Desafuero (o el “chisme lírico-literario”) / Adrián Cangi

“Tal vez la literatura sea toda intempestiva, es decir, que va contra su tiempo, sobreviene en la historia,
es siempre inesperada o imprevista.”
Laura Estrin

Linaje

Celebro que estemos juntos con amigos como Walter Romero y Diego Peller en la honorable y resistente Universidad de Buenos Aires, en el Centro Cultural Paco Urondo acogidos por Alejandra Laera, directora del Instituto de Literatura Argentina “Ricardo Rojas”. Antes que cualquier otra palabra, deseo decir que festejo que algo exista. Valoro que Libro de autor se haga posible bajo fuego amigo. Insisto de entrada que me impulsa trazar un linaje afectivo y común de pertenencia con Laura Estrin. Nuestros maestros y amigos escritores han sido severos, ególatras, descalificadores y “locos razonantes”; capaces de leer en exceso a su real antojo, difuminar fronteras genéricas, reírse de cualquier canon y mezclar fondos de olla exquisitos. Nicolás Rosa ha sido un amigo ejemplar, nuestro inolvidable maestro severo y demandante, casi “romano” en sus gestos escolares y “satírico” en sus maneras domésticas. Milita Molina nos ha permitido con cautela, ser sus amigos de vida en el borde de “la carcajada loca”, siempre tan severa como astringente en su decir, aunque capaz de mutismos de tierra adentro. Nos ha tratado tantas veces como cámaras resonantes de su palabra infinita e imperturbable, en soliloquios frente al cafecito siempre frío. A veces nos percibían como “brillantes y prometedores”, a veces como “lisiados e iletrados”, siempre “oídos atentos” para la escucha, aunque nos trataran como “cuasi escritores”. Lo digo de modo literal como un “chisme lírico-literario” cercano al desafuero de un francotirador. Lo digo aquí en el Instituto de Literatura Argentina en el que compartí muchas veces en primera fila los seminarios de doctorado de Nicolás Rosa, acompañado por los gestos sarcásticos, casi alucinados de Milita Molina y la sonrisa cómplice, aunque pudorosa de Laura Estrin. Nada mal este como comienzo para elogiar el “chisme lírico-literario” que atraviesa de punta a punta Libro de autor.

La herida de una vida es simultánea a cualquier grafía y al pretendido socius inscriptor con su deuda primera. El amasado de dolor amargo que destila la herida, cuaja a veces en escrituras de peronistas homosexuales o de anarquistas plebeyos, como Carlos Correas y Christian Ferrer. Sus heridas marcan caminos de lectura y mitos de escritura: o bien Roberto Arlt filtrado por la lente de Oscar Masotta, o bien el linaje de los Barón Biza macerado por Martínez Estrada. Laura Estrin acierta y arriesga mucho cuando escribe que “El yo puede ser considerado un ojo que escribe, baliza el terreno y recorta zonas, hace algo muy concreto que enfurece a propios y ajenos porque es una búsqueda de verdad, de lo real que es solo nuestro”. Acierta cuando dice que el yo hace algo muy concreto que baliza y enfurece. Arriesga cuando afirma que el yo es búsqueda de lo real que es solo nuestro. La matriz sensible del mito no queda fuera, ni en el acierto ni en el riesgo. Sin mito no hay movimiento general y tampoco el “justo el cuchillo que faltaba”, el de Kierkegaard y el de Lamborghini. “Bruno Schulz había afirmado que a un hombre de otro lo separa un salto más grande que a un gusano del mayor vertebrado. Pasando de un rostro a otro tenemos que reconvertirnos cada vez”. A pesar de todo, las series de este libro conjuntan lo imposible en su índice, como si se tratara por fin de poner juntos a gusanos y vertebrados. Nos resta con este impulso, o bien el camino de la metamorfosis, o bien el de lo sagrado. Elijo el camino del vaciamiento y del olvido propio de la metamorfosis, a cualquier memoria y proximidad de lo sagrado. Ni siquiera lo haría, le dije a Milita Molina, por la promesa de los restos y de sus bordes. Por cierto, ella pensaba lo opuesto, y entré en el silencio de tierra adentro.

Laura Estrin alcanza su mejor prosa en el apartado dedicado a Milita Molina. Nos recuerda con precisión que, en Trilogía, anota: “Kierkegaard escribe en su Diario, que el que olvida es apto para la Metamorfosis, y el que recuerda está más cerca de lo Divino”. Escribe Estrin sobre Molina: “Obra religiosa ‒en el sentido que una vez pensé para Tsvietáieva, de intensidad inaudita del yo, un yo largamente elaborado, bruñido. Allí, además, escribe Milita Molina: ‘Un exemplum de nostalgia de la literatura que me amuró en lo mejor de mi vida. Y así quedé: pura destreza fraudulencia extrema ‒¡es de fácil!!!!‒. Intensidad, repliegue, contraste con el silencio, y la alegría que tendría la Argentina si riera como en la frase de Osvaldo Lamborghini: “La Argentina es azul y cuando ríe”. Todavía pierdo la cabeza por tanta nostalgia de la literatura… Y de una atmósfera opiácea llega un zas aroma que me regala una carta como la anterior. La releo…’. Y ella dice que es escritura ensoñada, pero es también obra alerta, alertísima, y trágica”. No podría ser más precisa la descripción y el problema dramático del gesto tan desesperado como religioso, que alcanza a quien se dedica a escribir esa cosa llamada “literatura”. Supe escribir que algún lector recorrerá estas páginas intempestivas y formulará la pregunta: ¿por qué no dice nada más? Sorprendida, sin sacar los trapitos al sol, sin exponer la evidencia, desconfiando como se debe de una confidencia almibarada, Milita Molina escribe sobre el último resto de la lengua: “¡Cuán bajo he caído! Estoy aquí para explicarles el Naides (el más simple y perfecto de nuestros vocablos)”. “Naides” es el retorno del chiste suyo, el de Osvaldo Lamborghini, por una voz que lo toma, lo procesa y se aleja para recordarnos que se trata de revolcarse con una selecta tradición. Y Osvaldo Lamborghini “se revolcó con Hernández de lo lindo”. Lo religioso resulta inseparable de la encarnadura del revolcón. Amalgama y mixtura lo son casi todo, para desarrollar su propia voz, desde Kerouac y Burroughs, el Martín Fierro y Macedonio Fernández, pasando por Néstor Sánchez y los hermanos Lamborghini. Así lo plantea en el prólogo de su Nicolás Rosa rascando el fondo de la olla: “el recuerdo y la repetición son, junto con la muerte –irrepetibles pero tal vez creadores– y el amor, lo que sostiene todo lo que escribo”. También asegura: “se me va la vida en frasecitas y musiquitas”.

Rodeo

Quien aquí habla y festeja lo hace sin resentimiento ninguno ante marcas y deudas adquiridas. Más bien festeja agradecido porque sus amigos puedan publicar en tiempos de ignominia. Celebro Libro de autor de Laura Estrin como una “pieza” literaria o como un “artefacto” en el decir de nuestro maestro. Libro que se baraja al derecho y al revés, con sus frases resaltadas en blanco sobre negro, gracias al diseño cuidado de Eduvim. Libro ajeno a cualquier modo de la crítica y de sus tradiciones, porque deslinda campos y los mezcla como parte de la ficción útil. En su índice traza series en la que conviven nombres, historias, pertenencias y posiciones distantes entre sí, aunque podamos leer pasajes secretos y umbrales que los vinculan. Es en este sentido un libro bien argentino, de bibliotecas que lo mezclan todo por el sentir primero. Ya no quedan por suerte taxonomías caprichosas como las de “literaturas comparadas” o “estudios culturales” para abordarlos. Al fin caen esas muecas difusas en lo que va quedando, junto con las instituciones que creyeron en ellas. Solo quedan restos de literatura, como contra flor al resto de un fango de mezclas. Se trata este libro de una novela de ciencia ficción, tan humorística como irónica, tan caprichosa como chismosa, escrita en los bordes de las instituciones que se hunden. Festejo que algo surja de aquello que se desarma y cae, y tal vez renazca de sus restos para quienes desean tanto las metamorfosis como lo sagrado. Aunque solo festejo en este tiempo seco, como se dice en la tradición de Boedo, a los que aún desean.

Para leer Libro de autor hay que buscar una especie de tallo subterráneo, que crece en la superficie y se extiende horizontalmente, fisurando la tierra como la “gramilla” o la “hierba que desborda”. Como aquel conocido fragmento de Hamlet, reelaborado en las cartas entre 1935 y 1939, bajo el título Quisiera dar un gran rodeo por Henry Miller, cuando dice que “de todas las existencias imaginarias que prestamos a las plantas, a los animales y a las estrellas, quizá sea la mala hierba la que lleva una vida más sabia. Bien es verdad que la hierba no produce ni flores, ni portaaviones, ni Sermones de la Montaña. Pero, a fin de cuentas, la hierba siempre tiene la última palabra. A la larga todo vuelve al sensorial estado del pensamiento de China. Es lo que los historiadores llaman habitualmente las tinieblas de la Edad Media. No hay más salida que la hierba. La hierba sólo existe entre los grandes espacios no cultivados. Llena los vacíos. ‘Crece entre’, y en medio de otras cosas. La flor es bella, la berza es útil, la adormidera nos hace enloquecer. Pero la hierba es desbordamiento, toda una lección de moral”. La literatura siempre está allí para proveer malas hierbas a los que aún desean.

Germán García citado por Víctor Pesce prefiere la mala hierba: “Henry Miller me sacó de esas pretensiones y provocó la redacción del primer libro. Era una liberación de esos modelos finos, una liberación que prosiguió con Witold Gombrowicz y Macedonio Fernández. Al fin la literatura era algo personal y no tenía nada que ver con la creación de personajes”. Nada de personajes y de tramas, nada de historias relamidas y casi periodísticas, nada de estupidez en la inteligencia, solo instinto vital de lectura y escritura para una conversión personal, fuera de los modelos finos de la exclusión. Germán García tiene aún razón. Como en un espejo roto, recuerdo que tomamos un café con Germán García y Nicolás Rosa en el Olmo. Sin pudor alguno, Rosa le dijo a García, refiriéndose a quien les habla reducido a una voluntad de orinar, escribe un ensayo prometedor. García replicó, ya lo leí. Y era cierto, me había leído y presentado en la calle Corrientes para la editorial Altamira en Cóncavo y convexo. Escritos sobre Spinoza (1999), compilado por Horacio González. Había escrito sobre el odio, las fábricas de la muerte, los testimonios y las pasiones tristes bajo el influjo de Primo Lévi. German García aseveró, “cala en el hueso del dolor”. Solo resta la “vergüenza de ser hombres” y las huellas del dolor “ante la Gorgona”. Sé que no es más que un chisme, aunque nunca recibí mejor elogio de la literatura. Había tocado la mala hierba que crece por el medio, la que indica que solo se escribe el jardín bajo el volcán como deseo. Solo se escribe Nanina (1968) contra las ligas de moralidad siempre vivas.

Volcán

Escribe Laura Estrin estas páginas que buscan el retrato en “un libro de autor que (agrego: ‘desea’) se vea como un sistema nervioso y como un desafuero. Porque como bien escribe Annie Le Brun no se pueden administrar volcanes. Libro de autor, así pensé este libro, con citas de memoria, con recuerdos seguramente tergiversados, pero no inventados”. La ficción literaria, ya confundida antaño con la crítica, avanza de este modo grato. No pide la angustiosa precisión de las citas, sino la consistencia de una pasión. Creo que algo ya permite sin dudas fantasear la erótica de estos restos, aunque no se pretenda una fábula menos insistente aquí. Algo me conmueve de este gesto que asume y soporta Laura Estrin: tiene nostalgia de la “literatura”, también del “yo” en primera persona como emoción desnuda y al fin “hace existir algo” que excede al sentido común. Ahora, justo cuando nuestro mundo, nos fuerza a la inexistencia. Insiste en este libro como fresco, un deseo de ser volcán y de volver como piel roja, porque “los poetas y los autores no saben agradar”. Cita de Laura Estrin que acompaña una textura de anacronismos intertextuales entre autores, por sus pasajes secretos que los vinculan y entre sus afectos retratados por la grafía. Y nos deja epigramas inolvidables. El poeta Marcial, maestro latino del género, escribe en los Epigramas (X, I, v. 2) fingiendo que su libro mismo toma la palabra para dirigirse al lector, “lee solo unas pocas cosas y seré un librito”. “Lector, paga. ¿Te callas y te haces el distraído? Adiós” (XI, CVIII, v. 4). Recordando Cuaderno nocturno de Jorge Quiroga, en sus justas frases líricas, recuperamos el epigrama: “El tiempo atesora lo verdadero que hay en las palabras dichas”.

“Los poetas y los autores no saben agradar”, corta en dos Esculpir en el tiempo (1985). Frase del gran poeta de las imágenes Andréi Tarkovski. Frase escrita sobre otra frase, atribuida a la grafía de una lengua antigua como el latín, por Lucio Apuleyo, aquel de gens plebeya considerado un bereber muy romanizado y admirado por sus picarescas, conocido por escribir Psique y el Amor. Se le atribuye la frase “los poetas no saben agradar” (poetae nesciunt placere). Hacia 156-158, en el camino de Cartago a Egipto, paró en Oea (actual Trípoli), donde realizó una declamación pública en una basílica y escribió algunas cartas. Luego se casó con una viuda muy adinerada de la localidad. Fue acusado de usar la “magia” para conseguir los favores y riquezas de la viuda Pudentila. En su defensa declamó y publicó un agudo discurso, la Apología pro se liber ante el procónsul de las tierras del imperio en África, Claudio Máximo y los magistrados de la ciudad de Sabratha en la Tripolitania. Tantas veces cortesano entre lenguas (griego, latín y púnico) y al fin acusado por usar “magia extraña” (arte de la retórica o magia de las figuras) para atraer la atención de damas y cortesanos. Toda historia posee un pasaje secreto. Se dice en el reverso de esta, que Apuleyo intentó, nada menos que la reformulación del “asno” en “hombre”. Incluso, se dice que no habría escrito completo Metamorfosis, sino traducido buena parte de él para ser más efectivo acumulando la tradición oral. Casi un libro donde se puede subrayar todo o ser considerado un conjunto de citas y relatos que anticipan las bucólicas pastoriles.

Si bien está considerado como uno de los pocos escritores originales del siglo II, existe un antecedente de esta novela de origen griego, Lucio o el asno atribuida a Luciano de Samosata. En tal obra el protagonista tiene el mismo nombre, aunque resulta mucho menos elaborada y extensa. Tarea difícil hoy cuando hemos aceptado vivir como puercos, revisar las Metamorfosis. En torno al Asno de Oro o las Metamorfosis se hilan otras catorce narraciones, más breves, de diferente tono, que cuentan historias de muy diverso tipo: historias de brujería, magia, bandidos y adulterio; la finalidad de todas ellas es amenizar la lectura con problemas que nos interrogan, tal como manifiesta el propio autor varias veces a lo largo del texto y en su propio inicio, cuando dice (Met.1.1): “Lector, quiero hilvanar para ti, en esta charla milesia, una serie de variadas historias y acariciar tu oído benévolo con un grato murmullo; dígnate tan sólo recorrer con tu mirada este papiro egipcio escrito con la fina caña del Nilo y podrás admirar a criaturas humanas que cambian de forma y condición, y, viceversa, que posteriormente recobran su primitivo estado”. Este comienzo retorna en una carta de amor en la que Apuleyo anota: “Los poetas no saben agradar tu oído, no saben complacer”. La literatura siempre está allí para proveer malas hierbas que crecen por el medio, acumulando la tradición para trastrocarla.

Escena

Encontraremos en Libro de autor, como en los escritores que en el habitan, gestos altaneros y orgullosos, con presencia tan insidiosa como demoledora. No deja de ser un acierto, como lo deja traslucir página a página Laura Estrin, que la imagen de escritor o su mito de nacimiento, su tono social o su hablar como escribe, componga “una escena lábil, a veces esquiva, a veces transparente”. “El autor puede haberla construido, inventársela o vivir en ella”. Esta escena lábil es una reserva salvaje llamada literatura. Y Laura Estrin tiene razón al creer que Gombrowicz patea el tablero de los archivos y librerías argentinas, y da que hablar a Libertella y a Aira, cuánto menos. Gombrowicz en su Autobiografía sucinta (1970) dice “Yo era tal cosa antes que nadie, porque busco en lo inmediato, jamás en la cultura” y, acentúa que “No somos nosotros quienes decimos las palabras, son las palabras las que nos dicen a nosotros”. Prosigue con petulancia solo igualable a su Curso de filosofía en seis horas y cuarto (1995), “la humanidad parecía seguir mis consejos…, mi distancia hacia la forma. No hay mucho más: me encuentro entre los iniciadores que se atrevían a ir hacia lo informe, como abandonar cierto estadio para entrar en otro”. Y cierra con un grito para sus escuchas: “Jovencitos, oigan bien: Estético es lo que no duele; Literario es lo que duele”. Confieso que me gustan los deseosos de provocar y de vaciar como Witold Gombrowicz u Osvaldo Lamborghini. No me gustan ni las frases trilladas, ni los parásitos que no conocen sus fugas. No me gustan porque carecen de algo bruto o ciego y de insistencia salvaje para proveer malas hierbas, que acumulen estratigrafías de la tradición y el deseo de transformarse con ellas.

Gombrowicz avanza sin piedad y con razón contra “los excesos catastróficos causados por el exceso de parásitos. Escribir sobre literatura es más fácil que escribir literatura… yo, en su lugar, reflexionaría profundamente sobre la manera de salir de esa infamia cuyo nombre es la facilidad (…) porque la crítica literaria no consiste en que un hombre juzgue a otro (…) sino que es un encuentro de dos personalidades con 40 derechos exactamente iguales (…). Por lo tanto, no juzgues. Describe únicamente tus reacciones. Nunca escribas del autor o de la obra, sino de ti mismo en confrontación con la obra o con el autor. De ti sí puedes escribir”. Me gusta quienes hacen existir algo, más allá de la crítica corrosiva o de su condena a la inexistencia. Se trata de enfrentar el modo y manera de “hacer” algo, al “juicio” que destruye lo hecho; pero el hacer siempre convoca algo anómalo. Y sabemos bien que lo anómalo es un excedente general y como aberrante conforma un exceso instituyente. Quienes insisten en que algo exista dan un paso al límite ¿Qué quiere decir dar “un paso al límite”? Habitar entre un espaciamiento de reyertas en el “aquí” de los cuerpos. La literatura se juega entre deícticos y preposiciones, entre el “aquí” de un cuerpo encarnado y la flexión de su “entre-lugar”. Ni más ni menos que realizar un “salto demoníaco”, un “boquete en el muro” o un “movimiento de funámbulo sin red”. Dostoievski, Kafka y Genet, como un tridente implacable, que habla como escribe aquello que se vive. Nos quedamos con estos restos como nos sugirió Osvaldo Lamborghini. Acciones como las de saltar, limar, agujerear o caminar en la cuerda floja, implican diluir el límite en acto con su peso jurídico sobre la vida. Me complace que los poetas no sepan agradar y que la literatura siempre está allí para proveer malas hierbas con insistencia salvaje.

Ante la existencia siempre encontramos tres preguntas que viajan juntas, como problemas entrelazados que nos arrastran: ¿Quid facti? (¿Cuáles son los hechos? como cuestión de hecho), ¿Quid vita? (¿Qué es una vida y no la vida? como huellas de una historia) y ¿Quid juris? (¿Cuál es tu derecho? como cuestión de ley). Se trata de encabalgarse sobre el resbaloso lomo de un pez entre estos problemas. Enfrentamos para responder estas preguntas la flexión, declinación o transformación preposicional de las vidas en el aquí encarnado. No hay ninguna grafía extrema que no indague en los límites, mientras los reconfigura. En el límite entran en conexión los términos que se disocian, ya no se excluye lo que insiste, sino que conviven los dispares. Cualquier afirmación o negación son del orden de la pretensión y de la necesidad, tanto verdad, conocimiento y autenticidad, como objetividad, libertad y ley. Lo irregular y la erosión son primeras y constituyen la base del sentir, porque contienen la negación realizada o afirmada por el prefijo áv (an) que siempre proviene de una exterioridad oriental, y que culmina por cuestionar el homalos del griego continental, como aquello considerado parejo, regular o que aspira a la igualdad como ley. Es por ello que la diferencia es primera en la repetición. Nada hay que justifique la igualdad, aunque existan capacidades comunes entre singularidades. Alucino que contra el “jamás en la cultura” de Gombrowicz, Laura Estrin recoge de oídas lo que Víctor Pesce deja pasar entre balbuceos, para decir que “Hugo Savino nos contó, que Néstor Sánchez decía que con el que no sabía de literatura no podía seguir hablando”. Menuda exigencia para este tiempo ágrafo. Aunque es plenamente cierto que todos ellos leen y escriben desatendiendo, como Laura Estrin también lo hace. No es un juicio moral ni crítico, sino la orientación de una lírica en fuga. Comprendo mejor la exigencia libre de solemnidad, cobijado por el fuego sagrado del ocio ante la ciudad marmota, entre Siberia blues (1967) y Cómico de la lengua (1973). Sólo para decir con precisión atónita “la elocuencia íntima sobradamente íntima de un año que termina en la vicisitud constante entre comprensión y penumbra”. No olvido aquella figura de La condición efímera (1988), cuando reviso la saga de escritores que me conmueven: “cuando borda, replegada y persuadida”. Me complace que los poetas no sepan agradar.

Plebeya

Se ha dicho que la ironía es el arte de los principios, mientras que el humor lo es de las caídas. Tal vez se pueda pensar la ética en términos irónicos y la ontología en términos humorísticos. La ética es una construcción de sí, mientras que el humor es el arte de los desfundamentos. Ambos recurren a la incongruencia en algún grado, aunque en el humor han de estar presentes incongruencia y resolución, mientras que en la ironía solo aparece presente la incongruencia. La ironía se resuelve en la burla contra alguien o contra algo por elevación, como un tiro por elevación piensan los “miserables inteligentes”, cree Gombrowicz contra Borges. Gombrowicz encarna la extranjería con su percepción plebeya y encarnada, distanciada y justa para leer lo argentino. Como sucede con algunas páginas de Copi de La internacional argentina (1988). Mientras que lo cómico resulta combativo a través de la sátira, la ironía busca dar una finalidad trascendente a la risa. El ironista dice o bien “ríe, pero escucha” o bien “ríe, pero lee”. Ante estos imperativos hay que saber “descender” como en el humor de la escritura de Néstor Sánchez o de Milita Molina, siempre dispuesto como un resbalón, antes que rendir pleitesía al capricho trascendente de la ironía, que se presenta como técnica de ascensión hacia algún principio. Tal vez lo que Borges no recuperó en Macedonio Fernández, aunque quedó impreso en el revés del guante de la literatura. Milita Molina parte de allí, escribí sobre Los Sospechados (2002). El hilo del relato está allí, en los intervalos que produce y en la agudeza con la que los compone. Se requiere coraje para profundizar y destrizar, para encontrar la “nada”. Esta escritura dice sin medida y también recoge la herencia del maestro de las naderías, Macedonio Fernández, el que dijo: “Es una verbalidad, es decir, el absurdo de una causa del mundo”. Los sospechados –junto con Aventuras de un novelista atonal (1982) de Alberto Laiseca, entre las primeras entregas de la novísima editorial Santiago Arcos– habita en la genealogía de los que amando el lenguaje se han lanzado contra éste. Ultimo texto de Milita Molina, quien nos sorprendió con Fina voluntad (1993) y Una cortesía (1998), aunque Los sospechados compone su verbalidad, en el intervalo imposible que se sustrae a fuerza de agudeza, de todo nexo innecesario y de toda transparencia inútil.

Esta aventura del humor, esta doble destitución de la altura y de la profundidad, solo se despliega en beneficio de la superficie de las grafías con muchos riesgos para una lírica que se fuga hacia los restos. Ricardo Zelarayán en Lata peinada y otros escritos (2008) no puede pulir mejor su aguijón al borde de lo autorreflexivo, como a hurtadillas de la voz en el aire pegajoso de la superficie: “¡Atención a los colados que pueden ser más importantes que los invitados!¡Atención al anónimo crecido entre el viento negro de la miseria!”. Entre la risa y la herida trágica: “El solazo raja la tierra. Al tiempo le importa un rábano (…) Apenas raspa. Apenas rasca el silencio (…) Trata de orientarse a ciegas (…) Vuelvo en diez minutos, tesoro”. Lo trágico de las profundidades y la ironía de las alturas, por fin dejan sitio al humor de Gombrowicz en Ferdydurke (1937). La ironía resulta siempre coextensiva con el Ser, con el Individuo o con el Yo, que tanto repiquetea en este libro, y aspira sin más a la representación como único fin. El humorista disloca o desfunda el mito del sentido y lo abre al sinsentido. Se ha dicho que el humor es el arte de las superficies, los dobleces y las caídas, porque al fin desanuda algo que oprime con horma chica, mientras que el chisme lírico-literario invita a jugar con los hechos y memorias pivotando entre ambos. ¿Pueden los cuerpos en el chisme lírico-literario entramar de un modo menos opresivo el lenguaje? A veces el chisme lírico-literario permite fantasear, jugar con los hechos y la memoria, aunque otras tantas veces, no pasa del arte de la traición y de la crueldad. Traición y nada más, como reclaman Genet o Céline, como principio germinal de escritura. Así pensó el chisme Néstor Perlongher en su Correspondencia, edición incompleta de sus cartas por pudor, porque a la hora de revisarlas una a una en sus archivos nadie queda en pie. Ni los más cercanos y afectivos, le dije a Cecilia Palmeiro. Algunas otras veces, el chisme lírico literario es tan hermético como esotérico, y bascula sin fin entre lo personal y lo impersonal, el sentido y el sinsentido, la conciencia y el inconsciente, porque no se digna a explicar nada, solo insiste en jugar con algo entre líneas. El chisme lírico-literario en Laura Estrin es tanto un desafuero como obra de un francotirador, aunque posee una pretensión escondida, la de retratar una impresión, un gesto o una emoción.

Con afán de retratar una impresión, considero que en el mito del escritor insiste lo exótico con todos sus peligros. Y agrego de soslayo, que del mito del escritor César Aira jamás escapa, porque lo confirma por cada uno de sus virajes predecibles en la máquina de apariciones interminables de nouvelles. Escribí en el prólogo de la traducción al portugués de La trompeta de mimbre (1998), “que, en la literatura argentina, Aira goza de un raro privilegio, el de inventar a la manera de Oscar Wilde o de Federico Fellini. Fabrica objetos “exóticos”, que una vez en el aire se tornan necesarios e inevitables”. Aunque a la hora de elegir prefiero Los dos payasos (1995) que en escena escupen cuando hablan. Aunque siempre giré en indecisiones sobre Un episodio en la vida del pintor viajero (2002), que retrata a Johan Moritz Rugendas (1802-1858), descendiente de una ilustre familia de grabadores de Augsburgo, como el más interesante de los artistas extranjeros que visitaron América en la primera mitad del siglo XIX. Al final de cuentas, tanto sobre Copi como sobre Osvaldo Lamborghini, sobre la tradición gauchesca o sobre cada traducción de un escritor de fuste, Aira se atribuye un mito de origen o el oro de un linaje. Escribe Laura Estrin que “En la imagen (del mito del escritor) participa la contemporaneidad, las lecturas críticas, los otros (¿cuáles?), la construcción personal y dentro de ella, la elección de ser un autor. Y elegir es perder, escribe Milita Molina en Trilogía (2021) Además, aún, está la distancia o no entre el que escribe y el que vive. Quién y qué establece cada una de esas imágenes, esas construcciones, esas marcas o agujeros. Imagen como estética de autor, poética como ladrillito a ladrillito, la construcción de un autor se arma. Lo que constituiría, tal vez, el aparato –como enseñaba Nicolás Rosa, como el aparato de la corte, agregaba”. Entrar en el linaje del Nobel, como Borges o como Aira, me dijo Milita Molina, es abandonar la musiquita y los bodrios.

Retrato

Fino recuerdo del oro anómalo de un linaje de especialistas en restos del que me siento parte, ya que de grafía o gesto se trata. Aunque esto resulta poco importante aquí, si bien concentra en un solo decir este libro. Libro de autor en el que algo desea ser retratado. Una impresión espiritual, una pequeña alteración del gesto, una emoción íntima. Un destello que al fin se imprime, aunque solo lo hace como impresión fugitiva. La sensación es una experiencia rítmica de la vibración, una huidiza palpitación de materia-luz, un esplendor repentino y singular, un matiz como bullicio del fenómeno. Algo parece provenir del fondo de la duración vivida, que no puede ser alcanzada por ninguna extensión verbal. La sensación profunda se encuentra inmersa en un continuo, que caracteriza los modos de las fuerzas y ritmos de la cosmicidad material. Me conmueve Héctor Libertella cuando lo entrevisto en su casa de Palermo y me dice que se percibe a sí mismo como una “sensación inestable” en un movimiento mayor, solo aprehensible por un método de insoportabilidad de sí y de dramatización permanente. La entrevista es para La Gandhi nº 3, a pedido de María Moreno, para una sección sobre bibliotecas argentinas. “Jaculatorias o el arte de lanzar dardos” (1998) es el título de una larga conversación sobre su biblioteca y sus libros, en varias jornadas durante algunos meses, reducida para el tabloide. Aspiraba el material a proseguir en un librito. Comienzo errado cuando le digo que la entrevista es “sobre” (y él me dice “a través de”) Las sagradas escrituras (1993) y La Librería Argentina (2003) que aún estaba en proceso, aunque ya terminada hacía rato. Mientras insiste en su decir de cada frase, anticipando Zettel (2009) y La leyenda de Jorge Bonino (2010). Un cambio de preposición en el comienzo, transforma la declinación del cuerpo del escritor. Sabe de los ritmos de materia-luz que permiten alcanzar una “imagen-media” o un “encuadre” de la duración siempre fluyente, a la que llamamos “grafía”, con pretensión “errada” de fijar aquello que pasa, se acumula y se fabula hacia el porvenir. Me conmueve aún hoy, después de muchas entrevistas y entrevistados, la de retratar una impresión, un gesto o una emoción, que se componía y descomponía frente a mí, día tras día, hora tras hora, en cada instante, “a través de” restos literarios que asumían una vida en el “aquí” de aquellas jornadas.

Alucinamos con estas impresiones, como si pudiéramos retratar aquello que se nos escapa. Una cita oportuna nos toma en la apertura del libro, cita que pertenece a Oskar Kokoschka, quien describe en su libro Mi vida (1971) un inolvidable gesto, “pinto lo que se queda en mi memoria: en el rostro de una persona, puede ser el destello de la mirada o una pequeña alteración del gesto que delate una emoción íntima… Por eso solo soy capaz de retratar…”. Rápido sabemos por estas páginas que el arte del retrato es una digresión lírica o un tratamiento de nosotros mismos. El retrato siempre se da vuelta y nos retrata, como nos mira el paisaje que miramos. En Perceval o el cuento del Grial (1180) de Chretién de Troyes, poeta y trovador francés, escribe que las gotas de sangre sobre la nieve miran a Perceval como el rostro de la amada. Anticipa aquello que Serguei Eisenstein, escribe en sus notas y escritos entre 1928 y 1945, cuando dice en La forma del cine (1986) que el paisaje o el cazo de agua me miran. Eisenstein con otros fines que Chretién de Troyes, introduce la misma cita y destroza el punto de vista del supuesto sujeto que es solo un efecto o “lo que está debajo” (hypokeimenon). Perceval, como buen caballero, está idílicamente enamorado de la doncella Blancaflor, lo que permite al autor recrearse en líricos pasajes que atestiguan que el medio está por debajo de la pasión del protagonista. Siempre antes la nieve y la sangre que retornan como rostro. La lírica trágica rusa bascula sobre otras líricas. Godard supo preguntarse en el poema-ensayo Histoire(s) du cinéma (1998), que traduje en colaboración y prologué, “¿quién se acuerda de los rusos hoy en día?”. El piensa en Mandelstam, el más repudiado y traicionado por señalar al poder en una frase de un poema. Detrás de estos enunciados siempre hay una lírica rusa que inicia el paso entre dos preguntas que atraviesan del siglo XIX al XX. Ya no se trata de saber ¿cuántas cosas se pueden pintar o escribir? sino, que se trata de saber si ¿hay algo que no se pueda pintar o escribir?

Deseo detenerme en una vida que se dedica al retrato por amor a una montaña, como lo hace Cézanne con el Monte Saint-Victoire. Emocional y analítico se estremece y disecciona, sin dejar de pintar lo que hay entre él “que se mueve” y la montaña “que también se mueve”. Retrata la atmósfera que se alza entre él y la montaña, aunque para ello desarma lo que ve y lo vuelve a ensamblar, porque se encuentra descentrado cada vez. Al igual que Hokusai en sus “Treinta y seis vistas del monte Fuji”, Cézanne produce una inmersión en la materia cromática del Monte Sainte- Victoire, permitiendo la presentación de un espacio en esbozo y en envolvente por vecindades y pasajes de tintes. Esta modulación de Cézanne de la materia y la luz resulta definitoria para la encarnadura de las manchas en vibración, a veces por valor y otras por saturación, que dejan al descubierto el acto de percibir del pintor y, lo que se alza entre él y la montaña. Desea entender cómo desarmar lo que ve, cómo se conjugan los elementos y sus pasajes, cómo volver a ensamblarlos y cómo descomponerse en la montaña que ama. El fin de este desarme es hacer brillar la materia-luz de modo tan poético como desgarrador. Hacer brillar un pulso de luz. Lawrence Ferlinghetti en el Pulso de la luz escribe sobre el acto de retratar poético, y piensa que solo se alcanza “la voz dentro de la voz de la tortuga, la cara detrás de la cara de la raza”. Para entrar en el ritmo de este pulso se requiere pensar las preposiciones como umbrales, pasajes e intersecciones; los deícticos como lo que integra localizaciones y deslocalizaciones del aquí y los pronombres personales como aquellos que tendrán que pasar por la criba de los desarmes, para proyectarse poéticamente hacia la “cuarta persona del singular” como pulso de luz. Hay que poder enfrentar el juego de la digresión lírica: muchas veces traicionero y cruel, otras veces, alucinado y esotérico, y siempre tan personal como impersonal. No me atrevo a alucinar más que en un impersonal que excede al yo. Solo el pulso sagrado de Marina Tsvietáieva, apoyado en la luz cruda de Cazador de ratas (1925), permite luego decir en sus Diarios “Yo soy toda una digresión lírica”. Diría que una digresión lírica nos toma por la espalda como “En el caballo rojo” para pasar a través de ti como un pulso de luz.

Torbellino

Aunque Gombrowicz insiste en sus Cuadernos que “Mirándolo bien, exigir de un hombre que deje de ocuparse y preocuparse de sí mismo, que deje, en suma, de considerarse él mismo, solo puede pretenderlo un loco… Yo soy… La palabra “yo” es tan fundamental y primordial, tan llena de la realidad más palpable… Yo soy mi problema más importante y posiblemente el único: el único de todos mis héroes que realmente me interesa”. Laura Estrin anota “Un yo no discreto y muy obstinado”. Y el polaco vuelve a los suburbios como Don Quijote para decir: “Yo coqueteo con la ‘genialidad’ y demuestro tener inclinaciones a la megalomanía (…). Estoy de acuerdo (…) para un observador convencional, acostumbrado a una modestia llena de tacto, podría parecerle chocante la indecencia con que exhibo mis apetitos en cuanto a la gloria, la capacidad reveladora o incluso la genialidad. Pero, modestos señores (…). Yo también sé poner una carita modesta (…) solo que esto ya no me sirve en mi relación con el lector, una relación que quiero convertir en algo más real y basado sobre el verdadero juego de fuerzas en la literatura. Mis “afectaciones”, que ponen en evidencia mis ambiciones, tal vez contengan más modestia que su manera de ocultarlas con tacto corriendo un tupido velo sobre ellas (…) esta autocreación a los ojos del público requiere una actitud más extremista y una manera más radical de desmarcarme del proceso normal de la creación literaria…”. En los textos de Gombrowicz resulta difícil de encontrar un impersonal que excede al yo. Salvo, tal vez, en sus aproximaciones a la vibración de un colibrí, suspendido temblando en el aire, casi invisible en el torbellino que creaba. O frente a la vaca sobre la que se interroga, sabiendo que su piel de hombre es empujada hacia abajo, en confrontación con el coleóptero, con la planta. Más allá de la genuflexión humana parece querer reanudar “con la inferioridad”. Dura poco porque regresa a su casa del “Yo” y cierra su puerta con doble llave.

Laura Estrin acierta de nuevo, porque solo Mastronardi, claro, el único que pudo acompañar a Gombrowicz, dicho por el polaco malo, de tan lúcido que era. Diario Argentino (1968), considerado el mejor retrato de la literatura en una excelsa escritura para muchos como para Piglia, describe con precisión el nervio de la característica de Argentina como “una belleza joven y baja, próxima al suelo y no se la encuentra en cantidades apreciables en las capas medias o superiores. Aquí únicamente el vulgo es distinguido. Sólo el pueblo es aristócrata. Únicamente la juventud es infalible”. Lo que en principio se estimaba en dos semanas terminó siendo una trayectoria de veinticuatro años transcurridos por Gombrowicz en la Argentina. Un polaco que eligió a este país por accidente y el cual consideró su segunda casa hasta el día de su muerte. Diario Argentino es donde se detiene a reflexionar sobre sus pasos, acontece que se sienta juzgado o aburrido por los tópicos de moda. En el “joven” Witold se sentirá cómodo, parte de una comunidad abierta que no le solicita credenciales ni se detiene a pedirle permiso. A los argentinos nos pondrá en frente de nuestros problemas históricos de “identidad”, muchas veces saldrá airoso de las discusiones, otras veces no le quedará otra que adentrarse en el terreno pantanoso y salir a polemizar. Por mucho excede la pretensión de un texto autobiográfico.

La ridícula impotencia o la potencia de la vida, son vistas por Gombrowicz como problemas de percepción y de horizonte. Claro que sí lo son. Son un problema de percepción del capricho que contiene por igual las series elegidas, los modos de abordarlas y aquello que le habla a su oído como literatura. Así ocurre con Laura Estrin cuando elije su “Sendero y ruta pavimentada que puede ir de algunos libros de Jorge Asís (Cuaderno de acostado, La familia tipo), Carlos Correas (Seis Reportajes a Félix Chaneton, Un encuentro en San Roque y otros relatos, La operación Masotta, Ensayos de tolerancia) a cierto Fogwill (La larga risa de estos años, Los libros de la guerra, Diálogos en el campo enemigo), a Milita Molina (Los Sospechados, Melodías argentinas, Últimos bodrios, Puta gente, Mi ciudad perdida, Trilogía y su memoria de Nicolás Rosa) y Hugo Savino (Vientos del noroeste, La claridad del saltimbanqui, La línea del tiempo, La mañana sol de limón, Elia y Gris al fondo, incluyendo sus retratos Salto de mata, Furgón de cola y su Kerouac). Puedo también recordar la escritura de Pablo Chacón (La insuficiencia, Nudo de piedra, Mercado Central, Pavo frío)”. Es una parte imprescindible de mi propia serie, aunque me interesa el exceso de Yo de todos ellos y lo excluido en los intervalos de la serie elegida. Una posible biblioteca argentina de los restos que perduran como literatura, ni resulta cómoda ni tampoco justa. Funciona para la potencia de una vida que se rehace desde allí.

Restos

En los restos algo nos excede. Insisten “restos” que se expresan entre espectros y fantasmas, aunque ambas figuras se distingan. La idea misma de “resto” o de “la parte que queda”, posee un linaje paradojal que pivota entre guerra militar y salvación escatológica-mesiánica. Por ello el “resto olvidado”, entre las partes que quedan, se opone siempre a lo desechado y es una fuerza teológica que interviene en el campo político. No es simplemente una ruina de una época anterior, sino aquello olvidado que se transforma en “elegido”. Esta noción de “resto”, que se salva de entre las ruinas y más allá de estas, no aspira a ninguna sustancia o jerarquía, sino que se presenta como una relación transformada de la memoria. “Resto” es el borde de un vacío al que aún nos aferramos como fabulación, y por ello no es ni una idea religiosa ni cultual, sino política. “Para saber escribir hay que saber leer, y para saber leer hay que saber vivir”, escribe Guy Debord. Enunciado político si los hay, de un arte de vivir más que de escribir. Mientras Jorge Di Paola dice “Nunca releí Ferdydurke, quiero decir el libro Ferdydurke; pero frecuentar a Witold fue una extensa y cuidadosa relectura. Jamás pensé que un libro pudiera ser tan marcado, consecuentemente análogo al autor… Ferdydurke es un libro difícil, contradictorio, poético, agresivo, original, sin concesiones, violento y extraño, burlón y profundo, inquietante y crítico, porque así es Gombrowicz”. Imposible enunciado, aunque atractivo.

Agrego que nunca hubo libro como su autor, ni Yo más alucinado que el que se cree “fuerte” para decir de sí. Bruno Schulz, el inolvidable resistente amigo de Gombrowicz, en Madurar hacia la infancia (1934) piensa en el arte literario como “una sonda enviada a lo innombrado”. “El artista es el aparato que registra los procesos de las profundidades donde nace el valor”. Algo impersonal registra una profundidad innombrada en el trance de un cuerpo alucinado como un “Yo”. Solo los poetas se desfondan. Muy cerca de su yo lírico, inventan lenguas, ritmos y afueras del yo. Laura Estrin insiste hasta el final y la acompaño con afecto de lector. “Rosset apuesta a no defenderse de lo real y los libros de autor van en ese camino, ruta que no tiene protección como la que da escribir en tercera persona. Savino anotó contundente que la ficción está en tercera persona. El yo mira y anota, el libro de autor elige ser cronista de sí mismo”. El recorrido de este libro es una lucha contra los dobles en favor de un real, que se alucina ser alcanzado por los restos de una grafía. Nada mal como mito del sentido y de lo sentido.

Antes de morir en 2011, el ermitaño pintor inglés Lucien Freud, nieto de Sigmund Freud –quien definiera el cuerpo como inconsciente–, compañero de aventuras de Francis Bacon, amante de la literatura de Samuel Beckett y maestro del retrato como pocos, dejó registrados algunos pensamientos en El Dios de las pequeñas cosas (2009), documental de Tim Meara. Se escucha la voz firme del pintor forjada de interminables silencios, mientras recorremos su estudio y paseamos junto a su águila rapaz: “Te muestro que no pinto con colores desolados para mi propio placer, sino que no puedo cambiar mis ojos. Mi falta de convicciones desgraciadamente está llena de convicción. Ardo de rabia e indignación, pero mi ideal de arte exige que el artista no demuestre nada de eso y que, si aquellas aparecen en sus obras, lo hagan como Dios en la Naturaleza. El hombre no es nada, la obra lo es todo. Creo que la mayor característica del insistir es antes que todo, la energía. Lo que más detesto en todo arte, lo que me lleva hasta el borde del disgusto es aquel que se muestra ingenioso e inteligente. Esto no es igual al mal gusto, que es una buena cualidad como el error. Para tener lo que es llamado ‘mal gusto’, hay que tener un sentido de la poesía. La inteligencia es incompatible con la poesía genuina. Lo que parece ser el propósito más difícil para el arte no es hacer reír o llorar, sino hacer lo que la Naturaleza hace: llenarnos de maravillas. Las obras más hermosas poseen de hecho esta cualidad impersonal. Son serenas en su aspecto, incomprensibles”. Aunque no dejemos de recordar que “Es doloroso escribir, es doloroso pintar. Como en el sueño, la palabra, el trazo, el gesto se resisten, se burlan”, escribe Oscar Steinberg en El pretexto del sueño (2005).

Adrián Cangi*
(Leído en la presentación de Libro de autor, de Laura Estrin, Centro Cultural Paco Udaondo, el 16 de abril de 2025, Buenos Aires
Ph / YASUHIRO ISHIMOTO (1921-2012)
Chicago, (tape over broken window), 1959-1961

*Biodata

Escritor. Ensayista, editor, curador y realizador audiovisual. Investigador y Profesor de Estética, Filosofía y Lenguajes de las artes (UBA, UNLP, UNDAV). Director de la Maestría en Estéticas Contemporáneas Latinoamericanas (MECL- UNDAV) y del Centro en Estéticas y Políticas Contemporáneas Latinoamericanas (CIEP-UNDAV). Investigador (CIEP-UNDAV). Forma parte del Comité Académico y Profesor del Doctorado en Artes y Tecnoestéticas de la Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF). Profesor del Doctorado en Filosofía de la Universidad de Buenos Aires. Posdoctor en Filosofía y Letras (FAPESP) y Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas. Universidade de São Paulo (USP-2002); Doctor en Filosofía y Letras. Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas. Universidade de São Paulo (USP-2001); Doctor en Sociología. Escuela de Posgrado. Universidad de Belgrano (UB) en cooperación con la Universidad de Múnich (LMU) y el Instituto de Ciencias Sociales y Políticas de la Academia Nacional de Ciencias (ANCBA-1994); Especialista en Estéticas y Humanidades (Filosofía, Letras, Sociología y Artes) por la Fundación Ortega y Gasset y la Universidad Complutense de Madrid (UCM-1991). Becario del Instituto de Cooperación Iberoamericano para la realización de estudios de Especialización en Estética en la Universidad Complutense de Madrid. Becario de la Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo para la realización de estudios Posdoctorales en Filosofía y Letras en la Universidade de São Paulo.

Autor de Gilles Deleuze. Una filosofía de lo ilimitado en la naturaleza singular (Ensayo filosófico, 2011, 2014); Gilles Deleuze. Anomalías. Interferencias. Querellas (Ensayo filosófico, 2022, 2025); Antibiografía. Declaraciones impropias (Narrativa, 2022), Negacionismo. Naufragio de la memoria (Ensayo político, 2023); Gilles Deleuze Político. Ni vivir ni pensar como puercos. (Ensayo filosófico-político, 2025); Lomo de dragón (Poesía, 2025). Coautor de Filosofía para perros perdidos. Variaciones sobre Max Stirner (2018, junto a Ariel Pennisi); L’Anarca. Filosofia e politica in Max Stirner (2021, Argentina; 2023, Italia; 2024, Francia; junto a Ariel Pennisi) y Gobierno satírico de la crisis. Mesianismos. Apocalipsis. Negacionismos (Ensayo político, 2025, junto a Ariel Pennisi). Compilador y autor: Linchamientos. La policía que llevamos dentro (2014, junto a Ariel Pennisi); Imágenes del pueblo (2015); Meditaciones sobre el dolor (2018, junto a Alejandra González); Vitalismo. Contra la dictadura de la sucesión inevitable (2019, junto a Alejandro Miroli y Ezequiel P. J. Carranza); Meditaciones sobre la tierra (2020, junto a Alejandra González); Servidumbre neoliberal (2021, junto a Alejandra González); Meditaciones sobre la lengua (2022, junto a Alejandra González); Un Dios salvaje. Gestos para la memoria común (2022, junto a Kala Moreno Parra). Participó entre otros libros colectivos en Esto no es un injerto. Ensayos sobre hermeneútica y barroco en América Latina (colectivo, 2017), Glosario de términos (Neo) barrocos (colectivo, 2021) y Barroco latinoamericano y crisis contemporánea (colectivo, 2023).

Autor de numerosos prólogos a obras de filosofía contemporánea en italiano, portugués, francés y alemán. Publicó numerosos artículos en libros y revistas sobre filosofía, literatura, estética y política. Escribió sobre Lezama Lima, Guimarães Rosa, Severo Sarduy, Néstor Perlongher, Roberto Echavarren, Osvaldo Lamborghini, César Aira, Wilson Bueno, Glauco Matoso, Pedro Lemebel, Milita Molina, Jorge Polaco, Gonçalo Tavares. Prologó libros de Gilles Deleuze, Michel Foucault, Gilbert Simondon, Michel Serres, Paolo Virno, Antonio Negri Jean-Luc Nancy, Franco Rella, Massimo De Carolis, Patrick Vauday, Carmelo Bene, Jean-Luc Godard, Glauber Rocha, Abbas Kiarostami, Leonardo Favio, Osvaldo Bayer. Como integrante del grupo Tierra en Trance (director y guionista) realizó el film Llavallol (2007) que recibió el primer premio de la competencia internacional, sección Cine del Futuro, en el X Festival de Cine Independiente de Buenos Aires (BAFICI, 2008). Premio a la producción ensayística: “Ciudadano ilustre de la Cultura, Identidad y Memoria Popular”. Feria de la Cultura Popular y del Libro. Legislatura de la Municipalidad de Rawson. Provincia de San Juan (San Juan, 2019). Recibió el Premio a la producción literaria de la “Fundación Tertulia Intercultural Art Lab”, al “Activismo Cultural Latinoamericano”, ciudad Estado libre y hanseática de Hamburgo, (2023-2024). Integrante del film Jorge Polaco (2024), de María Onis, en el XXV Festival de Cine Independiente de Buenos Aires (BAFICI, 2024).