Hafez Shirazí / Seis poemas

 

EL INTÉRPRETE DE LOS SECRETOS

 

Cuenta Gertrud Bell una leyenda según la cual el joven Hafez, para conquistar a una muchacha, decidió pasar cuarenta noches en un lugar situado a cuatro millas de Shiraz, llamado Pir-e Sabz, porque allí se aparecía el profeta Jezr y concedía al que hubiera cumplido tal cupo de velas el don de la poesía. Aunque al llegar a la noche treinta y nueve la muchacha se le rindió, él siguió su ritual una vez más hasta que, en efecto, Jezr puso en sus manos la copa que contenía el agua de la inmortalidad. Será leyenda la leyenda, pero que Hafez pudiera posponer por un día el amor a la poesía es algo que se detecta en sus poemas, los cuales, en general de amor, son en primer lugar una creación literaria de gran magnitud. Comparables a los hermosos alicatados de las mezquitas iraníes, los versos de Hafez están tan llenos de destellos y de movimiento que nos atrapan; ostentan un dominio técnico, una brillantez de imágenes y una melodía tales que sólo pueden ser el fruto de un creador inspirado y, ante todo, inteligente y lúdico. A través de ellos podemos detectar el goce de su autor al realizar cada una de sus piezas como un orfebre y al construir ese mundo propio singular y deslumbrante, como un mosaico formado de piezas análogas que aparecen en posiciones distintas y cambiando de contexto, de modo que el ojo no tiene reposo y es siempre atrapado por la sorpresa. Esto explica que dichos poemas no envejezcan, que a cada lectura parezcan renovados, y que estén presentes en el mundo persa actual como referencia y punto de apoyo, tanto en la vida cotidiana —pues a ellos se acude para consultar el futuro— como en la creación.

Shams ud-Din Mohamad Hafez nació en Shiraz, capital de la provincia de Fars, alrededor del año 1320. Habían transcurrido unos sesenta años de la captura y saqueo de Bagdad llevada a cabo por Hulagu Kan, apenas un siglo de la muerte de Ibn Arabi (1240), cincuenta años del fallecimiento del gran poeta místico Yaial ud-Din Rumi —Mowlavi o Meviana— (1273), y algunos menos de la desaparición de su conciudadano, también eminente lírico, Saadi (1291 ó 1292). Por entonces, la poesía persa había alcanzado altas cumbres, tanto en la épica romántica (Nizami), como en el matnavi, el rubai, la qasida (Anvari), y el verso gnómico. Hafez, con todo, halló un terreno propio en el que destacar, pues apenas cultivó la qasida y el rubai, eligiendo, en cambio, el gazal, al que se entregó y renovó.

Poco se sabe de la vida de Hafez, seudónimo que significa el que sabe de memoria el Corán, y al que también se llamó «lengua del imperceptible» e «intérprete de los secretos», pero sí que fue un hombre instruido. Contando con pocos haberes, empezó por trabajar en una panadería, y pronto su deseo de saber lo llevó a las escuelas más famosas de su ciudad natal, donde adquirió conocimientos de las ciencias musulmanas enseñadas por entonces. Fue también un experto en caligrafía y, al parecer, para su sustento, transcribía poemas de otros, lo que no le impidió desarrollar y perfeccionar su genio. Por otra parte, en ocasiones, solicitó el favor de patronos ricos, sin que eso supusiera sometimiento alguno, de modo que los tiempos de inseguridad y súbitas catástrofes en que vivió no nublaron su fama.

Cuando nació Hafez, Shiraz formaba parte de los dominios de Sharaf ud-Din Mahmudshá de la dinastía Inju, feudo del mongol Uljaitu y después de su sucesor Abu Said. La muerte de éste último, acontecida en 1335, otorgó al joven Hafez su primera experiencia del tránsito de la gloria terrena, pues su sucesor, Arpa Kan, condenó a muerte inmediatamente a Mahmudshá, acontecimiento que provocó una lucha por el poder entre sus cuatro hijos, que, sucesivamente, perecieron de modo violento. Keijosro fue el primero, en 1339, y, al año siguiente, Mohamad le siguió a la tumba. Mientras tanto Shiraz pasó a manos de Pir Husein, el príncipe Chupanida con el que Mohamad había conspirado y que, como recompensa, le había dado muerte, si bien el populacho, enfurecido, lo echó. Masudshá, el mayor de los hijos de Mahmudshá, cayó víctima de una intriga en 1343 y, tras un nuevo brote de violencia, Abu Ishaq, el menor de los hermanos, logró al final establecer su autoridad en Fars.

Abu Ishaq, tras asegurarse el dominio de Shiraz y Fars, intentó extender sus posesiones a Yazd y Kerman, motivo por el cual entró en conflicto con la dinastía vecina de los Muzafaridas. Por dos veces pretendió arrebatarles Kerman, pero fracasó en ambas. Un tercer intento acabó en franca derrota (1352). Su enemigo, Mubarez ud-Din, se lanzó entonces a la ofensiva y, en 1353, se apoderó de Shiraz y, posteriormente, de Ispahán, mandando matar a su tenaz opositor.

A la ciudad de Shiraz no le gustó el cambio de señor, pues Mubarez ud-Din era un suní fanático que, entre otras cosas, hizo cerrar las tabernas. De todos modos su dominio duró poco tiempo pues, en 1358, durante una expedición militar que le había merecido ganar la posesión de Tabriz, fue hecho prisionero y, cegado por su propio hijo Sha Shoya. Murió en 1364. Hafez no pidió el favor del austero Mubarez ud-Din, si bien, en dos poemas, hizo el elogio de su primer ministro Burhan ud-Din Fath Al-lah.

Sha Shoya gozó de un reinado relativamente largo, aunque su hermano Sha Mahmud, que gobernaba en Abarquh e Ispahán, se alió con Uwais, el gobernador de Bagdad, y tras poner asedio a Shiraz, se apoderó de la ciudad, para perdería poco después. Al morir éste, en 1375, Sha Shoya tomó Ispahán. Mientras tanto, tras diez años de guerras, Tamerlán invadió Jo rasan en 1380-81 y en dos años dominó Gurgan, Mazandarán y Seistán. Sha Shoya compró entonces su favor con regalos y una hija, pero murió en 1384.

Durante el reino de Sha Shoya, el genio de Hafez vivió sus años de culminación. Siendo aquel un hombre más liberal que su predecesor, creó las condiciones para el desarrollo de los talentos. Aunque se dice que las relaciones entre el poeta y su patrono no siempre fueron cordiales, Hafez compuso para él diversos poemas, en cuatro de los cuales lo inmortalizó y escribió además una necrológica para su epitafio. Antes de morir, Sha Shoya nombró a su hijo Zain al-Abidin para gobernar Shiraz, pero éste, ante la oposición de su primo Sha Yahya (al que Hafez mencionó en cinco poemas), abandonó. Poco después, en 1387, Tamerlán llegó a las puertas de Shiraz y tomó la ciudad, ejecutando a todos los muzafaridas. El poeta no llegó a ver el terrible final de la estirpe que lo había apoyado. Murió en 1389 (o en 1390) y acaso descubrió entonces aquel enigma que leía en una copa de esmalte azul. Hoy yace en la rosaleda de Musalla, a orillas del río Roknabad, tan celebrado en sus poemas.

De las relaciones de Hafez con gobernadores distantes y de su supuesto viaje a la India, nada se sabe de cierto, como tampoco de su encuentro con Tamerlán, el invencible heredero mongol que, aunque iletrado, se rodeó de personas cultas: matemáticos y geógrafos árabes, astrónomos hindúes e historiadores persas. Una vez más, Gertrude Beíl recoge la tradición, según la cual cuando Tamerlán invadió Shiraz mandó llamar a Hafez y le preguntó: «¿Eres tú el que por un lunar en el labio de un turco darías mis mejores ciudades, Samarkanda y Bujara?» El poeta replicó: «Sí». «¡Cómo!», exclamó el mongol irritado, «he conquistado medio mundo, saqueado ciudades, devastado reinos, construido magníficas ciudades para guardar mis trofeos, y ¡todo esto no es nada para un pequeño persa como tú! ¿Por el lunar de un turco darías mis dos ciudades más bellas?» «Señor», repuso Hafez, «debido a esta generosidad, me hallo hoy ante vos como un pobre mendigo.» Tamerlán sonrió y ofreció a Hafez la vestidura de poeta laureado.

No tenemos datos contemporáneos que confirmen dicha tradición, pero lo cierto es que la época en que vivió el poeta, el haber presenciado cambios tan violentos y la incertidumbre del destino de reyes y príncipes le movió a cantar:

«De nuevo los tiempos están fuera del alcance; y de nuevo

por el vino y la lánguida mirada del amado desfallezco».

Se ha dicho que Hafez preparó una edición de sus poemas en 1368, si bien los manuscritos que quedan se remontan sólo a la llevada a cabo después de su muerte por su fiel amigo Mohamad Golandam, edición que acompañó con un prefacio. Podemos encontrar también numerosos poemas de Hafez en los cometarios del Diván (de los que nos han llegado cuatro en persa y tres en turco), en los takhmis o tasdis (poemas que incorporan una oda de Hafez) compuestos por poetas posteriores, y en cada jong (miscelánea) y tadhkira (biografías) donde se cita a Hafez. Por otra parte, desde la editio princeps salida en Upjohnís Calcuta press, en 1791, han aparecido más de un centenar de textos impresos o litografiados del lírico de Shiraz, aunque no se trata de ediciones rigurosas.

Hafez puso al servicio del poema su alto talento, su sutileza espiritual, su don del lenguaje y de pensamiento, y su experiencia mística; el resultado fue un estilo rico e independiente y tan personal que es inconfundible. El origen de la forma poética elegida por Hafez, el gazal, no se conoce exactamente, y sigue siendo un fascinante enigma para los estudiosos descubrir el proceso exacto de su evolución. Hillman lo compara con el soneto y dice: «Hay quien opina que el soneto podría ser el resultado desarrollado en Italia de la transmisión del gazal árabe. Los poetas italianos del s. XIII estaban influidos por los trovadores provenzales, que cantaban en el sur de Europa, en un lugar y tiempo burbujeante de influencia de la cultura persa.» La palabra gazal viene, en efecto, del árabe, y su raíz significa «hacer el amor» o «intercambio entre enamorados» y, según Arberry, podía tratarse de un «preludio erótico» (nasib) que formaba parte de la oda árabe, que en un momento dado se aisló constituyéndose en una unidad independiente. Arberry afirma también que podría descender de una forma lírica (chame o cham) de las cortes preislámicas de Persia. Lo que parece cierto es que esta estrofa estaba siempre asociada a la música, es decir, estaba concebida para ser cantada, lo cual determinó, en gran medida, la forma de los versos. En primer lugar, debían recitarse de memoria, a lo cual ayudaba el hecho de que todo verso de un gazal sigue un modelo métrico cuantitativo y un final con rima uniforme: aa, ba, ca, etc. La insistencia de una rima o el final del verso, como por ejemplo «me libero y me levanto» (poema de la página 187), ofrecía un atractivo sobre los auditores a desarrollar su sentido de anticipación y permitirles completar el verso en tanto el poeta mantenía la monorrimia. La flexibilidad del orden de palabras en la lengua persa permite que un verso de estas características parezca natural.

En cuanto a los orígenes del gazal, es probable que sea el fruto del cruce del genio iranio y la cultura de Arabia, lo que explicaría las semejanzas, e incluso paralelismos, que se observan entre esta forma persa, tratada entre otros por Rudaki, y los poemas de Abu Nuwas o de Ibn Zaydun. Por otro lado no hay que olvidar su influencia en la poesía turca y musulmana de la India. Desgraciadamente, con la invasión mongola, desaparecieron las fuentes más antiguas, y no podemos siquiera establecer la fecha en que surgió la convención del tájalos (nombre literario y firma) usado ya a veces por Sanai (+1150) y luego por Attar (+1230) y Saadi (+1291), ni los orígenes de algunas imágenes características de la lírica persa: rosa y ruiseñor, mariposa y vela, etc., repetidas con mil variantes por los poetas clásicos.

Tampoco es sencillo rastrear la fuente y las connotaciones místicas de las figuras convencionales. La tradición estaba ya arraigada en tiempos de Hafez. Tanto Ibn al-Farid (+1235) como Ibn Arabi (+1240) las emplearon en su poesía. En Persia aparecen firmemente establecidas en la lírica de Sanai. Hafez, pues, se mueve en una tradición clásica y, en un principio, sigue a sus predecesores, así, en unos treinta gazal, emplea la rima y el esquema métrico e incluso los temas de Saadi (s. XIIl), el estilista por excelencia, como en el poema «Por tus cabellos», cuyo primer verso dice: «Eres como la mañana, yo soy la vela de la soledad del alba». Con todo, en cada uno de estos poemas, los estudiosos hallan que Hafez añade tanto a su modelo que el resultado es poéticamente más rico. Lo mismo puede decirse del poema «A medianoche», que se inicia: «Con los rizos al viento, perlado de sudor, riente y ebrio», y que Hafez compuso basándose en poemas anteriores de no menos de ocho poetas, empezando por el sufí Sanai. Pueden rastrearse igualmente los parentescos de algunos de sus poemas con otros escritos por Omar Jayyam o Yaial ud-Din Rumi. Cuando pone de realce el estoicismo y el tema elegido es la fugacidad de lo terreno y el elogio del momento surgen ecos de Jayyam (1048-1131), así en «Hay una tierra», que empieza de este modo: «Vuelve al jardín la fortuna de tiempos de juventud». Y concluye: «Oh, Hafez, sé alegre, entrégate a la bohemia,/ mas el Corán en trampa de hipócritas no conviertas», donde pone de manifiesto lo vano de la búsqueda, la crueldad del hado, el correr del tiempo y el vino como forma de olvido. Cuando expresa la entrega mística, sus versos se acercan al entusiasmo de Rumi (1207-1273), como en el poema «En el trono de hierba», cuyo primer verso dice: «José, perdido, volverá a Canán, no te aflijas», o en uno de sus gazal más conocidos, que se inicia: «Anoche vi a los ángeles llamar a la puerta de la taberna».

El gazal, pues, era una forma desarrollada que había sido instrumento de poetas famosos,  y que, siendo primero un poema de amor y vino, fue luego empleado por los sufíes, precisamente por su reputación libertina, para darle un giro alegórico. Con todo, no tardó en fosilizarse y en esta situación se hallaba cuando Hafez se enfrentó a ella y le infundió nuevo vigor. En sus primeras tentativas, Hafez aún seguía de cerca a sus antecesores y en cada poema trataba de un solo tema, elaborándolo al máximo. Por otra parte, todavía no dejaba aparecer esa filosofía específica suya, de la cual dice Arberry «podría epitomarse como la doctrina de la sinrazón, la respuesta final del poeta a la inescrutabilidad del hado, la extrema incapacidad del hombre para dominar el acertijo del universo». Además, en esta etapa, apenas asoma la alegoría sufí: el amor es siempre un amor humano, y el vino es vino tinto de uva.

Es en una segunda etapa cuando Hafez lleva a cabo dos innovaciones importantes, una relacionada con las «palabras» y la otra con los «significados», liberándose, de este modo, del impasse de la perfección técnica alcanzada por Saadi. Para ello, el primer paso fue hacer que el gazal, que hasta entonces giraba en torno a un solo tema, se prolongara y diera cabida a la exuberancia de su imaginación poética, convirtiendo el nexo de forma y contenido en el logro del poema. Según Arberry: «el desarrollo en «palabras» (o, como podríamos decir, técnica poética) inventado por Hafez era una idea completamente revolucionaria: que un gazal pudiera tratar de dos o más temas y, con todo, mantener su unidad. El método que descubrió (por tomar prestada la palabra de otro arte) se puede describir como contrapuntístico. Los temas podían no estar relacionados unos con otros, incluso ser aparentemente incongruentes. El tratamiento alternativo sería llamado a resolver las discordancias en una armonía final satisfactoria. A medida que el poeta adquiría más y más experiencia en su nueva técnica, era capaz de introducir innovaciones excitantes. No era necesario desarrollar el tema según su conclusión lógica: fragmentos de temas podían estar en un poema sin perjudicar la unidad resultante. Ayudaba a llevar a cabo estos experimentos el hecho de que existía un repertorio regular —al que Hafez añadió algo de su cosecha— y la audiencia reconocería inmediatamente un tema familiar con amplias connotaciones».

La segunda innovación de Hafez deriva de la primera y está relacionada con el «sentido» de las palabras. Arberry la explica partiendo de «su filosofía de la sin-razón», que, dice, «es la médula central del mensaje del poeta». Y añade: «por supuesto no se sugiere que Hafez fuera el primer persa en descubrir, o enseñar, que la vida es un misterio insoluble; la doctrina está implícita en el pesimismo de Omar Jayyarn, el misticismo de Rumi, incluso en el pragmatismo de Saadi; sus raíces están profundamente arraigadas tanto en el neoplatonismo como en el trascendental teísmo del Corán, estados fuentes de la teosofía sufí. Lo que Hafez hizo fue más bien aislar este elemento de la masa de materia, relacionada o no, en que lo halló incrustado, y ponerlo de realce como foco de luz que irradiara toda teoría y también toda experiencia. Fue su justificación para rechazar Igualmente filosofía y teología, mezquita y claustro, rigidez legalista y misticismo organizado. De este modo podía profesar su solidaridad con los «intoxicados» sufíes, como el mártir Hal-lach, […] probar su fuerza espiritual, que le permitía mirar con serena ecuanimidad, si no con indiferencia, el mundo extremadamente confuso e irracional en el cual le había tocado vivir». Testigo desde su infancia de sucesos terribles, entre ellos las masacres llevadas a cabo por los mongoles, Hafez no podía creer en un universo razonable y valoraba de modo pesimista la vida individual. Por ello su doctrina, como se ha dicho, fue un modo de «nihilismo intelectual», para acabar defendiendo el abandono de la razón y apoyarse en el espíritu: dejar que el rebelde «yo» se rindiera al infinito «Tú» y salir así de la debilidad hacia la fuerza que otorga la visión desvelada, es decir, la verdad revelada.

En el periodo final de la obra de Hafez dominan una mayor austeridad de estilo y una tendencia progresiva a la oscuridad y la alusión, contrapartida, acaso, de su anterior despliegue de virtuosismo, como si, una vez expuesta su filosofía y perfeccionada su técnica, se lanzara a «una suerte de tratamiento surrealista del gazal» (Arberry). Aunque no abundan los poemas de esta época, en muchos aspectos son los más interesantes y únicos en la literatura persa, pues no han hallado continuador.

La poesía e incluso la personalidad de Hafez no se pueden explicar sin hacer referencia al sufismo. Henry Corbin, en su Historia de la filosofía islámica, dice de éste que «es una protesta clamorosa, un testimonio irremisible del Islam Espiritual contra toda tendencia a reducirlo a una religión legalista, lo que le ha impedido desarrollar hasta en sus menores detalles la técnica de una ascesis espiritual cuyos grados, progresos y logros requieren toda una metafísica, designada bajo el nombre de irfan… Esto explica todas las dificultades que el Islam oficial opuso al sufismo a lo largo de los siglos».

Esta orden religiosa, que, según algunos estudiosos, había florecido como reacción al excesivo carácter mundano del califato Omeya (661-749) se avivó después de la invasión mongola del s. XIII, al constituirse en un consuelo frente a la dureza de ésta. Sus características fundamentales eran la piedad y el abandono de las cosas mundanas, y su nombre, tasawof, podría tener distintos orígenes. En general los investigadores consideran que procede de la palabra safá, que significa sinceridad y bondad, o bien de suf, lana, pues los sufíes llevaban ropa de lana para mortificarse. También se ha señalado, como procedencia probable, la voz sophia, es decir, sabiduría en griego. En la lírica persa las palabras sufí, aref (gnóstico, místico, conocedor) y derviche son equivalentes. Hafez, en general, elogia a los derviches y al aref, que considera un verdadero sufi con comportamiento de rend, y critica a los sufíes debido a su hipocresía.

El rend (palabra que en general se ha traducido por «bohemio»), personaje al que Hafez alude con insistencia, no tiene equivalente exacto en castellano. Es un ser al que no importa su propia reputación, pero sí, en cambio, la verdad de sus actos, por lo que lleva una vida de gran libertad sin atenerse a norma alguna. Se ha dicho que la popularidad de Hafez, en gran medida, se debe a su autoproclamarse rend, actitud que comporta inconformismo, amor a la vida, goce en recibir reproches y fuerte individualismo. En este individualismo, Hafez se halla cerca de la línea sufí que abogaba por la búsqueda directa de Dios, esa línea que era una amenaza para las instituciones y autoridades religiosas y gubernamentales, una de cuyas figuras más relevantes fue el mártir Hal-lach, que escandalizó a los musulmanes ortodoxos declarando «Yo soy la verdad», es decir, «Yo soy Dios».

En cuanto al sufismo más ortodoxo, Hafez no reprime sus dones satíricos, afirmando que todo se puede esconder bajo el hábito de lana y la conducta hipócrita. Yami, autor del siglo XV, llegó a dudar de que Hafez fuera verdaderamente sufí, dado que no se le conocía un guía espiritual ni se sabía que perteneciera a una orden de derviches. Este criticismo, esta ironía o peculiar humor, es otro de los aspectos atractivos del poeta y culmina cuando lo hace sobre sí mismo. Hillman observa que el crítico del siglo XX Al-e Ahmad (1923-1969), considera que la clave de la actualidad y el atractivo de Hafez estriba en que personifica «la visión iraní del mundo», lo que lleva a cabo mediante la expresión de los opuestos, la ambigüedad de las imágenes y ciertos rodeos verbales y retóricos que apuntan al dualismo, paralelismo, contraste o tensión, para lo que no escatima juegos de palabras o alegorías multifacéticas. El más discutido de los fenómenos bipolares empleados por Hafez es el llamado iham (ambivalencia), que ha sido considerado su rasgo más distintivo. Ejemplo típico de ello nos lo da el poema «A medianoche», donde se empieza presentando una figura amorosa carnal, para hablar, a mitad del poema, del «primer día», es decir, del día de la Creación, hacer una referencia a Dios en el sexto díptico y acabar afirmando que el vino y la belleza del amado quiebran el arrepentimiento. Es decir, ese amado opera en distintos niveles, y el lazo entre los contrarios, dice Hillman, remitiendo una vez más a Al-e Ahmad, abarca «protesta y sumisión, ingenuidad e inteligencia, fe y apostasía, empeño e indiferencia, determinismo y libre voluntad». Todo esto, dice, afianza la vigencia actual de Hafez por encima de sus tres predecesores fundamentales: «en la cultura iraní las bipolaridades y dualidades son parte de la vida de los pensamientos individuales y, aún más importante, dilemas culturales que se entiende no hay que resolver, sino que continuarán en unida y tensa armonía o armonioso conflicto como fuerzas culturales. A esta luz, Jayyam y su escepticismo, Saadi y su cinismo, y Rumi y su reducción de los ‘dos mundos’ a uno no pueden ser plemanente satisfactorios en términos artísticos, culturales o intelectuales para los iraníes contemporáneos como Nima Yushij, Jalal Al-e Ahmad o Ahmad Shamiu, que reconocen la naturaleza especial de su cultura. Pero Hafez sí puede.» Y, en efecto, tanto Nima Yushij, como Ahmad Shamiu, Forug Fa- rrokhzad, Nader Naderpur y Akhavane Sales lo consideraron el mayor de los poetas.

El sufismo, que fue un motor poético en todo el mundo islámico, halló sus más altos exponentes en la poesía persa, partiendo de los versos de Abu Said Abul-jeir (11048), donde aparecen ya algunos de los símbolos y figuras que con Hafez alcanzarán su máximo realce. Estos tienen un origen múltiple, algunos derivan del Corán o la Biblia, otros son característicos de la poesía mística o, sencillamente, de la lírica amorosa. La obra de Hafez, gracias a ellos y a su movilidad, se constituye en un universo a la vez cerrado y abierto, que destella sin cesar. Todos estos elementos van apareciendo en ubicaciones distintas y con variantes a lo largo de los poemas que constituyen el Diván, como en un baile lírico en el cual los temas del vino místico, la copa, la taberna y la escanciadora «de brazo de plata» ocupan un lugar sobresaliente.

El vino, como medio de alcanzar la ebriedad y, por tanto, de rebasar el yo, es el símbolo por excelencia de la poesía mística y representa el éxtasis, palabra que significa «salir de uno mismo». Es, pues, el medio para alcanzar la unión, y de ahí la importancia que adquieren también la taberna y los intermediarios. El empleo de este símbolo lo comparten los místicos orientales y occidentales. En Yaial ud-Din Rumi leemos: «El espíritu es la copa de vino, por eso bebo» y en Hafez: «Ven, ven, y con el vino, durante un rato, seremos ruinas / y tal vez, entre estas ruinas, un tesoro hallaremos». Domingo Yndurain, comentando las palabras de San Juan de la Cruz «al adobado vino», cita a Fray Luis de León: «natural es al vino, como se dice en los «Salmos» y «Proverbios», el alegrar el corazón, el desterrar todo cuidado penoso y el henchirle de ricas y grandes esperanzas». Y en cuanto a la palabra «bodega», que aparece igualmente en el Cántico de San Juan, así como en el Cantar de los cantares de Salomón, Yndurain cita también a Fray Luis de León, que, comentando esta última obra, observa: «ya dijimos que en el vino se declara en la escritura Sagrada todo lo que es deleite y alegría. Ansí que entrar en la cámara del vino es aposentarse y gozar, no por partes, sino enteramente de toda la mayor alegría que cuanto que toca a la Esposa, consistía en los grandes regalos y muestras de amor que recibió de su esposo». Esa «cámara de vino», esa bodega, en la obra de Hafez se contrapone a la escuela y la mezquita y aparece con distintos nombres, como «lugar de tomar vino» (meikade), «casa de toneles» (jomjané), y «convento de los magos» (deyr-e mogan) o «ruinas» (jarabat), entre otros, (ya hemos visto la clara alusión al hecho de que los tesoros se hallan en las ruinas). Muchos de los poemas de Hafez mencionan en el primer verso la palabra taberna (meija- né), como el que dice: «Abandonamos la lección del alba por la taberna». Esa taberna, ese lugar donde se vende el vino, estaba regentado por los sacerdotes zoroastrianos —ya que a los musulmanes les estaba vedado—, llamados magos (mogan). Así, en uno de sus versos más significativos, dice Hafez: «En la taberna de los magos, veo la luz de Dios. / ¡Oh maravilla, ver semejante luz donde la veo!»

Según cierta tradición se atribuye el invento del vino al legendario personaje Yamshid. Por este motivo, según el diccionario de Moin, la mención de la copa de Yamshid remite tanto a la propiedad de dicha copa, donde se ve todo el universo, como al vino en sí. El orientalista Pavel Horn, en su Historia de la literatura persa, afirma que en ese país lleno de vino, Persia, el hecho de prohibirlo, debido al Islam, encontró mucha resistencia. Los zoroastrianos cultivaban cuidadosamente la uva, y, después de la victoria del Islam, no resultó fácil apartar de ellos dicha bebida pues consideraban que beber y alegrarse era un deber. Los poetas convirtieron entonces la taberna en un lugar sagrado y dieron ai tabernero el título de Anciano Mago (pir-e mogan). Tanto las «ruinas» como los magos y la bebida dan juego al humor más desenfadado del poeta, que escribe por ejemplo: «Anoche vi a los ángeles llamar a la puerta de la taberna».

Pero ese vino es el que lleva al rapto, y no es, por cierto, necesariamente un vino refinado. Con frecuencia es un vino peleón, pues el sufí bohemio es un bebedor de posos, ya que nada le importa excepto el amor y por amor bebe hasta la última gota, es decir, hasta las heces. Es interesante la relación de los místicos sufíes con el vino: tiene un matiz especial, en cuanto al modo de beberlo; con frecuencia se hace de forma colectiva. Se trata de una ronda, un círculo, y la copa gira y es ya como una danza, un adelantarse a la sama. Así, en el primer poema de Hafez, toda una invitación, leemos «¡Oh, escanciadora, haz que la copa siga la rueda y llegue a mis manos!»

La escanciadora cobra en Hafez un colorido muy singular. Dado que en la lengua persa no existen los géneros, la palabra que se ha traducido por «escanciadora», sagi, puede  referirse a un ser femenino o masculino, ambigüedad que, evidentemente, en español no se puede conservar. Con esta figura, mediadora entre el que bebe y el vino, interlocutora privilegiada del poeta, se abre y también se cierra la obra de Hafez. Precisamente el poema final, titulado «Canto de la escanciadora» (Saginamé), es el más largo del Diván y resume toda la filosofía de su autor. Se trata de una obra no escrita en metro gazal, sino en masnaví, forma épica que alberga un contenido lírico. La figura de la escanciadora ofrece distintos aspectos: por una parte es equivalente al hijo del mago (vendedor de vino), que está al servicio de los enamorados, por otra, se identifica con el amado, que, por lo mismo, hace también de escanciador, o gracias a ser escanciador llega al grado de ser amado, y, finalmente, cobra un significado sólo místico, es decir, el del amado eterno. Para algunos, equivale incluso unas veces al Generoso absoluto y otras, al Profeta.

La escanciadora está dotada de numerosas perfecciones: unos ojos hechiceros (narcisos ebrios), un hoyo en el mentón (pozo en el que cae el enamorado), los arcos de las cejas (que inspiran la misma reverencia que el mihrab) y unos rizos o bucles (jacintos), índices de la captación de la totalidad o bien velos sobre la cara o trampas y lazos para atraer al amado e incluso iluminaciones epifánicas. El bucle aparece muchas veces unido a la noche, y su longitud representa la duración de ésta. Hafez habla con frecuencia de «abrir los nudos del bucle», con lo que expresa la prolongación de la noche mística. Poéticamente, es sabido que el corazón del enamorado está encadenado al bucle del amado. Desde el Cantar de los cantares, de Salomón, donde se lee: «Y el tu cabello rojo y encrespado, / color de fina púrpura tenía. / El rey en sus regueras está atado» (versión de Fray Luis de León), hasta la lírica popular y, en general, en la poesía amorosa, sobre todo desde Petrarca, como señala María Rosa Lida, el cabello tiene ese valor de nudo.

De simbolismo próximo, en ocasiones, al de la escanciadora, el «ídolo», tiene un carácter plural en la mística de Oriente Medio: a veces significa la meta, la materia del deseo, otras incluso la unicidad. Para los sufíes es adorador del (dolo el que ha llegado a alguna morada o grado de perfección y ha gozado de él. La expresión «romper el ídolo» significa luchar y eliminar el orgullo del ego, paso necesario para alcanzar el rapto, aquello a lo que conduce el vino, cantado una y otra vez por el poeta desde distintos ángulos, muy bellamente expresado en el poema «¡Rompamos el techo del cielo!», que se inicia así: «Ven, y esparzamos las flores y echemos vino en la copa, propongamos un mapa nuevo, rompamos el techo del cielo»

 Estos versos, por cierro, se observa en el HBJ [1], recuerdan a un rubai de Ornar Jayyam que dice: «Si como Dios alcanzara el cielo, quitaría ese cielo de en medio / construiría un nuevo cielo, de modo que el ser libre alcanzara fácilmente su deseo», si bien Hafez habla de la voluntad del hombre, aunque en muchos poemas su opinión tenga tintes fatalistas. Recordemos otros versos con ecos de Jayyam: «Con respeto sostén este búcaro en tus manos: / de la testa de Yamshid, Bahman y Gobad fue hecho». Para Hafez, este mundo no cumple los compromisos debido a la finitud y lanza a la vez todo tipo de engaños para atraer al hombre. El poeta siente, por ello, el deseo de liberarse del mundo, que considera no es su lugar. Incluso habla con frecuencia de su intención de agitar la rueda giratoria si su movimiento no coincide con su meta. Respecto al concepto de «romper el techo», Mircea Eliade, en El  vuelo mágico (Siruela, Madrid, 1995) se refiere a la asimilación del cuerpo humano con una construcción e incluso con un pilar cósmico, y dice que «romper el techo» significa la entrada en contacto con el mundo celeste. Dice literalmente: «entre los yao, indígenas de la China del sur, cuando alguien muere, el chamán sube al tejado y saca del centro tres tejas. La luz que penetra por esta abertura constituye el camino que el alma toma para subir al Cielo». Y también: «En el pensamiento indio, el ahrat que «rompe el tejado de la casa» y vuela por los aires ilustra con imágenes que ha trascendido el Cosmos para acceder a un modo de ser paradójico, o sea, impensable, ese de la libertad absoluta». Es evidente que Hafez no se halla lejos de estos conceptos e incluso los rebasa al ser el del cielo el techo que se propone romper.

El mundo, pues, es un destierro, de ahí que embargue al poeta una tristeza que es la misma que la provocada por la ausencia o separación del ser amado. Se trata, observa HBJ, de una tristeza dulce que va unida a una esperanza, y cuyo sentido es análogo al que le otorgó el Romanticismo europeo. De ahí la importancia de los mensajeros: el viento de Saba y la abubilla, ambos relacionados con Salomón, portadora la última de una misiva del rey a la reina yemení. Salomón no es el único personaje bíblico presente en el Diván, como él aparecen Noé, Moisés, Adán, José y el mismo Cristo, cuyo aliento —según la creencia musulmana— puede resucitar a los muertos. En distintas ocasiones, Hafez se refiere a Moisés —que también aparece en el Corán— para explicar la luz divina, pues en  la azora 20 se dice que, en una noche fría y oscura, hallándose en el monte Tuwa y habiendo perdido el camino, Moisés buscaba fuego para calentarse cuando vio en la ladera un árbol en llamas. Al mirarlo con más detenimiento, comprendió que aquellas llamas se debían a una luz y no al fuego y que se trataba de una epifanía divina. Oyó entonces una voz que partía del árbol y decía: «Yo soy el Dios de todo el mundo».

Junto a Moisés, que representa la razón, su guía por tradición, el profeta Jezr, el inmortal, representa el amor. Otra figura, tanto del Corán como del Antiguo Testamento, es Coré, el acumulador de tesoros, considerado por algunos el primer alquimista. Otros personajes que surgen en el Diván son los históricos, tanto contemporáneos del poeta como los antiguos reyes de Persia.

Lo persa, en definitiva, como dijo Al-e Ahmad, es la presencia constante de este Diván, en el cual los temas místicos se entretejen con elementos exclusivamente coránicos, como el árbol del séptimo cielo, el concepto de «depósito» o de «reino», con imágenes de la lírica irania en general: el juego del ajedrez, la mariposa y la vela, el ruiseñor y la rosa, el canto de la tórtola, el perfume de almizcle, la azucena, el pensamiento o el tulipán, y con temas predilectos de los sufíes como los ya mencionados en torno al vino, la rueda del universo, la alquimia o la perla, de complejo simbolismo.

La perla, que a veces representa la luna, remite de hecho a la verdad y al hombre perfecto. Con distintos adjetivos se refiere a la percepción de los místicos, a la revelación y las epifanías divinas y a los dones de la verdad. Pulir la perla es el objetivo del aref. En este sentido cabe recordar el hermoso rubai de Yaial ud-Din Rumi: «Aquel Mansur Hal-lach, que dijo: «Soy la verdad»/ la tierra del camino borraba con sus pestañas. / En el mar de su no ser Man- sur flotaba / y allí pulía la perla: «Soy la verdad»». Por otra parte, en El libro de los secretos, de Attar, se lee: «En el fondo del mar de tu corazón hay una perla / esta perla de los dos mundos es tu cosecha / tu corazón es el lugar del desasimiento / la morada del abandono y de la unificación».

La complejidad del mundo simbólico de Hafez es un pozo sin fin, y sus hipérboles parecen alejarse progresivamente del alcance humano, y, con todo, el resultado final de su poesía se hace fangible e incluso con tintes realistas. Esto se debe a una de sus características más específicas —y, diría yo, una de las que explican su vitalidad por encima del tiempo— que lo sitúa a gran distancia de los demás místicos: su sentido del humor. Ya se ha mencionado de paso cómo el poeta, verdadero malabarista de palabras y conceptos, hace piruetas con los simbolismos místicos en torno al vino y arranca la sonrisa cómplice del lector cuando dice, por ejemplo: «anoche vi a los ángeles llamar a la puerta de la taberna». Esa sutil ironía llega a su punto álgido cuando la vierte sobre sí mismo —muchas veces como guiño simultáneo a un autoelogio—, desplegando un gesto de chulería desenfadada que no hallamos en ningún otro místico, así cuando se autodenomina «mosquito» («Respira en Cristo») o «mendigo arrinconado» («El mensajero del invisible»), confiesa que no hay esperanza de emnienda para su vicio («No hay esperanza de enmienda»), se autoaconseja quitarse de en medio («El fuego de tu rostro»), o bien, considerándose loco, permanecer atado («Por un rostro gitano») y, especialmente, cuando fanfarronea («Anoche vi a los ángeles») sobre su estilo literario:

«Nadie como Hafez del rostro del pensamiento quitó la mascara,

desde que están rizando el rizo los que cortejan la palabra».

 

Llegando al paroxismo en versos como este:

 

«Dijo la razón: desde el trono divino llegaba un rugido al amanecer,

parece que los seres celestes aprenden de memoria los versos de Hafez».

 

(«Llegaba un rugido»)

 

Clara Janes*

[1] HBJ, Bahaedin Jorramshahi, Hafeznamé, Ed. Sorush, Teherán, 1993.

 

 

Mi desmedida ambición

 

Decirte cómo está el corazón es mi deseo.

Recibir noticias del corazón es mi deseo.

 

Mira mi desmedida ambición: descubierta la historia,

ocultarla a mis rivales es mi deseo.

 

En la noche de Gadr, tan noble y tan amada,

dormir contigo hasta el alba es mi deseo.

 

¡Oh, qué perla tan fina!,

en la noche oscura, pulirla es mi deseo.

 

Eh, viento de Saba, esta noche ayúdame,

que al alba llenarme de asombro es mi deseo.

 

Borrar con las pestañas el polvo del camino,

por mi honor, es mi deseo.

 

A pesar de tanta estulticia, como Hafez

entonar versos de ebriedad, es mi deseo.

 

 

El mar de la aniquilación 

 

¿Qué sale del taller de la existencia toda? Poca cosa.

Acerca el vino, que los bienes del mundo son poca cosa.

 

Unos cinco días tendrás de plazo en esta etapa.

Con gozo tranquilízate, que el tiempo es poca cosa.

 

Alma y corazón por el honor existen de hablar con el Amado.

El propósito es éste, o alma y corazón son poca cosa.

 

No aspires a la sombra del árbol Tuba ni del Loto,

ágil ciprés, presta atención, verás que es poca cosa.

 

La fortuna es aquella que sin exceso de dolor se alcanza.

Con esfuerzo y trabajo, el jardín del Edén es poca cosa.

 

A la orilla del mar de la aniquilación estamos, oh copera,

apura ya, que del labio a la boca es poca cosa.

 

Sé cauto, asceta, no te fíes del juego del orgullo:

la senda del cenobio a la taberna de los magos es poca cosa.

 

Quemado, dolido y débil, mi sufrimiento, al parecer,

no requiere palabras ni explicaciones tantas, que es poca cosa.

 

El nombre de Hafez es cifra de la buena fama,

mas, para el rend, la cifra entre ganancia y pérdida es poca cosa.

 

 

¿Qué se hizo?

 

No hallo en nadie apoyo alguno, ¿qué fue de los amigos?

¿Cuándo acabó la amistad?, de los amigos, ¿qué se hizo?

 

Se enturbió el agua de vida, ¿dónde está Jezr de pie bendito?

La rosa se ha desangrado, del viento de primavera, ¿qué se hizo?

 

Más de mil rosas florecieron y no se ha oído un solo trino.

¿Qué fue de los ruiseñores?, de los pájaros, ¿qué se hizo?

 

Venus no toca su instrumento, ¿es que el laúd en fuego ha ardido?

Nadie desea embriagarse. De aquellos ebrios, ¿qué se hizo?

 

De la mina de los caballeros, hace mucho ni un granate ha salido.

¿Adonde fue la irradiación del sol?, del intento del viento y de la lluvia, ¿qué se hizo?

 

Del derecho de amistad no habla nadie, ¿qué se hizo del amigo?

¿Qué fue de los que respetan el derecho?, ¿qué fue de los amigos?

 

Tierra de enamorados ésta fue, y fue ciudad de los amigos.

¿Cuándo acabó el amor?, de los reyes de amor, ¿qué se hizo?

 

La bola de la virtud y el éxito han lanzado al centro mismo.

Al campo nadie sale, de los jinetes, ¿qué se hizo?

 

Calla, Hafez, nadie conoce los misterios divinos.

¿A quién preguntas?, del giro de los tiempos, ¿qué se hizo?

 

 

El fuego de tu rostro

 

Desde ahora me agarraré a las faldas de aquel alto ciprés

que de raíz me arrancó con su grácil estatura.

 

No es necesario vino ni juglar, abre tu velo,

que el fuego de tu rostro me hace bailar como la ruda.

 

No hay rostro que espejo de la suerte pueda ser en la alcoba nupcial,

excepto el rostro frotado con pezuña de caballo bayo.

 

Dije: peno por ti y claramente enunciaré este secreto.

¿Qué hacer?, ¿cuánto?, ¿hasta cuándo? Mi paciencia ha llegado a su término.

 

No mates a mi ciervo de almizcle, oh cazador,

avergüénzate de aquel ojo negro y no lo ates con lazos.

 

Terrenal soy: desde este umbral elevarme no puedo.

¿Cómo besar el labio de aquel alto palacio?

 

Otra cosa que tu bucle el corazón enamorado no desea.

¡Ay de este corazón que ni de cien escritos consejos acepta!

 

Deja tu corazón, Hafez, en aquel negro bucle almizclado:

es preferible que el que está loco permanezca atado.

 

 

Cuando haya muerto

 

Os digo: no cejaré hasta alcanzar mi deseo:

que se una mi cuerpo al Alma o el alma deje a mi cuerpo.

 

Abre mi tumba y observa, cuando haya muerto,

cómo humea mi sudario por el fuego que yo albergo.

 

Abre la boca y un clamor se elevará de hombres y mujeres.

Muestra tu rostro y quedará asombrado el pueblo.

 

La vida huye de los labios y aún se duele el corazón:

a expirar va y, de sus labios, no ha alcanzado aquel deseo.

 

Por el ansia de su boca, mi alma a la angustia sucumbe.

¿Cuándo el anhelo del pobre aquellos labios cumplieron?

 

Que los enamorados hablen de sus bondades, forzoso es,

cuando en las reuniones se cita el nombre de Hafez.

 

Por un rostro gitano

 

Huye al galope mi corazón por un rostro gitano,

seductor, camaleónico, infiel, criminal nato.

 

Sacrificados sean, por las rasgadas túnicas de los cara de luna,

mil hábitos de piedad y de abstinencia vestiduras.

 

La ilusión de tu lunar a la tierra he de llevarme

para que por tu lunar la tierra almizcle derrame.

 

El ángel, oh escanciadora, qué es el amor no lo alcanza,

pide una copa y en el barro del hombre vino derrama.

 

Ara eí cuenco a mi sudario, y que al alba del Juicio

el pavor del corazón arranque ese día el vino.

 

Pobre y cansado a tu umbral he venido, ¡apiádate de mí!,

que no rengo otro apoyo que el que viene de ti.

 

Ven, que el mensajero de la taberna anoche dijo:

En esta plenitud permanece y no huyas del destino.

 

Entre Amado y amante, Hafez, no hay ningún velo.

Tú eres tu propio velo, quítate ya de en medio.

 

 

 

*Hafez Shirazí / 101 poemas

ediciones del oriente y del mediterráneo, 2002

Edición y traducción del persa de Clara Janés y Ahmad Taherí.