´El mundo actual es la mismísima abyección´ pero sueña a pesar de todo con el ´día en que reaparecerá el Individuo´, ´en que no reclamará derechos, sino que proclamará su fuerza´. (Annie Le Brun, Posfacio a El supermacho de A. Jarry)[1]
… las críticas nunca me molestaron porque el tiempo de alguna manera les adjudica el significado correcto a las cosas… Esas hordas que escriben sobre cine a menudo han sido entrenadas para pensar de cierta forma, para analizar la obra de alguien e investigar relaciones aparentes, para aplicar algunas teorías rígidas y populares específicas, y para presumir de todo lo que saben mientras lo hacen. Leen entre líneas su propia estructura intelectual… y, por lo visto, descifran cosas que, a mi modo de ver, no necesitan ser descifradas; producen en masa páginas y páginas de prosa poco atractiva, prosa que en realidad es oscura y confusa. No significa que tengan razón, no significa que estén equivocados. Funcionan en su mundo, y yo en el mío. (Herzog, Una guía para perplejos)
Me quedo colgada del nombre de este encuentro y aparece Virginia Woolf, la que escribió “¿Cómo evitar la guerra?” en 1938 y “La decadencia del ensayo” en 1905,[2] metiéndome de cabeza en este asunto de la crítica como guerra, que traigo de “Cuarta prosa” (1929) de Mandelstam, aunque Benjamin decía que el crítico es “un estratega en el combate literario” unos años antes (1924) (Calle de dirección única).[3]
Virginia Woolf escribió que los autores no tienen problemas para escribir, tienen problemas para vivir, y esto también me permitía continuar con que los que tienen problemas son los críticos, eso que de algún modo nos enseñaba la facultad, a buscar un problema y a partir de allí trabajar un texto.
Quiero decir, que los escritores no le tienen miedo a la crítica que, además y dicho en los términos de la misma Woolf, a partir de Montaigne, ellos mismos expresan su verdad de escritura en el ensayo.[4]
Por otro lado, hemos definido tanto a la crítica como crisis que prefiero, en estos tiempos de guerras muy concretas, decir que hacemos crítica o sostenemos el statu quo (Meschonnic, 2007). Con esta perspectiva supongo una crítica de autor como guerra o, en palabras de Osvaldo Lamborghini en una entrevista, trato de “sacar al autor del lugar del boludo”.
Me parece que ya pasó esa época en que para hablar de crítica iba por el cómo hablar de lo que se ama de Barthes, y no sé si reivindico otra inactualidad o si se me da naturalmente.[5] Entonces derivo hacia Alfred Jarry porque veo que para él el amor es una solución imaginaria que convierte en carrera mortal contra lo dado, contra la fuerza de las cosas, lo naturalizado (El supermacho, 2023).[6] Para Jarry, el amor, si existe, nunca es ciego, sino que depende de una lucidez despiadada, lo que lo convierte en vidente. Visionario -decía Nicolás Rosa- de los autores que sabían de qué iba la cosa literaria -para ponerlo en sus términos, lo que ahora puedo entender, tal vez, como aquellos escritores que no le temen a la crítica.[7]
Creo que no hace falta marcar demasiado que hablo de ciertos autores y de cierta crítica, todos no son autores y todos no hacen crítica, lo son y la hacen algunos entre todos. Entonces vuelvo o avanzo un poco, porque el nombre de estas Jornadas me parece que viene de “¿Quién le teme a Virginia Woolf?” de Edward Albee, obra obsesiva en la que circula la agresión verbal casi a punto de convertirse en física.[8] Parece que hubo toda una escuela de iracundos en la novela y el cine inglés[9] pero también, lo que aquí importa, en la historia crítica argentina, conocimos a David Viñas y a Nicolás Rosa, en esta presentación puedo destacar a Carlos Correas, en La operación Masotta o en Ensayos de tolerancia, también a Jorge Barón Biza en Por dentro todo está permitido o Al rescate de lo bello y a Juan Carlos Gómez en Gombrowicz, este hombre me causa problemas, Gombrowicz y todo lo demás o Gombrowizidas, serie en la que enhebro la obra de Christian Ferrer.
En “¿Quién le teme a Virginia Woolf?” las recriminaciones de la pareja protagónica, de la que el hombre es profesor de historia, exponen el fracaso que es su vida, la relación de aquel con el suegro que es el decano de la Universidad y con otro discípulo, joven profesor, invitado junto a su mujer a una trasnoche de discusiones y peleas.[10]
La película se ubica en un vecindario inglés de la universidad de Nueva Inglaterra y muestra un juego, polémica, discusión o ritual verbal con reglas que no deberían romperse, un duelo y no una guerra -aunque Clausewitz comienza la definición de esta en aquel-. Así comienzan criticando, al uso intelectual, films de época, lo que Mandelstam llamaría guerra entre discursos permitidos y no permitidos. Finalmente, con alcohol, drama y tristeza todo se desmorona. El autor de obra de teatro que da paso al film afirmó que «por supuesto, ‘quién le teme a Virginia Woolf’ significa ‘quién le teme al lobo feroz’ o ´quién teme vivir sin ilusiones falsas». En el texto, la mujer, la hija del decano, finalmente reconoce que ella le teme a Virginia Woolf porque se ha refugiado siempre en un mundo imaginario, vive a cubierto en un sistema estable, controlado, quizá como al que algunos se aferran en el espacio literario donde la crítica canon o mainstream establece maneras, sentidos y derivas interpretativas sustentables.
“Quién le teme a Virginia Woolf” concentra la escena en una sola noche y fue escrita en el momento más álgido de la guerra fría cuando se pensaba que en cualquier momento se podía apretar el botón de la catástrofe total.[11] Por lo que, en el camino al que me llevó el nombre de nuestro encuentro, puedo responder a quién le teme a la crítica con la potencia de “Virginia Woolf ataca de nuevo”. Relato de Copi que reúne, literal, escritura y edición del mismo libro que lo incluye, porque allí se cuenta que el autor no tiene ideas para un nuevo relato que complete el volumen y el editor dice que sus dibujos, que podrían incluirse allí, están pasados de moda. Aquí nuevamente la inactualidad o modernidad frente a la contemporaneidad crítica (Meschonnic, Modernidad Modernidad, 2013)[12] que en este relato funcionan como en ciertas variantes de editores-curadores, editores-críticos y censores, mundo semejante al que Mandelstam define como guerra, para el que Shklovski afirma que es allí el estado quien hace crítica literaria, es decir, el estado efectivamente lee, manda al Gulag o fusila. Una auténtica guerra critica, ¿no? o, un auténtico poder de la literatura.
Copi pone también en su relato a intelectuales que no “despegan la oreja” -sintagma que nosotros recordamos de Viñas-, en charlas en un bar “de ambiente” en París, donde el rocío de la madrugada “ataca” la garganta de los noctámbulos. Allí el editor le ruega al autor que concluya el libro asegurándole que él es su Virginia Woolf, pero la velocidad narrativa atrapa a ambos por tener “reflejos intelectuales”, es decir, por no tener respuestas adecuadas frente a lo real.[13] Relato-maremágnum, el de Copi, de 1983 (de aquí mucho del primer Aira), con lesbianas cubanas y travestis en manifestación, “una guerra tribal” -anota el cuento- que delira con armar con eso mismo la trama que necesitan, ya metidos en la prisión por ese loco equívoco, mientras también cruzan a Fassbinder con Jomeini (autor de una verdadera guerra de religión) y “resultan insoportables cuando hacen de intelectuales» -y lo estoy presentando con sus mismas frases.
Algunos elementos para armar y desarmar este quien le teme a la crítica están a la vista, pero aún, además, puedo reponer una primera aproximación de mi trabajo para el UBACyT de Teoría Literaria III, para mejor establecer el parangón que le supongo al anterior encuadre, el que sitúo entre Quién le teme a Virginia Woolf y Virginia Woolf ataca de nuevo, con el acercamiento a la crítica como guerra que aquí y allá propongo.
Así planteo que una parte de la crítica literaria argentina sucede en la universidad, la prensa y las editoriales. En las últimas décadas del XX todos esos lugares los ocupan autores literarios, críticos, intelectuales, profesores, periodistas especializados que, de algún modo, uniforman sus escrituras a partir de esa teoría literaria que traduce casi 100 años de filosofía francesa (Descombes, Lo mismo y lo otro, 1988), aunque también alemana y parcialmente anglo-norteamericana, en ensayos, notas o artículos y distintas formas discursivas. Pasiones teóricas -las llama diego Peller[14], marco concéntrico de esa historia teórica común, es decir, dentro de la recepción de esos paradigmas básicamente estructuralistas y sartreanos con algunos otros condimentosque ingresaron hacia mitad del siglo XX, se produjo el canon crítico que nosotros conocemos a partir de 1985 en nuestra Facultad, y que dio paso a la producción de historias de la literatura, consideraciones sobre lo nacional, tanto como otros saberes y discursos críticos que construyen una tradición casi unificada que propongo cruzar con otros modos de lectura que conllevan distintas formas de reflexión cuya circulación más o menos marginal o sesgada, en el mismo espacio literario, establece una concomitancia en relativa o ciega tensión que me permite el acercamiento a la escena crítica como guerra literaria.[15]
En este derrotero traigo la crispada formulación de Mandesltam de que la literatura es la guerra postulada en “Cuarta Prosa”, ensayo donde el autor reclama por sus derechos de escritor y traductor, pero sobre todo por las condiciones mínimas para trabajar en el espacio literario tan mentado como revolucionario de la Unión Soviética de fines de los años 20 del siglo pasado.[16] A partir de allí he desplazado el sentido de ese sintagma a nuestra historia crítica todavía contemporánea porque la literatura como institución, canon o normativa conlleva esa batalla por la existencia de singularidades por entre las variantes que se consideran oficiales. Contienda que propone un conflicto más o menos solapado entre la crítica canónica, la que circula en la universidad, los medios de comunicación, la que elige lo que se edita mayoritariamente -podríamos decirlo inicialmente así- frente a otras variantes menos leídas y reconocidas. Batalla por el decir y el sentido crítico, es decir, guerra por el funcionamiento del mundo literario en el mercado o el espectáculo de las letras. Allí, el desde dónde, el qué y el cómo dicen esos discursos, es mi objeto cuyo epicentro es la figura de autor que ellos proponen.
La crítica como guerra puede darse como motivo, sustancia y/o referente que hace a la poética y política de esos discursos. En ese caso, esta crítica ya no es crisis, lugar donde se situaba, en parte, la concepción canónica del “giro lingüístico” o del “imperio del signo” (Meschonnic, Para salir de lo posmoderno, 2018), sino que es conflicto, guerra, quizá civil, quizá de resistencia, es decir, modos no simétricos ni iguales en relación con el poder o hegemonía en juego. Por supuesto que las guerras no son todas revolucionarias como tampoco lo son todas las revoluciones,[17] en ese sentido, señala Panesi que “no siempre quienes nos dedicamos a las letras somos los lectores más críticos” aunque también afirma que “siempre hay dos bandos pero es bueno saber qué se discute” (El entusiasmo teórico, 2023).[18]
Es decir, intentamos ver la funcionalidad de la literatura en la crítica a partir de obras o discursos impertinentes o inopinados para el canon más conocido, escritos a veces a partir del enojo que mantiene vivo -como le escribe la mujer de Mandelstam a Shalamov y como dice Correas de Contorno, quienes -afirma- no le perdonarán ocuparse de Kafka en los ´70.
He leído, en parte, esa continuidad crítica en el hilo que puede ir de Gombrowicz (en “Contra los poetas”) a Fogwill (en Los libros de la guerra o Diálogos en el campo enemigo), de Néstor Sánchez (en Ojo de rapiña) a Libertella, donde puede verse la pelea algo más solapada, pero clara en Luis Thonis, por ejemplo, en Un guante para Osvaldo Lamborghini.
Laura Estrin / Texto leído en «Quién le teme a la crítica», Jornadas del Instituto de Literatura Argentina «Ricardo Rojas» (Filosofía y Letras, UBA), Abril 2024.
Ph / Elizabeth Taylor y Richard Burton en Quien le teme a Virginia Woolf, 1962
Lecturas
Jarry, Alfred, El supermacho (Posfacio Annie Le Brun), Madrid, Arena Libros, 2023.-
Gerbaudo, Analía, Políticas de exhumación: las clases de los críticos en la universidad argentina de la posdictadura (1984–1986), UNGS, 2016.-
Glucksmann, André, La religión de la guerra. Textos e intervenciones libertarias (1975-1980), Arena Libros, 2022.-
Estrin, Laura, Libro de autor, Eduvim, en prensa.-
Estrin, L., “Así en la paz como en la guerra: algunas formas de la crítica literaria argentina de la segunda mitad del XX (o las mentes más brillantes de mi generación)”, Ubacyt Teoría Literaria III, 2022-2024
Lamborghini, Osvaldo, No más tadeos. Entrevistas completas y textos desconocidos. Buenos Aires, Ediciones seré breve, 2021.
Meschonnic, Henrí. La poética como crítica del sentido, Buenos Aires, Mármol-Izquierdo Editores, 2007.
Panesi, Jorge, El entusiasmo teórico. Conversaciones con M.T., Buenos Aires, EUFyL, 2019.-
[1]Annie Le Brun, quien desconcertada e indignada por la miseria de nuestros tiempos, publicó Del exceso d
[2] Y podemos agregar otra diatriba para la crítica a cuenta de la autora inglesa: “A la edad de 22 años, Virginia Woolf publicó su primer artículo en “The Guardian”. Una edad en la que muchos de los jóvenes periodistas de hoy todavía son becarios”. (María Santos-Sainz, “Virginia Woolf o la historia olvidada de la emancipación a partir del periodismo”, The Conversation, 2024)
[3]Funcionan en la relación que proponemos la bien conocida sentencia de la guerra como motor de la historia, perteneciente al traductor universal de la crítica en occidente, el materialismo histórico, la guerra como la mera continuación de la política por otros medios (Clausewitz), la de todas las guerras que se ganan son justas (Kant), la que dice la naturaleza humana de la guerra no consiste solamente en batallar, en el acto de luchar, sino que se da durante el lapso de tiempo en que la voluntad de luchar se manifiesta de modo suficiente (Jobbes), entre muchas otras. Pero, sobre todo, me interesa la perspectiva de Annie Le Brun quien señala que hoy la asociación entre violencia y mal es directa igual que entre ficción y realidad, que de hecho van de la mano con la trivialización de la literatura (https://letraslibres.com/wp-content/uploads/2016/05/0154-entrevista01-m.pdf).
[4]Entiendo por crítica a lo que circula como reseñas, lecturas, notas, por ejemplo, en el periodismo y la academia, que de algún modo y con algunas variantes, reproducen el mismo canon.
[5]Algunos nunca fuimos jóvenes, fuimos provincianos, ignorantes, pero ni ingenuos ni jóvenes modernos.
[6]El enfrentamiento con la racionalidad vuelta slogan, es decir, el traductor universal del pensamiento occidental frente a los hechos directos -y sigo en este caso la perspectiva de Glucksmann en La religión de la guerra (2022).
[7]Lotte Eisner definió a Werner Herzog, al que decía “No me interesa cómo se hacen normalmente las cosas. Quiero que se haga de esta manera”, como de ´vehemencia visionaria´ (W.Herzog, Una guía para perplejos, 2022). Nicolás Rosa, otro vehemente visionario, también repetía que vivimos continuamente en guerra con algunos breves episodios de paz.
[8]“¿Who’s Afraid of Virginia Woolf?” es un film norteamericano de 1966 dirigido por Mike Nichols. El guion de Ernest Lehman es una adaptación de la obra de teatro homónima de Edward Albee. Tuvo como protagonistas a Elizabeth Taylor como Martha y Richard Burton como George, con George Segal como Nick y Sandy Dennis como Honey. El título hace una referencia a la frase y canción clásica de Frank Churchill y Ann Ronell, «¿Who’s Afraid of the Big Bad Wolf?» («¿Quién le teme al lobo feroz?«).
[9]Wikipedia: Look Back in Anger (Mirando hacia atrás con ira o Recordando con ira) es una obra de teatro de John Osborne estrenada en el año 1956. Posteriormente se hizo una película con ella, en 1958, con Richard Burton en el papel principal. La obra fue un éxito en la escena londinense, y generó el término «angry young men» (jóvenes iracundos) para describir a Osborne y otros escritores de su generación que usaron la dureza y el realismo, en contraste con lo que anteriormente era visto como producción escapista.
[10]Profesor al que se le confunde si su materia es la matemática o la biología, nosotros podemos hacer todas las metáforas y comparaciones que podamos con las confusiones de la crítica que invocamos.
[11]Encerrona que pongo en relación con las veces que sentí que enseñábamos teoría y crítica literaria como si la utopía y la ciencia histórica que nos amparaba no hubiera fracasado y, por eso, mil otras veces he remitido a Foucault cuando dice que “el estructuralismo no es un invento francés” sino saber un poco la historia de Europa del Este (El yo minimalista y otras conversaciones, 2012).
[12]“Y yo llamo moderno al mundo donde las guerras de religión, los campos de concentración y los poderes de destrucción masiva se proponen fundar un orden” (Glucksmann, 2022). Periodización dada justamente en que las sociedades modernas están siempre preparadas para la guerra, no coincidente con la de Meschonnic en cuanto a objetos y sujetos historizados pero importantes de cruzar.
[13]Así, luego, quedan mezclados en un crimen en el baño de un bar gay muy 80, atrapados porque se quedan hablando de Woolf y el enredo crece cuando el muerto es un chantajista que perseguía al editor porque este había asesinado a los quince años a un barman.
[14] Aquí se juega todo lo trabajado sobre pasiones críticas -si sigo el justo libro de Diego Peller- y todo el aparato de importación teórica que puede subsumirse en el trabajo de Jorge Panesi, “La crítica argentina y el discurso de la dependencia” (Críticas, 2000).
[15] Tal vez lo que Gluksmann entiende como guerra defensiva, de resistencia (La religión de la guerra, 2022) también forma parte de este espacio.
[16] Texto de 1929 que circula, seguramente en Samizdat, en 1933, luego reaparece en la URSS hacia los años ‘90 y en español en 1995.
[17] De Solzhenitsyn a Kemplerer (Quiero dar testimonio hasta el final, 2022) podemos revisar toda la continuidad revolucionaria que puede establecerse entre los campos de concentración, el totalitarismo y el sometimiento de las sociedades alemanas y rusas en forma semejante.
[18] Entre pasión (Diego Peller, Pasiones teóricas, 2016) y entusiasmo (Panesi, Jorge, El entusiasmo teórico. Conversaciones con Topuzian, 2019) se abre toda una teoría de los afectos para pensar la crítica, la que quería Nicolás Rosa y la que Gluksmann entiende como propia de las acciones de resistencia. En ese último libro, Panesi dice, en este sentido, que la polémica no es sangrienta como la guerra pero siempre la hay en la esfera literaria y que las ideas nacen o llevan a la polémica siempre y que de esos énfasis nacen las teorías de la sospecha, instalando otra serie entre guerra y polémica. Pero, mi propuesta no es polemizar con estereotipos sino ir a obras y autores concretos como en mi trabajo para el UBACyT en cuestión.
CUARTA PROSA 