AC. La colección de títulos de La Flauta Mágica cumple veinte años desde su concepción hasta el último título publicado. Esta colección ensambla, como un artefacto, obras bilingües con traducciones tuyas, críticas o estudios sobre estas obras y prólogos de tu autoría que abren posibles líneas de lectura. ¿Cómo se generó su impulso? ¿Cómo percibes su despliegue en el tiempo?
RE. Creo que entender poesía es traducirla. Uno percibe, experimenta al traducir la hechura del poema, y podríamos decir que lo “entiende” en sus diversos aspectos, la carga sonora o musical, el ritmo, la tradición literaria, las afinidades electivas. Y el pensamiento: la tensión dinámica entre los elementos rítmicos y sonoros, donde se articula la “idea” entremezclada de esos soportes. Si uno decide detenerse a auscultarlo, escucharlo, un poema es un micromundo. La editorial empezó con entregas de poesía en traducción, del ruso, del portugués, del inglés. Más allá de mi interés en la tarea, me guiaba el propósito de ilustrar, iluminar, dar a conocer esos poetas a los lectores de poesía en un idioma diferente, una especie de arca de Noé de la traducción, para familiarizarlos con diversas tradiciones.
AC. No es curioso que abras esta colección con dos epígonos de la poesía contemporánea estadounidense, como John Ashbery y Wallace Stevens. Tu conocimiento del inglés es corriente, porque lo adquiriste por capas estratigráficas de lecturas académicas, usos musicales, slang callejero y del vitalismo político entre Londres y Nueva York. Escribiste una poética propia en inglés (Atlantic Casino y Pacific Palisades) y tradujiste a Ashbery y Wallace Stevens. ¿Qué implicó para ti viajar al inglés de Shakespeare, para la Editorial Norma en 2005, como preludio de la gestación de La Flauta Mágica? ¿Cuál fue la obra con mayores desafíos para traducir?
RE. Previo a La Flauta Mágica enfrenté el desafío de la traducción de Troilo y Crésida de Shakespeare. Obra capital acerca de la guerra de Troya, que el dramaturgo escribió después de Hamlet. Consulté un diccionario especial del lenguaje de Shakespeare. Pero es más difícil traducir de una lengua que uno conoce menos o de manera menos precisa. El ruso, por ejemplo. Cuanto menos se conoce la lengua, más laborioso y puntual es el trabajo del traductor. No es el caso del inglés para mí, aunque Shakespeare me condujo a un desafío singular. Me reunió con trabajos contemporáneos que había realizado, la tarea de traducir tanto a Ashbery como a Wallace Stevens. Traduzco por ritmo, afecto e inmanencia. Allí vive el pensamiento. A la hora de enfrentar la traducción, no me convocan aquellas perspectivas teóricas, sean lingüísticas, sociolingüísticas, comunicativas, hermenéuticas, literarias o semióticas, que no escapan a métodos y lógicas que producen algún corset sobre el texto a priori.
AC. Coincido en el peligro de los corsets que implica la traducción. La heterogénesis de una lengua y su modulación histórica son fundamentales para escapar de la universalidad abstracta. La lengua castellana es diversa, no se habla el mismo español en España que en Uruguay, Argentina, México o el resto de América. El peso de los modismos lingüísticos configura un nervio expresivo, la vitalidad de un ritmo, un afecto y un habla. ¿Qué tipo de compromiso genera el traductor con el territorio a la hora de traducir? ¿Consideras que es apropiado pensar la traducción por figuras retóricas inventivas?
RE. El escritor argentino Macelo Cohen tuvo la idea de hacer una colección completa de las obras de Shakespeare en español, traducidas por escritores hispanoamericanos, para superar y dar frescura a las traducciones anteriores basadas en el “vosotros” y en el “estáis” peninsulares y la hizo realidad. La editorial Norma publicó libro a libro cada pieza y en ese reparto me tocó como ya he mencionado Troilo y Crésida. Personalmente, no me gusta exagerar los manierismos locales. Aspiro a que el libro sea leído en diversos países, a ensanchar el público lector más que restringirlo. En poesía hay texturas y ritmos locales intransferibles que deben ser recreados en el segundo idioma, ateniéndose al momento y el enclave, al tipo de problemática local y determinada. Eso no quiere decir que la traducción abuse de localismos en el segundo idioma.
AC. Es una idea fundamental la de recuperar las texturas y ritmos locales intransferibles. Compartimos charlas entre Punta del Diablo y Valizas en Uruguay, sobre tu relación con John Ashbery. Encuentros, conversaciones y traducción te llevaron a la cercanía con el poeta estadounidense. Publicaste en La Flauta Mágica una antología titulada: Como un proyecto del que nadie habla en 2009. Con Wallace Stevens acontece algo que no pasa por el conocimiento vital del poeta, sino por el estado anímico de su poética. Publicaste en La Flauta Mágica el segundo libro de la colección titulado: Wallace Stevens, Los poemas de nuestro clima en 2011. ¿Qué recomendarías para realizar una traducción ajustada de estos poetas? ¿Qué problemas abren sus poéticas?
RE. Pienso que lo primordial es captar la economía a la vez del pensamiento y de la música del poema. No agregar ni explicar nada. Captar la tensión dinámica en la que se resuelve. Y por supuesto tener un sentido del matiz en que está empleada cada palabra o sintagma, y encontrar el equivalente justo en el segundo idioma. Esto exige sobriedad y contención. Es como verificar el color exacto de una piedra, trasladado a otra piedra equivalente. Es una construcción que debe estar guiada por la música y por un entendimiento del pensamiento. Sería deseable que las cualidades de sensibilidad e intelecto del traductor fueran equivalentes a los dones del autor. Traducir es penetrar un secreto, interpretarlo como si uno fuera pianista o cellista. Traducir es quizá la manera más minuciosa de leer: es como leer una partitura.
AC. Es un hallazgo necesario que el poeta se transforme en traductor, me señaló Haroldo de Campos en una de aquellas conversaciones en São Paulo. Me dijiste que “la música viene antes que el sentido”. Publicaste en La Flauta Mágica el tercer libro de la colección titulado: Galaxias de Haroldo de Campos en 2010, con traducción y notas de Reynaldo Jiménez; y prólogo de tu autoría.
RE. No tuve escuela de traducción sino mi propia práctica. Para mí fue un maestro Haroldo de Campos, del grupo brasilero Noigandres. Tradujo de varios idiomas, alemán, ruso, inglés; poesía rusa, la Biblia, en fin… Hizo de la traducción o de la “transcreación”, como él decía, una rama relevante de su tarea. Provocaba emularlo de algún modo. Desde su enclave en São Paulo dio a la traducción de poesía una jerarquía que no tenía en idioma portugués. Era además un campo de cultivo para la obra propia.
AC. Las traducciones del ruso en La edad de Plata en 2011 (el cuarto libro de la colección, acompañado por tu libro Las noches rusas. Materia y memoria como quinto libro de la colección) me llevaron a preguntarme cómo lo hacías. Ana Ajmátova, Alexander Pushkin, Alexander Blok, Osip y Nadezda Mandelstam, Marina Tsvietáieva, Vsévolod Meyerhold, Vladímir Maiakovski, Nikolai Kliuev, fueron parte de tu trabajo de traducción que comienza con el viaje a San Petersburgo y Moscú. Había leído tu traducción de El ocaso de los ídolos de Nietzsche y de Punto y línea sobre plano de Kandinsky del alemán al español. Ambas me parecieron muy legibles en nuestra lengua rioplatense. Confieso que busqué algunos términos de Nietzsche en alemán para ver tus elecciones lingüísticas. ¿Cómo llegaste al camino de la traducción del alemán y luego, del ruso? ¿Quiénes resultaron los poetas más arduos para alcanzar el sonido del nervio interno?
RE. Cuando era estudiante en la Universidad Goethe de Frankfurt, la editorial Tusquets me pidió una traducción de El ocaso de los ídolos de Nietzsche y la editorial Seix Barral me pidió una traducción de Punto y línea sobre plano de Kandinsky. Ambos constituyeron mis aventuras con el alemán. El aforismo de Nietzsche siempre evoca el poema, mientras la lengua figurada de Kandinsky trae a la presencia el cromatismo. Dos maneras que se implican. Aforismo y cromatismo son texturas de la lengua y resultan inseparables del ritmo.
AC. Tu abordaje de las lenguas parece tarea de un viajero y archivista que sabe que oír no es ver. Estudiaste alemán durante años y luego lo perfeccionaste en el tiempo de tu estadía en Frankfurt. Estudiaste ruso y viajaste a ese país para recoger los testimonios de rusos ancianos que habían vivido bajo Lenin y Stalin. Los testimonios están atravesados por el terror político y la experiencia de la guerra. Tu profesora de ruso Nina Popiena te auxilió con las dificultades del idioma. ¿Hay que hablar el idioma original para poder traducir?
RE. Respecto del idioma y su habla depende de quién traduzca. Ezra Pound decía que sólo había que captar la música de un poema de Goethe, por ejemplo, para penetrar en él; no era necesario dominar la lengua. Él tradujo las Odas Confucianas sin saber chino, o muy poco. También está el caso de los poetas rusos que traducían poetas armenios o de otras lenguas minoritarias de Rusia, sin conocer el armenio o esas lenguas. Traducir era para ellos la única manera de ganarse la vida, cumpliendo encargos del Estado, ya que sus propias obras no podían publicarse. Les entregaban, supongo, versiones literales y ellos las adaptaban a la manera de poemas. Quizá también “oyeran”, para ayudarse, los versos en el idioma original.
AC. Publicaste como sexto y séptimo libro de La Flauta Mágica en 2010, La cuidadora del fuego de Amanda Berenguer con participación de Silvia Guerra, y luego, en el mismo año, publicaste Una infinita colisión compleja de Julio Herrera y Reissig. ¿Qué implicancia tienen para ti estos autores en la literatura del Cono sur y Latinoamérica?
RE. Herrera y Reissig es igual de genial, pero más íntimo, que Rubén Darío. Es nuestro mejor poeta modernista. Antologarlo fue una maravillosa oportunidad. Siempre lo he saboreado. Es el maestro del soneto lírico contemplativo en los Éxtasis de la Montaña, ya irónico y juguetón, en los escarceos amorosos de Los parques abandonados, ya grotesco y gótico en La Torre de las Esfinges. Amanda Berenguer pertenece a lo que se llamó Generación del ‘45. Las Nubes Magallánicas es su mejor poema. La conocí y la amé como uno de mis mayores. Y tuve el honor de recoger sus últimos poemas, que de otro modo habrían resultado dispersos, en La cuidadora del fuego.
AC. Publicaste en 2012, una edición de Poemas completos de Néstor Perlongher, y luego, Indios del espíritu, muestra de poetas del Cono Sur. ¿Qué supone para el Cono Sur abordar la Obra poética de Perlongher? ¿Qué implica la tarea de armar muestras poéticas para conformar linajes que valoren singularidades e impliquen sonoridades comunes?
RE. Previo a eso reuní poetas neobarrocos en Medusario, junto con José Kozer. Quizá me lleva a eso un espíritu coleccionista que dialoga con otras obras. Si algo me parece logrado, no quiero que se pierda, y eso hago con las muestras, que no son antologías, sino simples colecciones. En el caso de Perlongher, se trata de recopilar su obra y añadirle a la vez ensayos sobre ella, por quienes fueron sus amigos o sus estudiosos. Tocó un nervio de la literatura y de la historia en una coyuntura que le tocó al Cono Sur y por eso es imposible decirle adiós.
AC. Publicaste en 2014 El Sueño de Juana Inés de la Cruz, acompañado por la prosificación del poema por Alfonso Méndez Plancarte. Plancarte hizo por Juana Inés, lo que Dámaso Alonso hizo por Góngora, una “traducción” en su propia lengua de los dos mejores poemas largos del siglo diecisiete. Conversamos sobre la idea de ampliar este libro, con nuevos agregados para una nueva publicación de “la poeta de la lengua”, por sus múltiples ramificaciones bibliográficas, críticas y expresivas en las prácticas del continente. ¿Cómo enfrentaste el español del siglo XVI y XVII para revisar El Sueño? ¿Qué impronta dejó en tu español “erudito”, como lo llama Amanda Berenguer, el conocimiento del español de Quevedo y Góngora?
RE. El español de la lengua poética del siglo diecisiete no es difícil. Todavía lo hablamos. Quevedo acusó a Góngora de ridiculizar el idioma español con sus “neologismos”. Resulta que los términos que Góngora ingresó a la lengua culta son los mismos que utilizamos hoy. La dificultad, si la hay, con ambos (Góngora y Juana Inés), son las alusiones a mitos grecorromanos. Alusiones de algún modo indirectas que llevan a reconocer e identificar el mito, derivados mayormente de las Metamorfosis de Ovidio. El Polifemo de Góngora es una traducción de Ovidio. En Juana Inés como en el Conde de Villamediana, se trata de mitos que ilustran la ambición desmedida, Ícaro y Faetón. Son mitos rebeldes del Barroco, en conflicto con el dogma, marcando una ruptura escéptica.
AC. Publicaste en 2018 Novelas marafas de Wilson Bueno, después del asesinato homofóbico del poeta en 2010. Se trata de uno de los singulares escritores paranaenses de la lengua Cisplatina. Portentoso artífice del portuñol mezclado con guaraní. No es el inventor de ninguno de estos tres idiomas, aunque es capaz de incrustar fantasmagorías entre estas lenguas en tránsito y trance en su escritura. Perlongher prologa Mar Paraguayo antes de morir en 1992. ¿Qué peso expresivo descubriste en su pluma?
AC. La obra Poemas y conferencias de Federico García Lorca, publicada en 2019 por La Flauta Mágica, constituye un hallazgo por el estudio que compartís junto a Francisco Álvez Francese. Esta edición, subtitulada “The Lorca Sessions” es una selección de poemas y textos en prosa que ofrecen una visión calidoscópica del universo de Lorca. La edición incluye los poemas: De “Canciones”, De “Romancero Gitano”, De “Poeta en Nueva York”, “Llanto por Ignacio Sánchez Mejías”, Del “Diván del Tamarit”, “Sonetos del amor oscuro”, “Oda a Salvador Dalí”, y los poemas incluidos en sus obras de teatro. Y dos conferencias: “La imagen poética de Don Luis de Góngora” y “Teoría y juego del duende”. ¿Cómo abordaron estos temas junto a Francisco Álvez Francese en la selección y prólogo, que recorre el amor y muerte, la naturaleza y lo popular?
RE. En el Prólogo, juntamos versos sobre una cuestión u otra y de ese modo “destripamos” por así decir el vocabulario lorquiano. Cada uno incorporó su reservorio de citas que habían quedado flotando de nuestras lecturas, en colores más vivos. Dábamos interpretaciones someras, pero el disfrute consistía en recordar y reescribir los versos. Creo que recogimos en esta antología lo más valioso de su poesía. A esto se agregan dos conferencias. “Teoría y juego del duende”, un modo de lidiar el bailarín y el cantante con la inspiración hecha de misterios e intensidades; “La imagen poética” constituye de lejos el mejor ensayo sobre la poesía de Góngora. Lorca lo conocía, lo amaba, y pertenecía a su tierra.
AC. La colección cambió de formato y diseño en los últimos tres libros: El pensamiento chino (2021, Premio Internacional de Investigación Amado Alonso) y El pensamiento budista (2025), ambos de tu autoría y el poemario Lomo de dragón (2025) que me implica. ¿Cuáles son tus intereses en estas búsquedas de la escritura de un Oriente no metafísico confrontado con el Occidente que habitamos? ¿Qué despertó tu iniciativa de publicar y prologar Lomo de dragón?
RE. Gané un Premio en España y lo publicó la Editorial Pre-Textos. Me refiero a El pensamiento chino. El libro no se distribuyó en el Río de la Plata, por lo tanto, decidí publicarlo aquí. Y a continuación publiqué su libro gemelo: El pensamiento budista. Ambos muestran un pensamiento no-metafísico. Los chinos no tienen discurso revelado, libro sacro, sino un libro de adivinación que traza el ritmo de los cambios en la naturaleza y en las personas. Sidarta prescinde, por su parte, de la metafísica hinduista, que supone una sustancia individual y una sustancia cósmica. Annatta, en la visión budista, quiere decir no-yo. El libro de Adrián Cangi es un excelente libro de poemas, que en su parte final curiosamente recurre al pensamiento chino.
Montevideo – Buenos Aires, julio 2025
Ph / Christian Schad (1894-1982) / Schadographs
*Roberto Echavarren es escritor, poeta, narrador, ensayista y traductor. De entre sus libros de poemas se destacan Centralasia (2005, Premio Ministerio de Cultura de Uruguay, ediciones en Argentina y México; edición bilingüe en Brasil), El expreso entre el sueño y la vigilia (2009, Premio Fundación Nancy Bacelo; The Espresso between Sleep and Wakefulness, edición bilingüe inglés-español); Ruido de fondo (2009), Veo a través de ti (2010, edición bilingüe inglés-español), El monte nativo (2015, The Virgin Mountain, edición bilingüe inglés-español), Veneno de escorpión azul (2021), Animalaccio (1986, 2000) y Verde escarabajo (2023). Performance es un volumen mixto: antología de poemas, entrevistas, reseñas críticas alrededor de su obra. Ensayos: El espacio de la verdad: Felisberto Hernández (1981), Montaje y alteridad del sujeto: Manuel Puig (1986), Margen de ficción: poéticas de la narrativa hispanoamericana (1992), Arte andrógino, estilo versus moda (1998, Premio Ministerio de Cultura de Uruguay), Fuera de género: criaturas de la invención erótica (2007), Michel Foucault: filosofía política de la historia (2013), El Estado de derecho: Foucault frente a Marx y el marxismo (2020), El pensamiento chino (2021, Premio Internacional Amado Alonso de Investigación literaria) y El pensamiento budista (2024). En inglés: One Against All: Lenin and his Legacy (2022), Russian Nights, Autocracy and Testimony, (2023), Silver Age and After, Repressed Russian Poets, Artists and Philosophers in the Soviet Period (2024). Novelas: Ave Roc (1994, ediciones en español y en portugués), El diablo en el pelo (2003), Yo era una brasa (2009), Archipiélago (2017, tres novelas cortas). Y los relatos La salud de los enfermos (2010). Las noches rusas. Materia y memoria (2011) es una crónica acerca de la vida política y cultural de Rusia durante el siglo veinte. Teatro: La pieza Natalia Petrovna fue premiada y publicada por el Centro de España en Uruguay. La pieza África, la muñeca de Felisberto Hernández, basada en un caso real, fue publicada y se presentó en Montevideo a lo largo de 2012 y 2013. Dirige la editorial La Flauta Mágica, especializada en ediciones críticas bilingües de poesía en traducción y el rescate de obras poéticas imprescindibles escritas en español. Ha traducido a William Shakespeare, Friedrich Nietzsche, Wassily Kandinsky, Haroldo de Campos, Wallace Stevens, John Ashbery, Marina Tsvietáeva, Ana Akhmatova, entre otros, sea del inglés, del francés, del alemán o del ruso. Se formó en la Universidad Goethe, de Frankfurt/Main, se doctoró en la Universidad de París VIII, enseñó en la Universidad de Londres, por veinte años fue Full Professor en la Universidad de Nueva York. Antologías y Muestras poéticas: Performance. Género y transgénero (2000, antología crítica de sus poemas y otros escritos. Edición de Adrián Cangi), Medusario. Muestra de poesía neobarroca en América Latina (1996, junto con José Kozer y Jacobo Sefamí) e Indios del Espíritu (2012) muestra de poetas del cono sur (Argentina, Chile, Uruguay y Brasil). Inéditas prosiguen las novelas El balcón de Berlín y Last Train to London.
*Adrián Cangi es escritor, filósofo, poeta, editor, curador y realizador audiovisual. Autor de Gilles Deleuze. Una filosofía de lo ilimitado en la naturaleza singular (Ensayo filosófico, 2011 y 2014); Gilles Deleuze. Anomalías. Interferencias. Querellas (Ensayo filosófico, 2022 y 2025); Antibiografía. Declaraciones impropias (Narrativa, 2022), Negacionismo. Naufragio de la memoria (Ensayo político, 2023); Gilles Deleuze político. Ni vivir ni pensar como puercos (Ensayo filosófico, 2025); Lomo de dragón (Poesía, 2025). Coautor de Filosofía para perros perdidos. Variaciones sobre Max Stirner (Ensayo filosófico, 2018, junto a Ariel Pennisi); L’Anarca. Filosofia e politica in Max Stirner (Ensayo de filosofía política, 2021 en español; 2023 en italiano; junto a Ariel Pennisi); Fanáticos. Gobierno satírico de la deuda (Ensayo político, 2025). Compilador y autor de Linchamientos. La policía que llevamos dentro (Ensayo político, 2014, junto a Ariel Pennisi); Imágenes del pueblo (Ensayo político, 2015); Meditaciones sobre el dolor (Ensayo filosófico, 2018, junto a Alejandra González); Vitalismo. Contra la dictadura de la sucesión inevitable (Ensayo filosófico, 2019, junto a Alejandro Miroli y Ezequiel P. J. Carranza); Meditaciones sobre la tierra (Ensayo filosófico, 2020, junto a Alejandra González); Servidumbre neoliberal (Ensayo de filosofía política, 2021, junto a Alejandra González); Meditaciones sobre la lengua (Ensayo filosófico, 2022, junto a Alejandra González); Un Dios salvaje. Gestos para la memoria común (Ensayo político visual, 2022, junto a Kala Moreno Parra). Autor de numerosos prólogos a obras de filosofía contemporánea en italiano, portugués, francés y alemán. Publicó numerosos artículos en libros y revistas sobre filosofía, literatura, estética y política. Como integrante del grupo Tierra en Trance realizó el film Llavallol (2007) que recibió el primer premio de la competencia internacional, sección Cine del Futuro, en el X Festival de Cine Independiente de Buenos Aires (BAFICI, 2008). Premio a la producción ensayística: “Ciudadano ilustre de la Cultura, Identidad y Memoria Popular”. Feria de la Cultura Popular y del Libro. Legislatura de la Municipalidad de Rawson. Provincia de San Juan (San Juan, 2019). Recibió el Premio a la producción literaria de la “Fundación Tertulia Intercultural Art Lab”, al “Activismo Cultural Latinoamericano”, ciudad Estado libre y hanseática de Hamburgo (2023-2024). Integrante del film Jorge Polaco (2024), de María Onis, en el XXV Festival de Cine Independiente de Buenos Aires (BAFICI, 2024). Posdoctor en Filosofía y Letras por la Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo (FAPESP), Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas. Universidade de São Paulo (USP-2002); Doctor en Filosofía y Letras. Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas. Universidade de São Paulo (USP-2001); Doctor en Sociología. Escuela de Posgrado. Universidad de Belgrano (UB) en cooperación con la Universidad de Múnich (LMU) y el Instituto de Ciencias Sociales y Políticas de la Academia Nacional de Ciencias (ANCBA-1994); Especialista en Estéticas y Humanidades (Filosofía, Letras, Sociología y Artes) por la Fundación Ortega y Gasset y la Universidad Complutense de Madrid (UCM-1991).
CUARTA PROSA 