YAN CIRET: ¿En qué momento de su recorrido, de su estrategia de escritura, se encontró con la figura de Guy Debord? ¿Cómo es su evolución hacia el autor de Panegírico, a mediados de los años 1980?
PHILIPPE SOLLERS: Pienso que el encuentro tiene lugar en el momento en que Debord mismo evoluciona. Es preciso insistir en este cambio, pues hoy la mayoría de las interpretaciones son retroactivas y regresivas. Nos referimos siempre a los principios de Debord, a su período heroico, romántico-revolucionario, que es muy importante con seguridad, pero que está ligado muy de cerca a todo un horizonte que es preciso llamar “marxista”. Lo que no me parece bastante relatado, es la muy nítida diferencia que se opera a partir del film In girum imus nocte et consumimur igni. Allí hago una interpretación, no sé si Debord estaría de acuerdo con este punto de vista, seguramente no, pues todo el mundo desea tener una coherencia global. Se puede simplemente subrayar el cambio que llega a través del cine, con In girum, donde la aparición del “je” comienza a interesarme enormemente. He visto este film en el momento de su salida y me había impactado mucho. Yo me he servido de ello además en el film que he realizado sobre él, justamente porque revelaba la presencia extrema del sujeto en su escritura. Esta manera de decir “je” es evidentemente reconocible en los escritos, pero creo que es también muy visible en los filmes. La obra cinematográfica de Debord es una de sus grandes obras maestras singulares y será preciso siempre oponer esto a las interpretaciones disolventes de grupos o colectivos. Es la manera con la que él se despega, por su voz misma, por lo que comienza a interesarme. Porque en el momento de In girum busco también una nueva disposición para hablar en primera persona, mezclando la historia y una multiplicidad de aventuras a lo que tengo ganas de contar. Es evidente que su discurso toma ya otra orientación con Comentarios sobre la sociedad del espectáculo en relación a La Sociedad del espectáculo propiamente dicha. El discurso de Comentarios me pareció, muy pronto, más fundamental que el de la primera versión de 1967. Como si hubiese sido necesario poco a poco que esta voz personal se despegase, incluso si va a provocar reflexiones tales como “no distinguimos, no podemos salir de un proyecto colectivo”; el fondo del asunto está allí, y éste no es únicamente un fondo histórico, sino también metafísico.
Es interesante, porque el estudio de las novedades aportadas por este libro no ha sido hecho; podemos distinguir allí las grandes líneas, muy pronto: el concepto de mafia no aparece en La Sociedad del espectáculo en 1967. Es decir, que es un libro que en 1988 anticipa de manera contundente la caída del muro de Berlín, la disolución y la reconversión de la Unión soviética en una imperio mafioso, y el planeta por el estilo. En 1989 aparece Panegírico, y es, yo creo, la primera vez que escribo un artículo sobre Debord en Le Monde. En Cette mauvaise réputation, él no habla de este artículo. Cita una entrevista publicada en L´Humanité, para terminar con esta frase: “No es más que insignificante, puesto que está firmado por Philippe Sollers”, es la única vez en la que Debord escribe mi nombre públicamente, él es más violento en sus cartas, sobre todo en una carta al final de su vida, donde invita a Jean-Jacques Pauvert a visitarlo a Venecia, al mismo tiempo precisando que no era particularmente necesario “hablar de esto con Sollers” (al respecto habría muchas cosas que decir, sobre la manera en la cual hubo una manipulación). A partir de allí, estamos en 1989, y Debord se vuelve un personaje del que he escrito, un personaje entre otros.
Ha habido un primer período biográfico de Debord, con el espléndido Mémoires… ¿por qué el encuentro no se ha producido en ese momento?
Eso habría podido tener lugar si los desafíos literarios y plásticos hubieran sido los mismos. Ahora bien, no era el caso. En Mémoires, no hay una frase que no sea un cita. Pero es sólo más tarde cuando el arte del montaje, de las citas-montaje, se convierte en alegórico; y allí podemos ponerlo en relación con grandes especialistas de la cita y del montaje, es lo que me interesa en primer lugar en el caso de Debord, es decir no únicamente el montaje o las citas, sino los testimonios que él produce, toda una manera de hacer con el lenguaje que es específico. Es algo que me interesa desde un punto de vista lógico y metafísico. La tonalidad metafísica se acentúa pues con el tiempo, ella emerge en In girum, luego está muy presente en Panegírico I y II. Vemos aparecer en ese momento de manera muy firme el pensamiento del Tiempo en él mismo.
Él dice que el flujo del tiempo es su sensación más viva, son las famosas líneas en Panegírico en las que habla de esta “Paz magnífica y terrible, el verdadero sabor del paso del tiempo”.
Cada vez que se profundiza en una cuestión, el tiempo aparece. Es más que un tema para él, es una pasión por la irreversibilidad del tiempo. La tenéis presente ya en La Sociedad del espectáculo, con los análisis considerables del tiempo según los modos de sociedad, los modos de producción, el tiempo cíclico. Pero la contribución única de Debord, en primera persona, reside en su sentimiento, su sensación violenta de la irreversibilidad del tiempo, ella hace de él uno de los más grandes poetas de nuestra época, dentro de la miseria extrema de la poesía actual. Todo el mundo se contenta en una formidable miseria poética, mientras que es él el gran poeta. Desde allí, entra en mi círculo de interés, en el mismo sentido que Dante, Rimbaud o Artaud.
¿No es en el momento en que Debord termina por hacer una obra cuando, paradójicamente, despierta vuestro interes?
Sí, es eso, uno no escapa a la cuestión de la obra y todo el debate actual está allí. Si decimos que únicamente los debordistas saben leer a Debord, por ese lado no voy. Mi trabajo ha sido, en la medida de lo posible, de hecho, decir que sus libros debían ser publicados, ser editados en colección de bolsillo y al alcance de no importa quién, que cada uno pueda aprovecharse de ello y que se vean los resultados un día u otro, luego evitar todo fenómeno de apropiación. He actuado siempre así, sea con Bataille o con Artaud. Si no, tenéis eternamente la misma historia, es decir intereses extremadamente bizarros ligados a la adoración que hace desaparecer los libros y las obras bajo la aparente veneración. Es preciso pues ir en contra del prejuicio dominante favorable únicamente a eso que es marginal, contra los adoradores mismos que hacen todo lo necesario para construir lápidas, he ahí por qué: ¡familia, os estoy evitando!
¿Esta visión no tendría tendencia a separar lo que él, en el fondo, ha siempre tratado de mantener reunido, es decir el pensador, el teórico de la revolución, con el poeta de la superación del arte?
Sí, es quizá en detrimento de lo que él pensaría, y no se ha privado de insultarme, lo que no tiene además ninguna importancia. Para mí la poesía es revolucionaria: un poeta es forzosamente un revolucionario. Pero todavía más, lo que prima en el caso de Debord es su meditación muy profunda sobre el tiempo. Las temporalidades en su caso, la foliación de las temporalidades alcanzan algo totalmente asombroso. Si tomáis sus citas de Li Po, el poeta chino, o de Omar Khayyam que llega con una metáfora sobre la nada, o si lo veis tomar prestado lo que él necesita en Dante, en un momento muy preciso de su vida en Florencia, todo prueba una apertura, una capacidad de pensar la Historia en todas sus dimensiones, lo cual me resulta extremadamente sensible. Uno escapa, por lo mismo, al aplastamiento del discurso en un proyecto únicamente social. Lo que es preciso juzgar es la fecundidad, la riqueza en la foliación del discurso.
Su relación con el tiempo está a menudo determinada por el alcohol, una manera de ser habiendo sido a la vez, una suerte de “never mores”. ¿No piensa usted que se trata de lo que él encuentra en Li Po o incluso en Hemingway, y también en Malcolm Lowry de alguna manera…?
El atractivo de Debord por Malcolm Lowry es una revelación reciente de la correspondencia. Está ligado a un cierto tipo de vértigo en la vida, a una manera de vivir. Si uno tiene una vida interesante, eso se siente en lo que escribe. Lo cual no quiere decir que hablemos de una vida de giros múltiples, por ejemplo Beckett ha tenido una vida muy interesante también.
¿Debord no va a llevar hasta el extremo la adecuación de su manera de vivir y su uso de la lengua, de la escritura, para alcanzar a integrar en un único movimiento la vida y la obra?
Él va directamente al corazón de lo que puede decirse con el francés. Debord pone en juego todas las variantes de esta lengua desde hace mucho tiempo. Puede citarnos a Villon en la jerga original, el único que leyó Poesía de Lautréamont con cuatro personas a lo sumo, ahora bien, si no habéis leído a Lautréamont no podéis saber de dónde parte Debord, no veis lo que le interesa: los problemas lógicos, históricos, metafísicos. Es también una manera de vivir lo más libremente posible, una técnica de vida. Es lo que hay de más fecundo en esta experiencia, ya sea la Deriva, el alcohol, pero no estamos obligados a vivir de esta manera. No estamos obligados a drogarnos, a alcoholizarnos, o a disiparnos. Sea lo que sea, la vida de Debord es apasionante. Es en el estilo de los libros que lo percibimos mejor y finalmente con una técnica notablemente coordinada, pero no estamos obligados a adoptarla, hay otras maneras de ocultarse diferentes a la de no aparecer.
Una de las primeras fotos de la época que lo representa está envejecida anticipadamente, está destruida, imposible de identificar. ¿No cree usted que él organiza ya su leyenda a través de una forma de imagen, muy controlada, que él se otorga?
Él cree tener un destino y tiene razón. Y cosa rara, va a vivirlo desde el principio, poniéndose en la posición de irreverente, de aquél que habrá rechazado. Tiene un vasto conocimiento histórico, acompañado de un gran control de los clásicos franceses: el cardenal de Retz, Saint-Simon, Chateaubriand, por ir a los puntos más conocidos. En fin, tiene un conocimiento no menos importante de la estrategia. Si yo decido leer a Clausewitz o a Sun Tse, de manera precisa, no es por Debord que los descubro; pero la manera cómo él se ha servido de ellos me interesa. Es el lado emotivo; él piensa que la vida es una guerra, y que cada uno la conduce a su manera, que es el lugar de desplazamientos considerables de afectos, emociones, temporalidades concentradas.
¿No se enfrenta al presente a través de la tradición, los clásicos, citando a Bossuet, a Maquiavelo o a Guichardin. No siendo más posible el exilio en un mundo unificado, ¿se trata de…?
Avergonzar al presente, lo que no es poca cosa, tiene un alcance político evidente, allí no se negocia más en el plano de las opiniones.
Con los situacionistas, Debord forma parte de una de las raras vanguardias que no se cegaron políticamente, ni con Stalin ni con Mao, ¿cómo explica usted esta lucidez tan aguda?
Cuando usted entra en la vida con un cierto número de desbordamientos personales en un momento o en otro, no podéis no encontraros en oposición con un totalitarismo sea cual sea, incluyendo ahí el estalinista. Con Tel Quel, estábamos del lado de los formalistas rusos, lo que desencadenaba conflictos muy virulentos con los comunistas. No se puede olvidar que el partido estalinista ocupaba una gran parte del tablero político en Francia, hasta 1968. Para Debord, esta lucidez es ante todo una manera de vivir, un interés simbólico fuerte, su primer film, Hurlements en faveur de Sade, no cae del cielo, está ligado a cierta manera de irrumpir y a la hipótesis vanguardista que recorre el siglo.
¿Hace falta leer allí la analogía que Debord deja entrever, en sus últimos libros, entre él y Breton quien ha sido, él también, muy pronto anti-estalinista?
Es exactamente lo que he tratado de mostrar en el film que he hecho sobre él, Guy Debord, una extraña guerra. Estamos en una historia ciertamente determinada por el dadaísmo y el surrealismo. Toda la polémica actual alrededor de Debord procede de gente a la que eso no le interesa. No ven lo que eso comporta de conocimientos fundamentales de la Historia.
Con el paso del tiempo, Debord se ve cada vez más como un memorialista, para llegar a los dos tomos de Panegírico, ¿de dónde parte esta inspiración según usted?
De esta frase: “Diré lo que me ha gustado; y todo lo demás, bajo esta luz, se mostrará y se hará comprender suficientemente.” Es una declaración excelente, a partir de allí se deduce todo lo demás –también lo que no me ha gustado—, es una muy buena posición de discurso.
Uno tiene la impresión de que su empresa de memorialista se ha quedado corta, el segundo Panegíricono estaba compuesto más que de fotos con frecuencia comunes, de citas previsibles, ¿cómo ve usted este autorreciclaje testamentario del fin?
Debord es un gran alegorista. La alegoría unida a la brevedad hace aparecer, en su caso, toda una época. Es un arte. Es así como él ha titulado su último film Guy Debord, su arte, su tiempo. Sí, se ha quedado corto, el cuerpo ha fallado. Pero su proyecto sigue siendo muy afirmativo, incluso su suicidio no es una negación. Lacan introduce además el suicidio en la categoría de la esperanza, es el acto que no falla. Su suicidio es un suicidio como firma.
¿Qué piensa usted de la geografía de Guy Debord, de su atención extrema a los lugares, al urbanismo, a la construcción de situaciones?
Eso se manifiesta muy pronto en la Deriva, que es una maravillosa aparición de Paris, en la decadencia del surrealismo. Está también la influencia de Benjamin, y sus textos sobre los pasajes, vemos allí una asombrosa sensibilidad que magnifica los lugares según dejemos acontecer lo que debe venir. Decidimos partir a la deriva y veremos lo que nos acontece. Está también la clandestinidad como lugar; la clandestinidad es un lugar que puede estar no importa dónde, eso depende de cómo te las arregles con ella. Hay toda una geografía clandestina de Debord, es otra vez una manera de vivir, los viajes a Londres, Florencia, España, las mujeres, no importa cuáles, las extranjeras, cuyas fotografías están allí en las Obras cinematográficas completas. Tenemos la tendencia a olvidar que un hombre ha vivido con mujeres de manera muy libre. Es una manera de comportarse, en la vida amorosa, unida a la magnetización de los lugares: Sevilla, Arles, Venecia. Una Venecia clandestina, una Venecia de guerra. Y luego está su voz en sus films, yo me intereso mucho por la voz de los escritores.
¿Para él es otra manera de hacer aparecer el cuerpo?
Mi teoría es que el cuerpo está en la voz, y no al contrario. Con Debord es preciso preguntarse por qué habla de esa manera en sus films, por qué ese tono, con algunos efectos melancólicos-románticos pero muy tenues, muy extraños.
Hace coexistir espacios geográficos, históricos, muy diferentes, una foto de él en Florencia reenvía a Maquiavelo, como si tomase a su cargo todos esos espacios a la vez, como si los heredara.
Es todo lo contrario del Francés replegado sobre su historia personal. Debord tiene un imaginario extraordinariamente rico con una formulación minimalista, una condensación muy grande, es preciso leer lo que hay escrito entre líneas. Su genio es haber hecho lo posible por presentar eso como algo perfectamente uniforme. Es por eso que es un gran escritor.
Hay también una forma de hacer coincidir todos los tiempos, de volver contemporáneo el pasado a través del uso de la cita.
Acuérdese de que escribiendo parte de la hipótesis de que el francés será pronto una lengua muerta. Dice también que las citas son útiles en el tiempo del obscurantismo. Hay un humor enorme de Debord. La ironía es una región con pocos habitantes con los que quizá uno pueda encontrarse: Swift, Voltaire, Karl Kraus…
¿Por qué dice usted, en uno de sus primeros artículos sobre Debord, que él es un autor fácil de leer, pero difícil de comprender?
Muy fácil de leer, porque nada se opone a eso, la sintaxis no está perturbada, no hay palabras nuevas. Salvo que el registro más impresionante es el registro lógico, del cual él mismo dice que está en proceso de destrucción, porque pronto nadie sabrá hacer un razonamiento. Es un dialéctico, pero es sobre todo un lógico, en la línea directa de Lautréamont.
¿Dialéctico hasta en el desvío?
Hasta en el desvío, pero eso es la retórica, es la vida del lenguaje, cuando está verdaderamente vivo y tratado por un gran escritor.
¿Qué piensa usted del Debord comentarista, el que retoma los artículos de prensa, cuando cambia de eje, como en Ordures et décombresa propósito de su film In girum…?
Quiere avergonzar, es su “Hontología” * con una h, que consiste en avergonzar a sus contemporáneos.
Una de las figuras omnipresente en Debord es la del Diablo, ¿qué estatuto le da usted?
Es una de las figuras metafísicas de su discurso, la hipótesis de su existencia está formulada. Algunos dirán que es un síntoma paranoico. Este tono evidente es una de las cosas que chocan más en él. Pero, ¿por qué pretender que justamente esto no sea tomado en cuenta?
¿Usted lo vincularía con una tradición salida del catolicismo, del barroco?
Pienso que no podemos girar alrededor de Venecia sin razones. Debord es un metafísico, incluso si no debemos reducirlo a tal o cual creencia que él habría seguramente rechazado. Panegírico es un título católico, es evidente, se refiere a Bossuet. En cuanto a In girum la fórmula está en latín, como por azar.
¿Qué piensa usted de esta idea de circularidad que encontramos siempre en Debord, sobre todo con el palíndromo de In girum, y su crédito final: “volver a empezar desde el principio”?
Está muy próximo a Dante: el círculo de fuego, la Condenación. La Divina Comedia es citada también en Panegírico, el quinto canto del Purgatorio: “Y yo le digo: ¿qué fuerza o qué destino –te ha conducido tan lejos de Campaldino—que no hemos nunca conocido tu sepultura?” Creo que Debord ha pensado en todo eso. Es preciso no olvidar que es un autor ambiguo, en Comentarios, dice que de 60 lectores, 30 irán en un sentido y otros 30 en el sentido y la posición contraria.
En Panegírico II hay una suerte de Juicio último, los cuerpos regresan, los amigos desaparecidos…
Sí, Asger Jorn, Ivan Chtcheglov, la mano fotografiada del autor, y también la figura del malabarista de los tarots sobre la cubierta de Des contrats, es muy emocionante. Es la introducción de una dimensión metafísica a través de estímulos mágicos. Para Debord todo es teatro en una vena shakespereana, la vida y el mundo son un gran teatro mortal.
Del libro Fugues. Philippe Sollers. Éditions Gallimard 2014. Paris.
Traducción: Miguel Ángel Alonso
Ph / In Girum Imus Nocte et Consumimur Igni [Damos vueltas y vueltas en la noche y somos consumidos por el fuego]
Francia / 1978 / 100 min
*Hontología con h es un juego de palabras entre Honte (vergüenza) y Ontologie (Ontología).
CUARTA PROSA 