabras determinados afectos, la fuerza mágica de la música surte el mismo efecto que el maravilloso elixir de los sabios; unas pocas gotas de este vuelven deliciosa y espléndida cualquier bebida. Cada pasión –amor, odio, ira, desesperación, etc.–, tal como nos la presenta la ópera, reviste a la música con el resplandor purpúreo del Romanticismo, e incluso lo que hemos sentido en la vida nos saca fuera de esta y nos conduce al reino de lo infinito.
Así de fuerte es la magia de la música y, al volverse cada vez más poderosa, debió romper todas las cadenas de cualquier otro arte. Ciertamente el hecho de que geniales compositores hayan elevado la música instrumental hasta la cima actual no se debe únicamente a la simplificación de los medios de expresión –perfeccionamiento de los instrumentos y mayor virtuosismo de los ejecutantes–, sino al reconocimiento más profundo y más íntimo de la esencia singular de la música.
Mozart y Haydn, los creadores de la música instrumental actual, nos mostraron primero el arte en toda su gloria; quien la contempló con todo amor e ingresó hasta su esencia más profunda es… Beethoven. Las composiciones instrumentales de los tres maestros respiran un mismo espíritu romántico, que consiste en la misma comprensión íntima de la esencia singular del arte. Sin embargo, el carácter de sus composiciones se diferencia notablemente.
En las composiciones de Haydn domina la expresión de un ánimo infantil y alegre. Sus sinfonías nos conducen a interminables bosques verdes, a una multitud alegre y abigarrada de personas felices. Muchachos y muchachas pasan balanceándose en sus rondas; niños que ríen espiando detrás de los árboles, detrás de los rosales, bromean arrojándose flores. Una vida llena de amor, llena de bienaventuranza, como antes del pecado original, en eterna juventud; no hay sufrimiento ni dolor, solo un anhelo dulce y melancólico por la figura amada, que viene flotando en la lejanía bajo el resplandor del crepúsculo y que no se acerca, no desaparece; y mientras permanezca allí no será de noche, ya que ella misma es el crepúsculo que enciende desde la montaña y el bosque. Mozart nos lleva a las profundidades del reino de los espíritus. El miedo nos acecha; pero sin martirio, el miedo es más la intuición de lo infinito.
El amor y la melancolía suenan en dulces voces espirituales; cae la noche en un claro resplandor purpúreo, y con un anhelo inexpresable partimos hacia figuras que, llamándonos amigablemente hacia sus rondas, vuelan por las nubes en la eterna danza de las esferas. (Sinfonía de Mozart en mi bemol mayor, conocida como “Canto del cisne”).[2]
De esta manera, también la música instrumental de Beethoven nos permite acceder al reino de lo inmenso e inconmensurable. Rayos incandescentes recorren la profunda noche de este reino, y percibimos sombras gigantescas que ascienden y descienden, nos rodean en círculos cada vez más estrechos y nos aniquilan a nosotros, pero no al dolor del anhelo infinito en el que cada deseo que ha surgido en tonos exultantes se hunde y se extingue, y solo en ese dolor –que, devorando el amor, la esperanza y la alegría, pero sin destruirlos, quiere hacer estallar nuestro pecho con una armonía completamente consonante de todas las pasiones– seguimos viviendo y somos entusiasmados visionarios.
El gusto romántico es infrecuente; aún más lo es el talento romántico. Por eso existen tan pocos que pueden pulsar aquella lira cuyo sonido abre el maravilloso reino de lo romántico. Haydn comprende románticamente lo humano dentro de la vida humana; es más conmensurable, más comprensible para la mayoría. Mozart apela más a lo sobrehumano, lo maravilloso que vive en el interior del espíritu.
La música de Beethoven mueve la palanca del miedo, del horror, del espanto, del dolor y despierta aquel anhelo infinito que es la esencia del Romanticismo. Es, por esta razón, un compositor puramente romántico y ¿no puede deberse a eso que no sea tan lograda su música vocal, que no permite el carácter de la añoranza indeterminada, sino que representa mediante palabras determinados afectos tal como son experimentados en el reino de lo infinito?
El poderoso genio de Beethoven aplasta al populacho musical, que inútilmente pretende sublevarse contra él. Pero los jueces sabios, que miran a su alrededor con expresión altanera, aseguran que a ellos se les puede creer –siendo hombres de una gran inteligencia y profunda comprensión– que al bueno de Beethoven no le falta en lo más mínimo una fantasía muy rica y viva; pero no sabe cómo sujetar las riendas. Entonces, dicen, no puede hablarse de elección y conformación de los pensamientos, sino que él lo arroja todo, según el así llamado método genial, tal como se lo proporciona en forma instantánea la fantasía enfebrecida. Pero ¿qué ocurre si la profunda coherencia interna de cada composición de Beethoven se escapa a vuestra débil mirada? ¿Si solo se debe a vosotros el hecho de que no entendáis el lenguaje del maestro, que es comprensible para los iniciados; si las puertas del santuario más íntimo permanecen cerradas para vosotros? En verdad, el maestro, dejando completamente de lado la serenidad de Haydn y Mozart, separa su yo del reino interior de los sonidos y dispone sobre él como señor ilimitado. Los preceptistas estéticos a menudo han criticado en Shakespeare la falta total de unidad y de coherencia internas; mientras que, a una visión más profunda, le surge un bello árbol, que a partir de una semilla hace brotar hojas, flores y frutos. De esta manera, al abordar muy profundamente la música instrumental de Beethoven, también se desarrolla la elevada serenidad que es inseparable del verdadero genio y que se nutre del estudio del arte. ¿Qué obra instrumental de Beethoven confirma todo esto en un grado más alto que la Sinfonía en do menor, [3] que es sobre toda medida espléndida y profunda? ¡Cómo lleva esta maravillosa composición a los oyentes de manera irresistible, en un clímax creciente, al reino espiritual de lo infinito! Nada puede ser más sencillo que la idea principal del primer allegro, [4] compuesta solo de dos compases y que al principio, en el unísono, ni siquiera determina el tono para el oyente. El melodioso tema secundario deja aún más en claro el carácter de anhelo angustiante e inquietante que conlleva este movimiento. El pecho, oprimido y asustado por el presentimiento de lo monstruoso, que amenaza con aniquilar, parece querer desahogarse violentamente en sonidos cortantes; pero pronto aparece brillando una figura amigable, que ilumina la profunda noche aterradora. (El encantador tema en sol mayor, que fue ejecutado en primer lugar por el cuerno en mi bemol mayor). Qué sencillo –digámoslo una vez más– es el tema que el maestro estableció como base para el todo; pero de qué manera maravillosa lo suceden todas las frases secundarias e intermedias a través de su relación rítmica, de manera tal que solo sirven para desarrollar cada vez más el carácter del allegro, que tan solo sugería aquel tema principal. Todas las frases son cortas, casi todas están formadas por dos o tres compases, y además están distribuidas en una permanente alternancia de instrumentos de viento y de cuerda. Se podría creer que de estos elementos solo podría surgir algo fragmentario, incomprensible; pero, en cambio, aquella construcción del todo, así como la repetición continua y sucesiva de las frases y de los acordes individuales, es lo que eleva al grado más alto el sentimiento de un anhelo inexpresable. Dejando totalmente de lado que el tratamiento contrapuntístico da testimonio del profundo estudio del arte, así también son las frases intermedias, las constantes alusiones al tema principal, las que demuestran cómo el gran maestro concibió y examinó a fondo en el espíritu el todo, con la suma de los rasgos pasionales. ¿No suena el dulce tema del andante con moto [5] en la bemol mayor como una voz espriritual encantadora, que llena nuestro pecho de esperanza y consuelo? Pero también aquí se asoma el temible espíritu que en el allegro conmovió y atemorizó el ánimo, amenazando a cada instante desde la nube tormentosa en la que se había ocultado, y las amigables figuras que nos rodeaban huyen rápidamente ante sus relámpagos. ¿Qué he de decir del minueto? Oíd las propias modulaciones, las cadencias en el acorde dominante en tono mayor que el bajo recoge como tónica del tema siguiente en tono menor… ¡El propio tema, que siempre se amplía con algunos compases! ¿No vuelve a conmoveros aquel anhelo inquietante e inexpresable, aquel presentimiento del maravilloso reino espiritual en el que domina el maestro? Pero el magnífico tema del último movimiento [6] brilla como la deslumbrante luz solar en el alegre júbilo de toda la orquesta. Qué maravillosos enlaces contrapuntísticos se vuelven a combinar aquí formando un todo. Es posible que todo esto pase susurrándole a más de uno como una genial rapsodia; pero el ánimo de cada delicado oyente es ciertamente conmovido de manera profunda e intensa por un sentimiento que es, precisamente, aquel anhelo lleno de presentimientos e inexpresable, y hasta el acorde final, incluso en los momentos que lo suceden, no podrá salir del maravilloso reino espiritual en que lo ciñen el dolor y el deseo, bajo la forma de sonidos. Las frases, de acuerdo con su construcción interna, su realización, su instrumentación; el modo en que se suceden: todo avanza en dirección a un mismo punto; pero es ante todo la íntima afinidad de los temas entre sí lo que genera aquella unidad que es la única que puede mantener al oyente en un estado de ánimo. Esta afinidad se torna con frecuencia clara para el oyente cuando este la extrae a partir de la conexión de las dos frases, o cuando descubre en las dos frases diferentes el bajo continuo común; pero una afinidad más profunda, que no se evidencia de aquella manera, habla a menudo solo de espíritu a espíritu, y justamente esa afinidad es la que domina bajo las frases de ambos allegros y del minueto, y la que anuncia de modo maravilloso la serena genialidad del maestro.
¡Cuán profundamente se han grabado tus maravillosas composiciones para piano en mi ánimo, oh gran maestro! ¡Qué insípido e insignificante me resulta ahora todo lo que no te pertenece a ti, ni tampoco al ingenioso Mozart o al grandioso genio Sebastian Bach! Con cuánto placer recibí su septuagésima obra, los dos maravillosos tríos; [7] pues bien sabía que habría de escucharlos incluso maravillosamente después de un poco de práctica. Y así de bien me fue hoy por la noche; como alguien que, al caminar por los laberintos de un parque fantástico, cubiertos por toda clase de árboles y plantas exóticas y flores maravillosas, va ingresando cada vez más en sus profundidades, así también no puedo salir, ahora, de los maravillosos giros y enlaces de tus tríos. Las dulces voces de sirenas de tus frases, que brillan en su variada diversidad, me atraen cada vez más hacia sus profundidades. La ingeniosa dama que hoy tocó espléndidamente para mí, en honor del director de orquesta Kreisler, el trío número uno y ante cuyo piano aún estoy sentado y escribo me permitió ver con mucha claridad que solo merece respeto aquello que da el espíritu; todo lo demás es nocivo.
Acabo de repetir de memoria, en el piano, algunas sorprendentes variaciones de ambos tríos. Es cierto que el piano de cola (pianoforte) sigue siendo un instrumento más apto para la armonía que para la melodía. La expresión más refinada de la que es capaz el instrumento no le da a la melodía la vida ágil en miles y miles de matices que puede producir el arco del violinista, el soplo del músico que toca instrumentos de viento. El ejecutante lucha en vano con la dificultad insuperable que le opone el mecanismo que hace que las cuerdas vibren y resuenen mediante un golpe. Por el contrario –excepto el arpa, que es aún más limitada–, no hay ningún instrumento que ciña, como el piano, el reino de la armonía con acordes completamente manejables, y que revele al conocedor sus tesoros en las más maravillosas formas y figuras. Si la fantasía del maestro alcanzó un cuadro de sonido total con amplios grupos, luces claras y sombras profundas, entonces puede concederle vida en el piano a dicho cuadro, de tal manera que surja del mundo interior con colores y brillos. La partitura de todas las voces, aquel libro de magia realmente musical, que guarda en sus signos todas las maravillas del arte de los sonidos, el coro misterioso de los instrumentos más diversos, cobran vida ante el piano bajo las manos del maestro, y una pieza ejecutada de esta manera, en forma correcta y con todas sus voces, a partir de la partitura, podría ser comparada con un logrado grabado en cobre extraído de un gran cuadro. El piano es particularmente apropiado para fantasear, para ejecutar partituras, para sonatas, acordes, etc., aislados; así como los tríos, cuartetos, quintetos, etc., donde entran los instrumentos de viento habituales, pertenecen por completo al reino de la composición para piano ya por el hecho de que, si han sido compuestos de manera auténtica, es decir, realmente para cuatro voces, cinco voces, etc., lo que aquí importa es la elaboración armónica, que excluye de por sí que se destaquen instrumentos individuales en los pasajes brillantes.
Experimento un verdadero rechazo frente a todos los ver- daderos conciertos para piano (los de Mozart y Beethoven no son conciertos, sino más bien sinfonías con piano obliga- do). Aquí debe imponerse el virtuosismo de cada ejecutante en los pasajes y en la expresión de la melodía. El mejor ejecutante, tocando el más bello instrumento, se empeña, aunque en vano, en generar eso que, por ejemplo, el violinista consigue con poco esfuerzo.
Después del pleno tutti de los violinistas y de los vientos, cualquier solo suena carente de gracia y desvaído, y uno admira la agilidad de los dedos y otras cosas similares, sin que se sienta en verdad afectado el ánimo.
Pero ¡cómo entendió el maestro el espíritu más peculiar del instrumento, y se ocupó de él del modo más apropiado! Cada frase se basa en un tema cantable, sencillo, pero fructífero, apto para los más diversos giros y abreviaturas contrapuntísticos, etc. Todos los demás temas secundarios y figuras están íntimamente emparentados con la idea principal, de manera tal que todo se conecta y ordena logrando una unidad más elevada a través de todos los instrumentos. Así es la estructura del todo; pero en esta construcción artificial se alternan de manera incesante las imágenes más maravillosas en que aparecen yuxtapuestos y unidos la alegría y el dolor, la melancolía y la dicha. Extrañas figuras comienzan un baile etéreo, en la medida en que ya se reúnen en un punto de luz, ya se separan chispeando y centellando, y se cazan y persiguen en diversos grupos; y en medio de este accesible reino de los espíritus, el alma encantada escucha atentamente el lenguaje desconocido y comprende todos los presentimientos más secretos que la conmueven.
Solo puede penetrar realmente en los misterios de la armonía aquel compositor que, mediante ella, puede influir en el ánimo del hombre; para él, las proporciones numéricas, que para el gramático sin genio son solo muertos y rígidos ejercicios aritméticos, son preparados mágicos de los que hace surgir un mundo mágico. Dejando de lado el carácter apacible que domina ante todo en el primer trío, incluso sin excluir el melancólico largo, [8] el genio de Beethoven permanece serio y solemne. Pareciera pensar el maestro que de las cuestiones profundas y misteriosas, aun cuando el espíritu esté íntimamente familiarizado con ellas, y se sienta contento y alegre, nunca se puede hablar con palabras vulgares, sino únicamente con palabras sublimes y magníficas. El baile de los sacerdotes de Isis solo puede ser un himno jubiloso. La música instrumental, cuando solo ha de influir por sí misma en cuanto música, y no servir quizás a un fin dramático determinado, debe evitar todo lo insignificantemente gracioso, todos los lazzi [9] juguetones. El ánimo profundo busca una expresión más elevada de las que pueden concederle las insignificantes palabras, que solo pertenecen al limitado placer terrenal, para los presentimientos de esa felicidad que, más magnífica y bella que aquí, en el mundo limitado, y procedente de un país desconocido, enciende en el pecho una vida íntima, dichosa. Ya esta seriedad de toda la música instrumental y para piano de Beethoven destierra todos los riesgosos pasajes en que ambas manos suben y bajan por el teclado, todos los extraños saltos, los capriccios [10] burlones, todas las notas construidas en el aire con un fundamento de cinco y seis barras, de las que están saturadas las composiciones para piano del estilo más reciente. Si se habla de la mera agilidad de los dedos, las composiciones para piano del maestro no tienen ninguna dificultad particular, ya que las pocas escalas, figuras de tresillo y otras cosas similares son algo que cualquier ejecutante ejercitado puede realizar; sin embargo, su ejecución es relativamente ardua. Más de un así llamado virtuoso rechaza la composición para piano del maestro, añadiendo al reproche “muy difícil” un “y muy ingrata”. En lo que respecta a la dificultad, la ejecución correcta y cómoda de la composición de Beethoven no exige nada menos que el hecho de que se la comprenda, de que se penetre profunda- mente en su esencia, de que se tenga el atrevimiento –con la conciencia de la propia unción– de ingresar al círculo de las apariciones mágicas que conjura su poderosa magia. Que se mantenga alejado aquel que no sienta en sí mismo esta unción, quien considere la música sagrada apta como mero divertimento, solo como un pasatiempo en las horas libres, como estímulo fugaz para los oídos embotados, o como un medio para la propia ostentación. Solo a tal persona le cabe el reproche: “y sumamente ingrata”. El verdadero artista vive únicamente en la obra que concibió y que ejecuta ahora según el espíritu del maestro. Se niega a imponer, de alguna manera, su personalidad, y todo su pensamiento y acción apuntan a que todas las imágenes y apariciones magníficas y dulces que el maestro encerró dentro de su obra con poder mágico, nazcan para una intensa vida, brillando con mil colores, de modo que rodeen al hombre en círculos luminosos y chispeantes y, encendiendo su fantasía, su ánimo más íntimo, lo lleven en raudo vuelo hacia el lejano reino de espíritus de los sonidos.
De: Ensayistas alemanes del siglo XIX . Una antología / Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires
Edición al cuidado de Miguel Vedda
Traducción y notas de Lía E. Cavadas
Ph / Lane V. Erickson
Copyright: (C) 2017 Erickson
1 (Francés): Batalla de los tres Emperadores: alusión a la batalla de Austerlitz, que fue objeto de varias descripciones musicales. Así, en 1806 apareció una adaptación para piano de la obra para orquesta de Louis Emmanuel Jadin (1768-1853) con el título de La Grande Bataille d’Austerlitz surnommée la Bataille des trois Empereurs. Fait historique.
2 KV 543, terminada el 26/6/1788.
3 La Quinta Sinfonía de Beethoven, op. 67, compuesta entre 1804 y 1808, y estrenada en Viena el 22/12/1808.
4 El primer movimiento, “Allegro con brio”.
5 El movimiento lento de la sinfonía.
6 Allegro.
7 Los dos tríos op. 70 para piano, violín y violoncello en re mayor y en mi mayor, compuestos en 1808.}
8 Este segundo movimiento (Largo assai e espressivo) le granjeó al trío en re mayor el nombre de “Trío de los espíritus”.
9 (Italiano): plural de lazzo: “gesto burlón”.
10 (Italiano): plural de capriccio: capricho, ocurrencia extravagante.
CUARTA PROSA 