Lo de Céline fue siempre el arte bufo. En todo el recorrido: del Viaje a Rigodon. Atravesando las metamorfosis inevitables del estilo, las mutaciones que va sufriendo a lo largo de los años la petite musique (de las sentencias y los períodos largos, “literarios”, del comienzo, a los hipos onomatopéyicos, “emotivos”, del final): la risa siempre como un arte mayor. Hacer reír con lo que no debería hacer reír. Un don, de más está decirlo. Zafarse, derrapar. La escritura como una secreción cómico-vitriólica, digámoslo así. “Lo grotesco en los confines de la muerte” (carta a Léon Daudet). Y un regocijarse ahí en los deslizamientos que escapan a la norma, que dislocan la gramática, que la pervierten. In risu veritas, escribió Joyce. El resto es blablá, dirá Céline.
Sin risa no hay verdad. No hay nada, en realidad. Las torsiones orquestadas en torno a la catástrofe, a la desesperación, y, por supuesto, a la muerte. “La vida es una borrachera. La única verdad de este mundo es la muerte.” Y también: “La muerte es la gran inspiradora. Si uno no pone la piel sobre la mesa, no obtiene nada. ¡Hay que pagar!”. Divagaciones jocotrágicas a través de un paisaje. De nuevo, insisto (hay que insistir): del Viaje a Rigodon. Pasando por los “escritos polémicos”, como los llamó Henri Godard,[1] por los panfletos propiamente dichos –todos los libros de Céline están atravesados en mayor o menor grado por la respiración, el tono acalorado, pendenciero, de la escritura panfletaria–, que no escapan a esa lógica, a esa poética del nihilismo riente, como veremos. Toda una vena, una inclinación, la de Céline. Una manía. O mejor: una insania. Que, sobre a todo a partir de la publicación de Bagatelles pour un massacre en 1937, como le vaticinó su propia mujer, Lucette Almansor (“¡te estás tirando un adoquín en la cabeza!”), lo terminará dejando solo, incluso entre los mismos antisemitas. “Si razonara como él”, va a escribir Robert Brasillach, “podría (con una verba menos guaranga que la suya, lo reconozco) afirmar que esta obra [Bagatelles], en su desmesura, ha sido compuesta por un tal Celinemann, apodado Céline, con el fin de desacreditar a los antisemitas.”
Como el de Kafka o el de Beckett, el arte bufo de Céline es peligroso. “¡Cuidado que puedo hacer reír!”, le va a decir en una carta a Antonio Zuloaga. Risa de la que hay que cuidarse, así, la de Céline. Risa que quema, que corroe, que desnuda. Risa que desmonta, que corre el cortinado de la “tartufería general” y de la estafa ideológica. “Yo me lo imaginaba completamente desnudo delante del altar…”, dice Bardamu sobre un cura en una escena del Viaje. “Es un buen truco imaginarse a los hombres así. Su sucio prestigio se disipa, se evapora. Completamente desnudo, no queda más que una pobre bolsa pretenciosa y presumida que se esfuerza en farfullar fútilmente en un sentido o en otro. Nadie pasa esa prueba. Solo quedan las ideas, y las ideas nunca dan miedo.” Detrás de la máscara mortuoria de la civilización no hay nada, solo muecas y charlatanería, nos dirá Céline. A pesar de sus esfuerzos por parecer otra cosa, “el hombre no es más que un aparato digestivo”, que, a diferencia de los animales, a quienes está dedicada Rigodon, no merece ningún respeto. El humanismo que es posible encontrar en ciertos fragmentos del Viaje o de Muerte a crédito va a ir esfumándose en el camino, eclipsado por la misantropía –que ya estaba en el origen, pero que se profundizará con los años– y la “risa canalla” (Leónidas Lamborghini).
Risa difícil, así, la de Céline. No apta para almas bellas –o culos fruncidos, para decirlo en Céline. Philippe Sollers: “Los profesionales del crimen no ríen, los profesionales del pensamiento correcto tampoco”. Encriptada, la risa, dentro de todos esos torpedos dirigidos al centro del sistema nervioso central. Crosses al encéfalo. El “metro-todo-nervios-rieles-mágicos-con-durmientes-puntos-suspensivos” llevando “la emoción de lo hablado en lo escrito” de una estación a la otra. Rendimientos emotivos. Trasposiciones acrobáticas, clownescas y, por más que no parezcan, hiperliterarias. “Una sintaxis donde lo hablado no deja de remitir a lo escrito, y lo escrito a lo hablado, uno volviéndose sobre el otro para hacerlo escuchar, y recíprocamente” (Philippe Muray). Esa “mezcla de naturalidad y artificio”, que, por un lado, pescó muy bien Georges Bernanos cuando leyó el Viaje por primera vez, y que, por otro, Paul Nizan, en su lectura de Muerte a crédito cuatro años más tarde, no sabrá apreciar: en su reseña publicada en L’Humanité, le reprochará a Céline, entre otras cosas, la falta de realismo de la novela y su “argot reinventado sobre ritmos que no son los del habla popular francesa”. Una pequeña invención: romper el palo antes de introducirlo en el agua –solo así, por el efecto de la refracción, va a parecer derecho. “Tamborileando –en las lecturas de corrección junto a Marie Canavaggia– las sílabas de las frases como si fueran alejandrinos.” Y la comicidad como un reguero subterráneo, como un acuífero, irrigándolo todo. Música, en definitiva, que hace reír. Trabajosamente escrita por un payaso –o un “chancho viejo”– que apesta. “No soy más que un bufón”, va a decir en una entrevista de 1957. “Paul Léautaud está muerto. Hacía falta un pobre que apestara. Así que aquí me tienen.”
Ahí lo tenemos a Céline, entonces, con su risa bufa. De la que no escapan los panfletos, como dije recién. De Mea culpa (1936) al brulote contra Sartre À l’agité du bocal (1948), todos sus “escritos polémicos”, incluidos los antisemitas, son abiertamente cómicos –la faja de Bagatelles pour un massacre, sin ir más lejos, rezaba “Para reír en las trincheras”–, versiones modernas, monológicas, de la vituperatio iocosa medieval, esas justas poéticas en las que los trovadores intercambiaban en broma insultos y chicanas. La sæva indignatio swiftiana apuntalada –embellecida– por la vis cómica. Una auténtica “comedia del furor”, como la llamó Roger Nimier. Algo nunca visto en la historia milenaria del arte de injuriar. Stéphane Zagdanski: “Céline insulta riendo. Eso es único en la historia del odio”. El insulto convencional obliga a aproximarse, a identificarse, a volverse uno con las invectivas que se pronuncian oralmente o por escrito. Obliga a suprimir, a neutralizar el artificio literario, el doblez que hace que la literatura sea, al fin de cuentas, literatura. Es decir, para insultar hay que estar enojado. El facit indignatio versum de Juvenal. Sin enojo no hay insulto. La indignación es el motor de la invectiva, lo que la dispara y la sostiene. Y también su perfume. Céline, en cambio, increíblemente, cuando insulta, si bien da la impresión de estar indignado, al mismo tiempo, al reír mientras profiere los insultos, se distancia de ellos, los estiliza, los vuelve literatura. “¿Por qué el nihilismo de Céline”, se pregunta Sollers, “bajo la forma de una vociferante pasión antisemita, produce obras de arte? Porque incluso los panfletos, en su género, son obras de arte.” Ese es el escándalo (H. Godard), en cierto modo irresoluble, que pone sobre el tapete la literatura panfletaria de Céline: que, a pesar del propósito y la urgencia con la que fue escrita, a pesar de lo condenable de sus contenidos, es literatura. Gran literatura. Marc Angenot en La parole pamphlétaire: “Si la ‘verdadera literatura’ es aquella que puede aspirar a la eternidad estética, va de suyo que el panfleto, ligado a circunstancias transitorias, pierde una parte de su interés cuando el acontecimiento entra en el olvido”. Eso no sucede, sin embargo, con la literatura panfletaria de Céline. Más allá de las referencias históricas, coyunturales, muchas de ellas, hoy por hoy, imposibles de seguir para un historiador no especializado, sus panfletos, si bien de forma despareja y a pesar de su “paroxismo sintáctico” (Tettamanzi: “Decir que la puntación de los panfletos de Céline es anárquica es decir poco: es más bien aberrante”), están “irradiados de su genio estilístico” (Zagdanski). Su interés actual reside precisamente ahí, y no, como se podría creer, en la singularidad de su antisemitismo (el antisemitismo de Céline no tiene, como veremos, nada de singular).
A diferencia de los escritos que por ese mismo momento –fines de los años 30 y principios de los 40– escribieron los otros panfletistas franceses que formaron parte, al igual que él, del paisaje de la colaboración (Lucien Rebatet, Robert Brasillach, Georges Suarez, etc.), los de Céline, gracias a su potencia estilística, al uso que hace en ellos de la pluma como si fuera simultáneamente un bisturí y un lanzallamas, son legibles todavía hoy (“Escribo para volver a los demás escritores ilegibles”, va a decir algunos años más tarde en una entrevista), a casi cien años de haber sido escritos. No son solo “documentos”, “sociología”, “historia”, etc., son también obras de arte. Zagdanski: “Hay que ser ciego para confundir los panfletos con un discurso militante; su delirio, su propósito, su estilo, evidentemente, su construcción, todo evidencia en ellos la obra de arte. En una palabra: están hechos de palabras, no de hechos”. Es en este sentido en el que hay que leer la carta de marzo de 1946 que Céline le envía desde la cárcel a su abogado Thorvald Mikkelsen, en la que le dice: “El antisemitismo es tan viejo como el mundo, y el mío, por su forma exagerada, enormemente cómica, estrictamente literaria, nunca ha perseguido a nadie”. Una lectura en retrospectiva (ya habían pasado cinco años desde la publicación de Les Beaux Draps) de su retórica antisemita con la que buscaba, claro, exculparse del delito por el que había sido encarcelado y darle a Mikkelsen elementos con los que articular su defensa, pero que no por eso no encierra una verdad –la verdad, en realidad– sobre sus escritos panfletarios, incluidos los no antisemitas. Es más: esas características que le adjudica a su antisemitismo –exageración, comicidad, literaturidad– no son solo extrapolables a todos sus panfletos sino también a todas sus novelas, que a su modo son, y no en un grado menor, literatura de combate.
Hay una anécdota que describe muy bien ese objeto imposible que es la risa indignada de Céline. La cuenta Pierre Monnier en Ferdinand furieux. El 21 de febrero de 1951, en París, durante el juicio in absentia en el que se lo condenará, por traición a la patria y colaboración con el enemigo, a un año de prisión, a la confiscación de la mitad de sus bienes presentes y futuros, a 50 mil francos de multa y a la “vergüenza nacional”, pena que quedará finalmente anulada por el año y medio de prisión preventiva que ya había cumplido en Dinamarca, en la Vestre Fængsel, “el secretario judicial, encargado de hacerle conocer al jurado las pruebas del crimen, lee fragmentos de las obras acusadas, sobre todo de Les Beaux Draps. Al principio hay muecas de sorpresa, después algunos empiezan a sonreír, enseguida se oye una carcajada, y todo finalmente termina en la hilaridad general… La sátira caricaturesca de Ferdinand no había perdido nada de su enorme fuerza cómica” (Monnier).
Esa “enorme fuerza cómica”, indisociable no solo de sus panfletos sino también de sus extraordinarias cartas de insulto (a Gaston Gallimard, a Jean Paulhan, etc.), es la que, en cierto modo, vuelve sospechosas sus invectivas. No las neutraliza, por supuesto, pero sí, sin quitarles su virulencia retórica, las aliviana, las ubica discursivamente en una zona ambigua, indecidible. Las vuelve, como dije más arriba, literatura, poesía. Sus detractores, la mayoría de ellos boy-scouts poseídos de una obsesión exclusivamente moral –la de encontrarle nuevos pecados al monstruo antisemita–, pueden negarle muchas cosas a Céline, incluso su lugar junto a Proust como el mejor escritor francés del siglo XX; lo que sin embargo nunca van a poder negarle es su condición de maestro de la invectiva. En eso Céline fue el mejor. El único gran heredero que tuvo Léon Bloy, su precursor en el “lirismo anatémico”, su “gemelo” (Émile Brami) en la desesperación, a quien Céline leyó en su exilio en Körsor. Frédéric Vitoux: “Bloy, el enajenado, el católico vociferador e intolerante, el vomitador de tibios, el perseguido real e imaginario, el exiliado voluntario a orillas del Báltico, que les profesaba a los protestantes en general y a los daneses en particular un odio tan feroz como su desprecio, le devolvía a Céline una imagen apenas deformada de sí mismo. Los dos eran grandes estilistas, grandes panfletarios, hombres de excesos, de pasiones, de violencias incontroladas”.
La invectiva literaria es todo un arte, un arte dificilísimo. Incluso entre los buenos panfletistas, son muy pocos los que realmente saben insultar, los que logran elevar el insulto a la categoría de la música. Céline fue todavía más lejos: convirtió sus insultos en música cómica. Fue único en eso. Una auténtica coprolalia injuriante, en la mejor tradición rabelaisiana –la del francés bajo, “gordo”, “no emasculado”–, pero proferida por alguien con oído absoluto. Un modo singularísimo de la clásica fusión entre lo bajo y lo alto. La escatología y el ballet, la caca y la “bailarina a los dieciséis años” (“el honor de la especie”). Componiendo un todo, una mezcolanza. Fruto del “trabajo encarnizado, bien austero, bien monacal”. Una orquestación diseñada como una trampera para jilgueros, con un único fin: capturar la emoción del lenguaje hablado. Y al mismo tiempo también una suerte de antídoto contra su propio veneno. La manera que tal vez encontró para sobrevivir a la violencia desmedida de sus odios. Que eran innumerables y variopintos, como se sabe, si bien se concentraron, en los años de escritura de los panfletos (1936-1941), en los judíos, los francmasones y los comunistas. Su editor y amigo-enemigo Gaston Gallimard, uno de los grandes lectores que tuvo Céline en la década del 50 –está ahí, como testimonio, la correspondencia N.R.F.–, supo leer muy bien el dispositivo de la “comedia del furor”. En una carta del 14 de diciembre de 1954, le escribe: “Su enojo es solo retórica. No logra hacerme creer en su violencia. Usted mezcla todo –expresamente– y terminamos jugando”. Un juego que, cuando se interrumpa, Gallimard, claro, va a extrañar. “Creo que Gaston está un poco triste porque ya no recibe sus insultos”, le dice Roger Nimier a Céline en una carta de julio de 1957.
Esa “forma exagerada, enormemente cómica, estrictamente literaria” de los insultos de Céline la vio también, antes que Gallimard, André Gide. En una reseña en la N.R.F. de abril de 1938 sobre Bagatelles pour un massacre, después de decir que el libro era un gran chiste, que era tan serio como una cabalgata de Don Quijote en el cielo, agregaba: “Lo que describe Céline no es la realidad, sino la alucinación que la realidad provoca, y eso es precisamente lo que interesa”. Lo que interesa es, sí, siempre, la torsión. Su abuso de la hipérbole, de la amplificatio –el Céline à rebours de Émile Brami está lleno de ejemplos de su legendaria mitomanía–, que es, de algún modo, la marca de fábrica de su pathos y el recurso central de su lirismo cómico-jeremíaco, hay que leerlo en ese sentido: como transposiciones de un mundo alucinado. Delirios. Imágenes, ritmos, ruidos, voces, diálogos, gags, chistes, etc., que se atropellaban en su espíritu y que él buscaba trasladar al papel lo más rápido posible. Al igual que sus novelas, los panfletos de Céline no pretenden dar cuenta de la realidad, no intentan representarla; tampoco quieren competir con ella: simplemente la trastocan, la tuercen, la hacen delirar. En Conversaciones con el profesor Y, cuando Réséda le sugiere que podría reemplazar los puntos suspensivos de su estilo por palabras, Céline le responde: “¡Sería una estupidez, coronel! ¡una estupidez!… ¡no en un relato emotivo!… ¿acaso usted le reprocha a Van Gogh que sus iglesias sean deformes? ¿a Vlaminck que sus cabañas estén todas destartaladas?… ¿a El Bosco sus trucos sin pies ni cabeza?… ¿a Debussy que se cagara en los compases? ¡lo mismo para Honegger! ¿no tengo yo los mismos derechos? ¿eh? ¿el único derecho que tengo es el de observar las Reglas?… ¿el de obedecer lo que dicta la Academia?… ¡es indignante!”. Vitoux: “Céline deforma la realidad para volverla acorde a sus deseos o sus miedos”. Y para volverla literatura, podríamos agregar. Sin deformación no hay Céline. Con los panfletos, el respeto a la realidad que todavía era posible leer en el Viaje y, en menor medida, en Muerte a crédito, va a desaparecer completamente. Todo, incluidos los números y las estadísticas, al pasar por su tamiz persecutorio, va a ser transfigurado. “Me importa un bledo cósmico ser imparcial o incluso escrupuloso…”, le va a decir en una carta de octubre de 1937 a Marie Canavaggia, después de terminar Bagatelles. “Estoy en guerra contra todos.” “Céline salpica su libro [Bagatelles] con cifras amañadas, con estadísticas demenciales recogidas en las oficinas antisemitas de Darquier de Pellepoix” (Vitoux). Llegará a sextuplicar el número de judíos que por ese entonces vivían en Francia. Vicisitudes del trastorno delirante. El mundo del paranoico está tomado por el enemigo: “Nunca tantos judíos en las calles, nunca tantos judíos en la prensa, nunca tantos judíos en el Colegio de Abogados, nunca tantos judíos en la Sorbonne, nunca tantos judíos en la Medicina, nunca tantos judíos en el Teatro, en la Ópera, en la Comédie Française, en la industria, en la Banca. París, toda Francia librada como nunca antes a los masones y a los judíos insolentes” (Les Beaux Draps).
Con los años también desaparecerá de sus novelas toda traza de realismo. Féerie pour une autre fois I y II y las “crónicas” de la Trilogía alemana se regirán, autónomas, por sus propias leyes, y no por los presupuestos del mundo real. En 1947, desde Dinamarca, le escribe a Milton Hindus: “La verdad no me alcanza. Me hace falta una transposición de todo. Lo que no canta no existe para el alma. Mierda a la realidad. Quiero morir en música, no en razón o en prosa”.
Su música que hace reír no es para todos, sin embargo. Vuelvo sobre esto (perdón por la insistencia, pero hay que insistir). Para apreciarla, hay que seguirlo, si no es posible de cerca a raíz de su “defecación ácida” (Zagdanski), al menos a cierta distancia, con la nariz tapada y la palma de la otra mano detrás del pabellón de la oreja; hay que acompañarlo en sus alucinaciones auditivas, en las torsiones que su fiebre le hace al mundo, a las cosas. Ser su “cómplice”, incluso en aquello que no compartimos (el racismo, la abyección, etc.) y que nos produce un profundo rechazo. No para “comprenderlo” (“Tal vez lo que sucedió no pueda ser comprendido; e incluso más: tal vez no debería ser comprendido, en la medida en que comprender es un poco justificar”, escribió Primo Levi en Si esto es un hombre en relación con la Shoá”), ni siquiera para “explicarlo”, como propone Régis Tettamanzi, sino para leerlo. Simplemente. Nada más. Dejarse arrastrar por ese maelstrom que es la escritura panfletaria de Céline, dejarse “sumir por las fauces del abismo”, contemplando “las maravillas del remolino” con “los ojos llenos de espanto”. La lectura como una experiencia alucinada. Nada más. Y después salir. Sin enseñanzas en el haber, sin conclusiones (ningún aprendizaje). Libres de pecado, eso sí, y por supuesto: sin culpa. Leer los panfletos antisemitas de Céline como literatura, como obras de arte, no es en absoluto “adherir a la ignominia”, como quiere convencernos Jean-Pierre Martin en esa suerte de homilía admonitoria y patética que es su Contre Céline. “¡Como si la estética pudiera obnubilar la referencia histórica! ¡Como si la música lo excusara todo!”, escribe, separando con ingenuidad forma (la petite musique) y fondo (estereotipia antisemita), al mismo tiempo asustado y buscando asustar (sin lograrlo). Más adelante agrega: “Su risa no puede ser compartida por un lector virtualmente antirracista”. No hay que dejarse predicar por ciertos espantapájaros. La pasión cancelatoria fue, es y será siempre la filosofía del sujeto sin alma. Hay que tenerlo siempre presente. Oscar Wilde lo escribió en bronce hace muchísimos años: “La moralidad es el refugio de la gente que no tiene el menor sentido estético”. Filisteísmo letrado, así, el de Martin, la vieja tara –“no reconocer una fuerza dinámica cuando se la encuentra en un hombre o en un movimiento”– aggiornada a la estupidez contemporánea.
Es una obviedad decir que Céline, con sus panfletos, con sus cartas a Je suis partout, Au Pilori, L’Appel, etc., con sus intrigas y con su colaboracionismo real o simbólico –el aburrido debate, reencendido en 2017 a raíz de la publicación de Céline, la race, le Juif, de Pierre-André Taguieff y Annick Duraffour, sigue vigente–, fue “un pequeño engranaje en la maquinaria de la solución final” (Martin). Toda frase, toda actitud, todo silencioantisemita colaboró en mayor o menor medida con la Shoá. Los de Céline no escapan a esa suerte, por supuesto. Su genio no lo justifica, sus libros extraordinarios no suavizan el hecho de que, a pesar de la disfuncionalidad y el descentramiento de sus intervenciones, de su reticencia a la participación directa, “oficial”, remunerada, a pesar de su falta de venalidad (“Nunca le hice la paja ni se la chupé a nadie. Soy una dama de sociedad. Me acuesto con quien quiero, cuando quiero, como quiero – y decidí no acostarme con nadie”, le dice en una carta de 1948 a Albert Paraz) y de no haber sido un collabo stricto sensu, haya sido “el portavoz más popular, más estruendoso, del antisemitismo de la preguerra” (Vitoux). Por esos años sus amigos y conocidos lo llamaban “el Papa del antisemitismo” (Pierre-Antoine Costeau). Ninguna inocencia, así, ninguna santidad. Minimizar o relativizar sus culpas, como a veces han intentado hacer incluso grandes lectores suyos (“celinólatras”, los llamó Taguieff) como Dominique de Roux (“Esta sensibilidad infinitamente tierna jamás hubiera tolerado la mínima persecución racial, ya que no podía soportar el dolor en los otros”), Philippe Muray (“Sin dudas no habría escrito este libro [Céline] si no pensara que de algún modo Céline es el menos culpable de los antisemitas”) o Philippe Sollers (“Es así cómo hay que verlo a Céline, como él se describe en todos sus libros: un niño inocente en un mundo culpable”), es caer, a mi juicio, en la trampa siempre seductora de la devoción, que no es más que el lado B, la contracara supuestamente iluminada de la censura moral o ideológica. Dos formas –el yin y el yang– de la no-lectura.
Uno de los que tempranamente supo ver muy bien este dilema del escándalo Céline es, a mi juicio, Jean-Louis Bory, que en el texto de presentación de la encuesta “¿Qué hacer con Céline?”, publicado en Le Nouvel Observateur del 25 de febrero de 1965, escribe:[2] “Lo sé, Céline molesta. Nos compromete. Nos gustaría fabricarnos un Céline al gusto nuestro, elegir tal libro, rechazar tal otro, ignorar tal artículo, tal declaración, considerar que tal opinión suya no tiene ningún valor. Imposible: Céline era lo que era. La tormenta, la inundación, la ruptura de un dique, el terremoto son lo que son –indomesticables”. No es posible, así, armarse un Céline al gusto propio, a la carta, un Céline expurgado, higienizado, que se adapte a un ideal que uno podría atribuirle de antemano, como un traje, para leerlo sin contaminarse, sin ensuciarse las manos. No hay, por un lado, un Céline “bueno” (el novelista o estilista genial, autor de Viaje al fin de la noche y Muerte a crédito, dos de las mejores novelas del siglo veinte), y, por otro, uno “malo” (el racista vociferante autor de Bagatelles y L’École des cadavres, que llegó a escribir “Preferiría doce Hitlers antes que un Blum omnipotente” o “los judíos deberían elevarme una estatua por el mal que no les hice pero que podría haberles hecho. Ellos me persiguen, yo nunca los perseguí”), un Céline bicéfalo al que bastaría cortarle una de las dos cabezas para ingresarlo en el Santoral de los escritores de bon goût. Céline es uno solo: una galaxia fulgurante y contradictoria en la que todo –genialidad y racismo, poesía y abyección– está imbricado. No es posible acicalarlo, adecentarlo. Céline es lo que es. “En él, todo se confunde. Quien se acerque para analizar o celebrar exclusivamente su escritura se encontrará con la bestia antisemita que duerme en ella. Quien, por el contrario, quiera imponerle a su obra un tratamiento estrictamente político, no parará de toparse con una técnica de la lengua que desintegra y recompone incesantemente los sentidos con los que se va cruzando” (Muray).
La vena panfletaria, ya lo dije, estuvo siempre en Céline, recorre todos sus libros. Su sello, además de la risa, es la retórica encendida, beligerante. Viaje al fin de la noche, sin ir más lejos,en su momento fue leído por muchos como un panfleto contra la guerra, la colonización, el capitalismo, etc. Pero con la publicación de Mea culpa (junto con Semmelweis) en diciembre de 1936 Céline pasa directamente al acto –con Bagatelles, al año siguiente, el pasaje se profundizará, se volverá irreversible: es el momento del salto al vacío, del adoquín en la cabeza, el punto de no retorno. Un cambio de estrategia, digamos. O de instrumento. Con consecuencias funestas para su propia vida, como se sabe: la huida, la cárcel, el exilio, etc. Es importante también tener presente el viaje que hizo a la Unión Soviética en septiembre de 1936, adonde fue solo, sin comitiva, a fin de gastarse los rublos ganados por las ventas de la traducción expurgada al ruso del Viaje, realizada por Elsa Triolet a instancias de Louis Aragon, que admiraba a Céline pero a quien Céline consideraba un megaboludo (un supercon). La decepción que le va a producir la Rusia comunista (“Estuve en Leningrado durante un mes. Todo es abyecto, horripilante, inconcebiblemente infecto. Hay que verlo para creerlo. Un horror. Sucio, pobre – repugnante. Una prisión de larvas. Todo policíaco, burocrático, un caos infecto. Todo estafa y tiranía”, le dice a Karen Marie Jensen en una carta), junto con la no muy buena recepción crítica que había tenido Muerte a crédito, publicada en mayo de ese mismo año (“En cuanto a Muerte de crédito, me fue muy mal. Tuve a casi toda la crítica en contra, ¡y con qué virulencia! Ni siquiera la leyeron. Lo que piensen me da lo mismo, pero el efecto sobre las ventas es deplorable. Voy a vender apenas 40.000 ejemplares – ¡con el trabajo que me costó!”, le dice a Cillie Pam en otra carta), van a ser claves en el pasaje a panfletista. Céline pone, momentáneamente, su nihilismo en stand by, y se entusiasma con la posibilidad de intervenir en la arena política; se ilusiona, o sea, se compromete, deviene, para su propia desgracia, escritor engagé. Vitoux: “Con los panfletos, es como si Céline hubiera sucumbido a la esperanza, como si hubiera encontrado al fin una explicación a todos los males que denunciaba. Judíos, comunistas y francmasones: ahora se los podía señalar con el dedo, tenían la culpa de todo”. Primero, entonces, vendrá Mea culpa, su demoledor panfleto anticomunista con el que “el ‘escritor de izquierda’ del Viaje pasa a ser el ‘anarquista de derecha’” (Sollers), y al año siguiente, como una suerte de respuesta a los rechazos de sus ballets La Naissance d’une fée (por Jacques Rouché,director de la Ópera de Paris) y Voyou Paul. Brave Virginie (por los organizadores de la Exposición Internacional de Artes y Técnicas, según él, judíos), Bagatelles por un massacre. Tettamanzi: “Enojadísimo, Céline decide, así, devolver golpe por golpe y demostrar de lo que es capaz: va a escribir un panfleto. Considerando que la danza es ignorada, despreciada, considerando que la belleza no tiene lugar en este mundo, todo está permitido”. Ya nada será igual.
En cuanto a su antisemitismo, ya se ha dicho casi todo. Ninguna originalidad en el racismo de Céline. El libro de Philippe Alméras, Je suis le bouc. Céline et l’antisémitisme, lo desmenuza muy bien. Un refrito de los viejos tópicos de la gran tradición racista francesa, la del conde de Gobineau y Vacher de Lapouge, la de Fourier, Toussenel y los socialistas utópicos, la de Proudhon y Auguste Chirac, y sobre todo la de Édouard Drumont (“Todos los arios deberían leer a Drumont”, escribe en L’École des cadavres), el autor de La France juive (1886), y director del periódico La Libre Parole, lectura de Destouches padre, quien en la mesa familiar, en los días álgidos del affaire Dreyfus, solía despotricar contra los judíos, diciendo que “eran la causa de todos los males, de todos los infortunios” (Vitoux). Alméras: “El padre ‘habló’ los panfletos antes de que el hijo los escribiera”. De ahí, quizás, “el tono chofer de taxi”, como lo llamó Malraux, de la escritura panfletaria de Céline, que en sus raptos de voluntad pedagógica, edificante, buscaba darle un sustento ideológico, “teórico”, al antisemitismo de las clases bajas. “No se trata, en Bagatelles, de aburrir a las masas con Gobineau, Vacher de Lapouge, Montandon y con historias de dilución de sangres o de conservación cromosómica. El panfleto tiene como fin embanderarse en la causa del antisemita corriente, el de la multitud, al cual el doctor le habla en su lenguaje: yites, youtres, youpis, youpins. No está dirigido a una élite, el tono está en sintonía con el de la pelea callejera” (Alméras).
Céline, así, transcribió como un sismógrafo –roto, en mal funcionamiento– los movimientos del suelo antisemita de su tiempo, recurriendo a la forma del panfleto, el género por entonces de moda. La única particularidad de su racismo es que se aparta, por un lado, del antisemitismo católico de Drumont: “Así, Drumont y Gobineau se aferran a su Madre Iglesia, a su cristianismo sacratísimo, perdidamente. Enarbolan la cruz ante el judío, el secuaz de los infiernos, lo exorcizan con agua bendita. Lo que le reprochan al moishe, sobre todo, por encima de todo, es haber sido el asesino de Jesús, el que ensució la hostia… ¡Reproches estúpidos! ¿La cruz, un antídoto? ¡Qué farsa!” (Les Beaux Draps), y por otro, del antisemitismo monárquico de Charles Maurras y la Action française: “Las dejudaizaciones a la italiana, a la Maurras, a la circunlocución, no sirven para nada. No son más que desinfecciones literarias, ineficaces, irreales. Estoy incluso persuadido de que le hacen al judío más bien que mal” (L’École des cadavres). Es más bien un antisemitismo atávico, irracional, “de piel” (Tettamanzi), atravesado por la vulgata del racismo biológico decimonónico y el higienismo social de Henry Ford. “Páginas enteras de Bagatelles y de L’École son de hecho citas reescritas, traducidas, o incluso copiadas textualmente. Las ‘ideas’ de Céline en los panfletos no son de Céline” (Tettamanzi). Céline pastichea, apropiándoselos, los viejos clichés de la literatura antisemita, los de los Protocolos de los sabios de Sion y el Discurso del rabino (“los judíos son los amos del mundo”, “los judíos digitan todo desde las sombras”, “los judíos hacen sus fortunas gracias a las desgracias públicas”, “los judíos son vampiros inteligentes que controlan el mundo entero con la literatura, el periodismo, la publicidad, etc.”, “los judíos son los primeros responsables de la corrupción de la sociedad y de la desaparición de la edad de oro”, etc., etc.), en diatribas astilladas, fragmentarias, por momentos geniales, por momentos aburridas (Eric Mazet: “Hay pasajes de Bagatelles que me salteo, y me he dado cuenta de que son justamente aquellos en los que no aparece la mano, el estilo de Céline”), en las que el nombre judío (Jean-Claude Milner), como un ritornelo negativo, es variado de mil formas diferentes, hasta el cansancio (Brasillach: “Los judíos, los judíos por todos lados en una obsesión monótona, gigantesca”). Stéphane Zagdanski lo dijo muy bien en su Céline seul: “Los panfletos de Céline, demasiado irradiados del genio estilístico, no son antisemitas: son el antisemitismo; dicen de la manera más cruda posible el delirio esencialmente antiliterario que agobia a ese arte mayor que es el judaísmo, cuyo instrumento es la Biblia y el Talmud su obra maestra”.
Mariano Dupont, 2024
Ph / Céline
[1] Escritos polémicos es también el título que le puso Régis Tettamanzi a su excelente edición canadiense de los panfletos reunidos de 2019.
[2] La cita la recoge como epígrafe de su libro Émile Brami.
CUARTA PROSA 