Conversación de Laura Estrin con Martín Pared alrededor de Libro de autor (Eduvim/Edunt, 2025)
¿Cómo surgió este libro? ¿Qué recorrido hizo este libro o hiciste vos hasta que saliera a la luz? ¿Cuál fue el recorrido de los textos que forman Libro de autor?
Como a medida que pasa el tiempo uno hace, no solo lo que quiere hacer sino lo que siempre hizo, hacia el 2014, recuerdo leer girando alrededor de la figura de autor. Así fui armando un archivo con subrayados de eso desdeñado por la teoría literaria canónica del XX, el autor. Así Bruno Schulz, Milita Molina, Gombrowicz, Hugo Savino, Shklovski, Tsvietáieva, Ruth Kluger, Svetlana Alexievich, tantos, autores de los que nunca salgo, no a los que vuelvo, iban a ese archivo con sus frases y sus afirmaciones y sus interrogantes, o los míos. Ellos son los que me mostraron la figura de autor. En realidad, fue cuando los leí por primera vez que me armé una figura de autor y después volví a ellos a recobrarla y citarla. Una especie de espiral de lectura. Una especie de ir al lugar donde uno estuvo porque de ahí salió la idea y ahí vuelve a verla brillar.
Claro, y también no puedo dejar de preguntarte por el subtítulo “Impresiones de una francotiradora” ¿Sos una francotiradora? ¿Por qué sos una francotiradora? Porque pienso en el francotirador como alguien solitario que se ubica también en un lugar estratégico para poder disparar y dar con el blanco. ¿Tiene algo de esto?
Tirar, disparar, parece que tiro, pero lugares estratégicos no sé si adopto. Digamos que hago guerra literaria pero sin táctica ni estrategia, de puro nervio. Eso de “impresiones” viene al tratar de decir lo que hago, imposible, pero me parece que voy por raptos de impresión y “francotiradora” me gusta porque es el que anda en una batalla pero en soledad y como siempre repito de Mandesltam que la literatura es la guerra. En verdad, es de Juan Carlos Gómez, el amigo de Gombrowicz, que en esa larga lista de “gombrowiczidas” que él armó durante muchos años mientras se dedicaba a desbrozar al polaco, y me puso la francotiradora enel retrato que está como cierre de Libro de autor. De ahí viene “Impresiones de una francotiradora”. Gómez escribió ese retrato cerca del 2008 y me gustó elegir lo que dijo de mí -como cantaba Tita Merello.
Ja, ja, ja …Te gustó elegir ese título….
Me acuerdo ahora del título del libro de Luis Thonis, Un guante para Osvaldo Lamborghini. Y esa es la idea al retomar el retrato de Gómez, agarré el guante ¿no? Si me tirás la francotiradora, soy la francotiradora y lo pongo en Impresiones de una francotiradora ya que dicen que los títulos de los libros son metafóricos y los subtítulos literales… Aunqueno hubiera usado payaso, si ese hubiese sido el mote, y poner Opiniones de un payaso, valga el recuerdo de Böll… (risas) porque estoy leyendo, justo, un libro de Manea, uno de esos autores del Este que son los que más me tocan, que se llama Payaso: el dictador y el artista donde esas figuras son excluyentes y autor es todo lo contrario de payaso de alguna corte.
Te voy tirando algunas cositas que tengo anotadas. Con respecto al comienzo, a la digresión lírica, sobre lo cual hacés un desarrollo, planteás: “algo que viene de lejos”, “irse por las ramas” de Pushkin, hablás de “lengua digresiva” citando a Gógol …estilo directo…¿Es esto este libro?
Por supuesto, todo lo que hago es una digresión sin fin. O como dice, no sé si Barthes o Zelarayán, esa conversación que no se apaga nunca, como las citas para Mandelstam, chicharras que no callan jamás. La digresión lírica la traigo de Tsvietáieva, ella escribió: yo soy toda una digresión lírica. Y tiene que ver con lo que llamaría un arropamiento de lo que uno escribe, en mi caso, poeta, necesito lo lírico a ese andar y andar de la escritura. Isaak Babel decía que para usar más de un adjetivo había que ser un maestro y la digresión lírica me parece que es un atajo extenso donde vos podés decir un montón porque estás en una extensión pero, a la vez, es algo bien dicho-bien escrito, lírico. Y la lírica es lo que me interesa subrayar de la literatura, eso que intento desde los 11 años. Lo lírico es eso justo que sale al escribir.
¿Algo de lo bello?
Puede ser, pero bello es una palabra que me horripila, mejor diría lo lindo -que creo lo leí en Leónidas Lamborghini. Suena igual algo feo, pero a las palabras hay que apropiárselas y ponerlas de nuestro lado, a que jueguen de nuestro lado. Sí, lo lírico es lo que suena bien, ritma. Tiene que ver con el oído, vos lo escuchas y decís; ¡la puta madre!, como las bagualas que trae Zelarayán a sus poemas, como rumbo a peor de Beckett, un encuentro milagroso. Bueno, eso es lírico, todo lo contrario de compuesto, artificial, construido, producido, organizado o domesticado. Eso justo es tentar la posibilidad de capturar lo real que nos importa, lograr trasponerlo.
Volviendo a la figura de autor, vos haces una mención de muchísimos autores, que es un mapa de lectura. Gombrowicz, Macedonio, Meschonnic, es una larga lista que vas recorriendo a lo largo de todo el libro. Hay una digresión o un planteo que hacés en relación a la construcción del autor o de lo que es un autor, la definición de autor, de lo que es un autor y de lo que vos planteás qué es un autor.
No hay definición, hay autores singulares, una cosa viva, existencial, en el sentido de una filosofía de ejemplos o casos. Es decir, si escribió es un autor. De antemano no sé quién es un autor, pero si escribió La obsesión del espacio es un autor. Si escribió De un castillo a otro, es un autor. Si escribió De solo estar, Castilla es un autor, si escribió Moscú-Petushki, Eroféiev lo es. Es la contundencia de una escritura, la elocuencia de un discurso, los autores son elocuentes -aprendí con Shklovski. Un autor y una obra es un sin retorno -para tomar El drama sin atenuantes de Néstor Sánchez, la frase conseguida de una escritura, eso que no tiene vuelta atrás, eso es un autor, lo que una vez escrito-leído no podés volver atrás, no podés volver a porquerías. La vara y el valor los tengo ahí, en ese autor.
Sí, anoté otras cosas. Hablás sobre que el autor se inventa en lo que escribe, el autor se arma y algo que hablábamos en una charla anterior acerca de Zelarayán que hay un don, hay un genio y hay originalidad, ¿no? Hablaste algo de Zelarayán de que ya tenía sus libros en su cabeza antes de escribirlos.
Por supuesto, lo que no se aprende en la infancia no se aprende más, dice Tsvietáieva. Esa honestidad irremediable -diría con Néstor Sánchez, que tiene que ver con lo que uno verdaderamente sabe, de sabor, además, que a veces no va más allá de la corteza de las cosas y de la piel de cada uno, en el sentido de que no va mucho más allá del cuerpo y de la provincia del autor, en todos los sentidos que uno le quiera dar, como geografía, como el horizonte de su escritura. Porque las palabras siempre vienen muy connotadas, es decir, vienen con una ristra de campos semánticos históricos pegoteados, entonces, para volver a ellas pareciera que hay que andar pidiendo permiso y eso es insoportable. La literatura es sin permiso, como es sin género -Milita Molina decía risueña degenerada-, apela a una singularidad. Si alguien pone “brum rum tum pum”, digo que Maiakovski ya escribió, que pasemos a otra cosa. Pero al que le dije eso triunfó y hoy ya está en el Colón… (risas). Repito, los libros que me importan, los libros de autor, no tienen retorno, la literatura, la escritura que no tiene retorno es la que nos dice mejor a nosotros mismos, es decir, la que dice lo que uno sintió, pensó, intentó, casi tocó y lo dice de una manera que… la reputa madre, es la divina Canción del Diantre. Esa singularidad es una precisión y por supuesto que es una ética, una ética de memoria irreversible, como el nombre de mi libro anterior, es decir, una política y una guerra literaria. No se puede decir otra cosa que eso que se dijo, ese justo cuchillo que faltaba. Por eso no hay proyecto de autor, no hay plan ni militancia previa, porque tampoco hay elección, no hay algo que a veces se expresa y a veces no y no quiero ser metafísica. Vos bájame a tierra y te doy ejemplos porque si no es difícil, las definiciones son coágulos que detienen, enfriamientos de palabras amansadas. Tampoco me interesa el devenir autor, porque lo que se deviene es bicho feo, siempre (risas), lo que hay es una música, una cantinela, una cosa que vos la escuchas y decís … que hay encuentros milagrosos -como entendió Tsvietáieva, ese flash, eso que es el encuentro de una cosa con otra inesperada como resulta que leyendo uno descubre que la amiga de Nietzsche será institutriz de los hijos de Herzen, un descubrimiento que solo la lectura trae, eso es el cruce intempestivo que llamo literatura, que llamo lírica. Y bueno, a veces uno lo consigue, a veces no lo consigue, a veces cree que lo consigue, a veces se lo dan por conseguido y tenemos el mercado -como decía Libertella, o el espectáculo -si tomamos a Guy Debord- o el imperio del bien -si seguimos a Muray- que son horripilantes y naturalizados, lo que hay -como me dijo alguna vez Miguel Villafañe.
Bueno, te voy leyendo otras anotaciones, otras frases me parecieron muy interesantes. Gombrowicz, que decía que para escribir hay que volver artística a la realidad. Me pareció una cita muy linda. Y después otra que dice que hay autores, libros que se animan a existir sin red, sin teoría o tesis alguna. Otras cosa que anoté es la afirmación de en vez de literatura hay cualquier cosa…
Esa última es una frase de Christian Ferrar, hoy le dicen literatura a cualquier cosa.
Y lo relaciono con esto de distinguir arte durable del entretenimiento descartable. También con esta definición de rara síntesis entre lo personal, lo histórico y lo eterno, de Pablo Capanna al referirse a Tarkovski, me pareció muy buena. También afirmas que los autores conforman sistemas propios, un sistema de fuerzas. Así definió Tarkovski a cualquier artista. Tarkovski se vale, dice tu texto, de los materiales de su propia experiencia. Volviendo a la idea del autor, ¿no?
Para poner un ejemplo, un parangón, digamos, Hugo Savino una vez me mostró que no es lo mismo un traductor que traduce por primera vez un texto, el caso que yo conozco, del ruso al castellano, por ejemplo, Fulvio Franchi-Irina Bogdaschevski, que traducen por primera vez Mandelstam, Tsvietáieva o Dovlátov, donde no tienen red, no tienen otras traducciones para hamacarse, es distinto de alguien que traduce de nuevo a Baudelaire, de nuevo a Dostoievski. Ellos tienen entonces un frontón. Y no es lo mismo, no es lo mismo ese afán de pasar un autor a una lengua, es decir, todos se llaman traductores, pero no son todos iguales porque hay otro trabajo y a mí me interesa ese trabajo sin permiso previo.
Y pensando también en el autor hay una cuestión fuerte que es el tema de la soledad o de la de la escritura en la soledad. También de la soledad necesaria cuando decís que el asunto del autor es un asunto de lo singular, de lo que alguien solito es, hace y escribe. Y citás la experiencia de Borges y Bioy, como que uno solo de los dos agarró verdaderamente la Bic en algún momento
Esa soledad del autor es toda una mezcla de cosas que fui leyendo-aprendiendo, que fui viendo en mis amigos autores. El primer verso de mi primer libro, Álbum de 1999, dice: “Todo grupo está podrido”, verso que agarraba el momento en que frecuentábamos un café en Corrientes, mi segunda fábrica -diría Shklovski, allí entre mil aventuras de la guerra literaria, entreví que la vanguardia era algo muy rústico, muy primitivo y fácil. Andando el tiempo pude decirme que la literatura es todo lo contrario de eso. Es decir, mi primer verso ya decía usa soledad ripiosa, decía un golpe singular, ponía que uno está siempre solo aunque algunos se mitiguen con colectivos y otros cuentitos. Del mismo modo en que ahora los likes nos dicen que tenemos -como Roberto Carlos- un millón de amigos. No, si escribís eso justo que te afecta sin retorno no tenés un montón de amigos. Por eso insisto con eso de la consistencia y la insistencia, los que están, están. Y los que son, son: cuando a diez años de la muerte de Nicolás Rosa, en el 2016, hicimos con Milita Molina un homenaje y editamos Escritos sobre Nicolás Rosa como él nos había pedido, en la presentación afirmé que el que no estaba ahí, en esa justa ocasión, era porque no nos quería. Cuando alguien quiere escribir, escribe. La escritura y los amigos nos estiran el tiempo, nos dan tiempo, lo único verdadero, el tiempo.
Todo esto funciona a la par de una confusión muy de política menor, quiero decir, no estrictamente literaria, de que somos todos buenos, todos iguales, de que todos escribimos y todos tenemos una editorial, todos traducimos y no. Reivindico que soy la única en Buenos Aires que no traduzco (risas). Tsvietáieva en Carta a la amazona anota a su enamorada perdida: no se enoje, pero no escriben todas, escriben algunas entre todas. No todos tenemos ese agujero al que se cae sin medida, como Alicia. No todos. Hay algo del orden de la soledad y del apartamiento, y del ¡tiempo! que anda en lo literario. Escribir no es del orden de la comunidad y la sociabilidad, es un asunto duro, de sacarle jugo a las piedras, se escribe solo.
Me vino a la cabeza un autor, me vino Arlt, que no mencionás pero me vino el prólogo del Lanzallamas que dice “estoy contento de haber tenido la voluntad de trabajar en condiciones bastante desfavorables” para poder realizar una obra, habla de libros escritos en una orgullosa soledad son un cross a la mandíbula. Escribir libros en soledad, en el caos …
Y sí, totalmente. Tengo una imagen de Arlt que una vez leí, que lo esperaba a Castelnuovo cuatro o cinco horas sentado en un banquito en el rellano de un edificio de pensión para charlar. Esa espera y esa soledad de estar cuatro o cinco horas esperando a Castelnuovo es lo que hace un autor, el que insiste y consiste.
Y en condiciones desfavorables también, porque como dice Arlt a él le hubiera encantado haber escrito con las comodidades de Flaubert, las comodidades burguesas. Pero no eran su realidad.
Igual Flaubert era un tipo solo, solo y miedoso, y muy friolento. Me estoy acordando de la correspondencia con Turgüénev donde dicen que el ruso le regaló un tapado de piel porque el Flaubert se moría de frío en Rouen. Esos estaban todos solos. Es decir, se pueden buscar compañía como Beckett quemando el premio Nobel con sus amigos, pero los autores escriben solos. Solos con sus fantasmas, con sus lecturas, con todo el cuerpo que son y saben. La literatura es una experiencia individual y singular. Es cosa de sujetos, las revistas, los grupos son mitos armados a posteriori, muy acotados en el tiempo, pero solo son autores los que los atraviesan, Osvaldo Lamborghini saltando de “Literal”, por caso.
Y había esa idea de publicar sin firma …
Esas experimentaciones vanguardistas duran un rato, luego vienen rencillas mayores, quién está y quien no, es decir que aquellas son juegos de manos, juveniles, pero escribir, lo mismo que leer, es una experiencia solitaria. Pasa con alguna poesía cuando se la lee en voz alta y da vergüenza ajena esa perfomance. La poesía suena con la voz del autor pero dentro de nuestra oreja, de nuestra lectura. Yo escucho a Claudia Schvartz cuando la leo. Verdaderamente escucho su voz al leerla, como escucho a Nora Strejilevich cuando canta versos infantiles en Una sola muerte numerosa.
Hay una musicalidad aparte …
Claro, Zelarayán me decía no, no, no, no, yo voy a leer los versos de una mujer porque así se van a entender mejor. Un hombre va a leer los versos de una mujer. Me lo gritaba casi al presentar Parque Chacabuco, al presentar Álbum. Creo que tiene que ver con que hay una especie de domesticación, de que vayamos todos juntos y leamos en grupo aunque es en realidad animémonos y vayan porque las penas son de nosotros y las vaquitas ajenas, ¿no? porque la canción me la guardo para otra ocasión -como escribió el mismo Zelarayán.
Y cómo crees que hoy se escribe y se lee, en este tiempo, en este mundo donde parece que las distracciones, las interrupciones, la existencia de este aparatito como el celular, por ejemplo, parece interrumpir.
A mí no me interrumpe. Ayer justamente estábamos en ese homenaje a la primera edición del Moreira de Aira en el Recoleta, y alguien decía que cuando escribe, apaga el watsap. No, no, no, no. La escritura si no se anota cuando aparece se olvida, se pierde, se la lleva el viento que sopla ante mi puerta -como dice de los amigos Sollers, pero no la apaga el watsap. Se puede llevar un libro de sueños, se puede llevar un diario -el mío parte de 1997- y atender el celular, sobre todo los mensajes escritos de los amigos que son como botellas al mar, aunque tal vez sea porque a mi watsap lo llenan autores… (risas). Ellos no me interrumpen. No, a mí eso no me interrumpe.
En cuanto a cómo se lee, no sé qué se lee, no sé si se lee pero sobre todo no sé qué se lee cuando se lee. Es algo que pensé cuando escribí sobre Olivari. Porque leía su lírica inesperada, supuestamente de Boedo, y es mucho más escritura que la de muchos de los consagrados de Florida. Por eso no se trata ni de Boedo ni de Florida, no hay belga que valga -canta la obra de Zelarayán, sino de Olivari en este caso, y al leerlo no podía entender cómo estábamos donde estábamos, luego del barro de la poesía del 90 porque si se hubiera leído a Olivari se escribiría otra cosa… Por eso me preguntaba qué se lee cuando se lee. Porque se escribe de acuerdo a lo que se lee. Y eso arrastra un movimiento particular: uno lee con todo el cuerpo, es decir, uno lee con todo lo que ya leyó y le quedó afectando. Por eso te decía que no somos todos iguales, porque si vos leíste Olivari, no es lo mismo que si no lo leíste. La literatura no es un problema del gusto o, el gusto se forma leyendo escrituras como las de Olivari… una caballeresca -como pensaba Gombrowicz, como pensaba Tsvietáieva. Pero no sé cómo se lee, perdí pie, soy un dinosaurio vivo -como dijo Susana Giménez… (risas). Porque se vive en círculos cerrados, en guetos que tocan guetos, sea la facultad, sean los amigos autores, sea instagram, lo que sea, y así cree que puede hacer definiciones sobre qué se lee y cómo se lee. Más bien creo que se publica mucho y rápido y todos publican sin escribir.
¿Se lee?
Nicolás Rosa decía que los ágrafos cuando van por la calle tienen una disponibilidad de decodificación superior a los que somos alfabetizados, eso no es lectura.
¿Por?
Porque un tipo que no sabe leer ve el cartel de Coca-Cola y dice “Coca-Cola” y está decodificando, no leyendo. Bueno, eso es una extensión, una percepción casi política o una pantalla política, mejor dicho, para responderte, Nicolás jugaba con ese tipo de cosas. Sí, seguro que se lee… Hay muchos que leen. Hace diez años te hubiera dicho que se lee mierda o cualquier cosa -para decirlo con Christian Ferrar. Ahora no sé, no sé. Creo que se lee, pero no sé cómo se lee lo que se lee. Yo creo que, como dice Meschonnic, hay una fuerte tendencia a sostener el statu quo, que es lo contrario de toda lectura crítica. Es decir, cuando uno hace lo contrario de una lectura, una lectura no sostiene el statu quo porque es de un autor a un lector. Por eso, también, hace unos años yo decía que hay muchos que parecen vivos escribiendo, leyendo, pero están muertos y están muertos por cargar el peso del statu quo. Escriben, leen, sonríen y siguen cargándolo. Es como en esa imagen de las tortugas que sostienen al elefante y el elefante sostiene la tierra. Esa imagen me viene cuando digo que se sostiene el statu quo de lo que se concibe como literatura al leer, algo como decir: no levantemos la perdiz, hagámonos los idiotas y digamos que lo que se lee es buenísimo. Hay que sostener los géneros, los premios, las editoriales, las ventas, hay miedo con salirse y quedarse solo, al viento helado de la literatura. Yo hago siempre un chiste cuando entro en la única librería a la que voy -tal vez para no sufrir de ver tanta porquería encuadernada- que es “Gambito de Alfil”, entro y le digo a Tere, “¿cuándo llega la literatura?” Las librerías están llenas de libros, pero no sé si lo que hay entre esas dos tapitas es literatura. Y repito siempre lo que dijo alguna vez Leónidas Lamborghini citando a Yeats: dicen que les gusta la literatura pero les gusta otra cosa.
La literatura es el mejor discurso pero no abunda en las librerías ni en las editoriales. La literatura, la afección literaria, además de ser una experiencia solitaria, como decíamos, es desesperante, extraña, la literatura jode. Mi hija viéndome leer las crónicas del Gulag durante años me decía: “así nunca vas a ser feliz” si bien podemos responder con Mandelstam cuando le dice a Nadiezhda que por qué se te metió en la cabeza que debemos ser felices… Es decir, con la literatura no hay tranquilidad, es decir, reconocimiento, es un el trabajo bastante sufrido que te deja insomne, para siempre despierto en un tembladeral. La literatura se define por su desesperación, la de los saltos kierkergaardianos, la literatura no conforma, no nos hace más buenos, e igual que de la historia, no se aprende de ella. Milita Molina repetía una frase de Osvaldo Lamborghini que definía a la literatura como una máquina de vaciar. Entonces no es una cosa que yo le recomiende a cualquiera aunque ahora todos quieren expresarse y van a talleres. Pero quieren eso como quieren hacer cerámica o hacer deporte… No, yo no juego a nada, ni a las cartas. Porque hay una confusión muy gustada entre cultura y arte, arte no es cultura como contemporaneidad no es actualidad ni modernidad -como escribe Meschonnic. Retomo, no sé si se lee. Creo que se lee, pero no sé ni cómo se lee, no sé qué se entiende cuando se lee pero hay gente que lee muy bien.
La cultura es una tranquila nación tranquila, digamos, terreno arado, es el lugar al que vamos a contentar, a conformar, a ubicar, sirve para hablar en un cumpleaños. Porque no se puede ir más allá de eso en una reunión social, ni en la cultura. Se bien que el que habla de literatura en un cumpleaños queda como el loco, el nervioso… (risas) El arte va a los bordes de lo soportable, en el sentido de que Beckett dice hay que seguir cuando no se puede seguir, cuando dice que el artista es el que fracasa como nadie quiere fracasar, porque la literatura no lleva al mito del fracaso sino al verdadero… además, nadie quiere fracasar. La cultura es ese lugar apenas ripioso que da una felicidad templada. Pero el arte es una cosa mucho más jodida, inquietante, extremosa y hay que poder soportarla. Mi primer libro se llamó César Aira, el realismo y sus extremos, porque justamente si algo me interesó de Aira es que iba por momentos a un lugar desencajado, inesperado, de la literatura argentina canónica que es siempre muy letrada y por momentos también hacía lírica. Luego abandoné porque me parece que Zelarayán, Raschella, Luis Thonis, Pablo Chacón, y algunos más van a lugares más contundentes, por eso están solos y pocos los leen, porque son insoportables, desesperan, tensan la cuerda. La literatura es terreno incómodo, es muy incómoda. Es verdaderamente el malestar en la cultura, es lo que molesta a la cultura.
Me meto en otro aspecto del del libro que a mí me interesa mucho, que no lo vamos a agotar hoy, pero que a mí siempre me atrae también por ser co-provinciano y entrerriano, que es todo lo judío, la cuestión judía en tu obra, y particularmente la provincia de Entre Ríos, ese territorio por excelencia que recibió, toda esa inmigración de judía de fines del siglo 19. Justo en verano estuve en Villaguay…
De donde era mi mamá…
Mirá vos. Bueno, estuve charlando con Miguel Ángel Federick, estuvimos charlando bastante en su casa. Pero bueno, hay una identidad muy fuerte en nuestro ser entrerriano de la cuestión judía. Pienso en Alberto Gerchunoff y su autobiografía Entrerríos, mi país. Y bueno, me gustaría que me hables un poco de eso, de esa impronta, digamos.
Tiene que ver con eso que te decía antes de que lo que uno no aprende en la infancia o no lo toca verdaderamente, no lo afecta, no pasa a la literatura. Es lo que nos arma… lo que no puede abandonar. No es electivo hasta que lo elegimos. Fue cuando me di cuenta de que mis lecturas de teoría y crítica literaria no alcanzaban, no alcanzaban a la desesperación de la literatura, entonces seguí leyendo esa literatura que me decía mejor a mi misma, los versos de Zelarayán, por ejemplo, o el “Naufragar, naufragar” de Osvaldo Lamborghini. Y más que judía me reconozco como entrerriana idishe rusa, porque mis bisabuelos todos rusos hablaban idish y la literatura rusa, Gógol, Bábel, son los que me traían sonidos y sentidos que había entrevisto en el habla familiar, trastornando toda perspectiva crítica previa. Ellos me devolvían a algo de lo judío -no atino a nombrarlo de otra manera que como lo hago en mi libro inédito, La provincia judía– que tiene que ver directamente con ese discurso duro y risueño simultáneamente que es el idish, un folk dulce y trágico a la vez. De hecho, empecé a trabajar en el 2018 en el Área de Judeidad del Instituto de Artes del espectáculo de la Facultad (de Filosofía y Letras-UBA) por Susana Skura y allí pude sentir esa justeza de lecturas y escritura. Fue como seguir yendo muy atrás, es decir, para seguir retrocedí. Y empecé a ver que un montón de concomitancias, un montón de frases del idish retornaban en esos libros. Nicolás Rosa dijo una vez que yo escribía raro, enrevesado sintácticamente, sin usar bien las comas y algunas reglas del subjuntivo porque suponía que pensaba en idish cuando escribía en castellano, también, me atribuía un montón de características que nos atribuyen los antisemitas, ese fondo que aparece siempre cuando rascamos un poco, decía que me atraían algunas cosas por judía. Como sos judía, te interesan los tapados -me dijo en la mitad de una clase cuando lo interrumpí con de los viajes a Londres de Virginia Woolf que ella anota en su diario. Lo que no alcancé a comentar en ese momento fueron las piedras con que llenó los bolsillos de uno de esos tapados al hundirse en el río.
Acabo de terminar de escribir ese libro, La provincia judía, que tiene mucho que ver con lo que preguntabas porque vuelvo judíos a todos los autores que me interesan, que me trastornan la lectura. Siempre incruste un poco de esa música del idish en la escritura, porque el idish es una música, una música de palabras inesperada y filosa que aparece al escuchar algunos ritmos y algunos sentidos en Novac, Kertez, Koliltz. Yo siempre puse en mi poesía idish, así podía decir cosas que no podía decir de otra manera, como lo uso en la lengua de los días. Si quiero decir el recién-venido, como escribe Macedonio- para mí siempre será el piguir, que es una especie de parvenu, un crudo de literatura que aparece en el horizonte sin mucha consistencia (de los que conocemos varios… (risas)). En estos días leyendo Fogwill para unas Jornadas de Octubre no podía no pensarlo como un click, un vivillo -como decía Milita Molina, pero si ella lo ponía en un español de la península, yo lo traigo en idish. Así lo entiendo mejor. No tiene nada que ver con una identidad. Tiene que ver con un funcionamiento -como insiste Savino de Meschonnic que sigue -creo- a Saussure.
¿Y se hablaba idish en tu familia?
Si, se hablaba idish. Un idish litlke -como decía mi papá, lituano- y un idish de Moguilev, supongo, de donde viene el apellido paterno de mi mamá… aunque supongo que todos fueron salieron de la Zona de Colonización donde los zares permitían sobrevivir a los judíos. Entonces el idish era esa lengua familiar del humor, del requiebro, y de la crítica. Se usaba el idish para criticar, entonces una verdadera corte de los milagros desfilaba en el shleper, el shlemazl, el vaisinke, el zaid mit a zait, en el réquele… Y recordar esas frases para mí es recordar un mundo que se abría ¿viste cuando en Entre Ríos nos sentábamos en la vereda, porque nos aburríamos (y por eso comencé a leer mucho, tragándome cuanta porquería había en la Biblioteca Popular “El Porvenir”… (risas), allá, en Concepción del Uruguay), y nos sentábamos tipo seis la tarde con banquitos en el porch de Jordana y Almafuerte, la esquina de mi casa, cuando en verano ya no había nada qué hacer, no había televisión…
Había que mover la antena
Exacto. Había que mover la antena arriba del televisor marrón y si llovía se veía algo, pero si tronaba no se veía y solo teníamos los canales uruguayos, el 3 de Paysandú y el 12 de Fray Bentos, no los de Buenos Aires. Decía que cuando a las seis de la tarde ya no había nada que hacer, sobre todo en verano, nos sentábamos sobre la vereda y el deporte era ver pasar a la gente y sacarles el cuero. Parte fundamental de eso recuperé con la obra de Zelarayán, su sistema sonoro de apodos que en mi caso venía del idish. Entonces todos eran unos shlepers y la palabra misma nos causaba gracia, todas esas frases idish nos causaban gracia, ese cosquilleo que solo traen algunas frases, porque eran descripciones precisas, ajustadas. Lo que Zelarayán trabaja con los apodos, como mano larga -que era el título de un libro perdido, como repetía, como esas palabras que se caen de la mesa -como quiso llamar alguna vez a otro. Es eso.
Me hiciste acordar que hace algunos años entrevisté a un director de apellido Szwarcbart que había hecho un documental que se llamaba Un pogrom en Buenos Aires.
Sí, el de la Semana Trágica… hice una nota sobre Pinie Wald y Koshmar (Pesadilla), traducido por Simja Sneh que su hija Perla, mi amiga, recuperó, un libro alucinante, terrible, un gulag argentino.
Si, claro, si, el progrom contra los judíos.
Tiene que ver con lo que decíamos de la desesperación, de la catástrofe traspuesta en la literatura. Mi concepción romántica de la literatura, no sentimental, claro, sino guerrera, tiene que ver con eso, tiene que ver con que el cuchillo que hace mejor literatura que la felicidad…. Vaya asunto… Alejandra Pizarnik siente y escribe una vida herida, es una chica-Hebraica que la pasa muy mal porque solo quiere escribir… Tiene que ver con eso. Pero pocos quieren recordar esas cosas, porque hay traductores críticos universales que no quieren saber que lo judío en Kafka no es menor, que olvidan la historia de que la Shoah tuvo como antecedente y continuo al Gulag, y así, tal vez, Kafka no previó en su colonia penitenciaria los campos nazis sino que miró al Este, por eso amó esos grupos de actores judíos nómades que venían de allá, tal vez, aventuro esto… Quiero decir que el traductor crítico universal, canónico, no quiere ver las tragedias del Imperio del Bien -como lo llama Muray. Hoy estaba leyendo de Horkheimer Los judíos y Europa. Y sí, Horkheimer me da letra porque dice que para entender el antisemitismo hay que saber cómo es la deriva del capitalismo, la del liberalismo al antisemitismo. Y ese es el traductor universal, una parte, sí, pero la tragedia viene de antes, sigue, es continua y es múltiple, hay que leer, no sé, Plinio, el que escribió sobre Pompeya. Me parece que ahí ya está. Ahí está. O cuando Napoleón abre los ghettos de Venecia. Y la catástrofe crítica bien traspuesta en la literatura argentina nos da Ensayos de tolerancia de Correas y la histórica de Europa del Este, los relatos de Kolimá de Shalamov. La literatura es la guerra, metafórica y literalmente. Y hasta Foucault dijo que el estructuralismo no es un invento francés sino un efecto de las guerras de esa Europa. Entonces esa historia explica la teoría literaria del siglo XX. El formalismo no apareció porque eran vanguardistas sino porque leían Ajmátova, leían “Poema sin héroe” y “Réquiem”. Entonces los formalistas se dedicaron a subrayar la forma porque en la URSS y sus satélites no se podía hablar del sentido, es decir, de la historia, que es de lo único de lo que hay que hablar. Y eso se lo dice Todorov a Genette -porque Barthes no lo había podido recibir…, que no sabe de dónde viene el búlgaro y le dice que es muy interesante su trabajo sobre las formas … Y Todorov sabe que de donde viene el que ese ocupa de la historia muere. Pero bueno, sino leemos las biografías de Todorov entendemos poco, solo una parte. La vanguardia, la ruptura triunfó en el relato teórico y crítico, encegueció, contentó y domesticó. Y tiene que ver con esto que vos decís. Pinie Wald en Pesadilla contó la historia del pogrom de la Semana Trágica.
Bueno, te cito otro ruso que en realidad era ucraniano y judío. León Trotsky. ¿Cómo entra Trotsky? Porque ahí pones una cita de Mi vida. Intento autobiográfico. Dice: “La objetividad no está en la fingida indiferencia con la que una hipocresía manifiesta trata a los amigos y a los adversarios, sugiriendo indirectamente al lector lo que sería incómodo decirle directamente. Esta objetividad no es más que un engaño del cual no pienso servirme. Ya que me he sometido a la necesidad de hablar de mí mismo –hasta hoy no sé de nadie que haya conseguido escribir una autobiografía sin hablar de su persona–, no tengo por qué ocultar mis simpatías y mis antipatías, mis amores, mis odios.”
Esa cita sobre la contundencia de la guerra que hay en toda biografía y autobiografía tiene que ver con la apuesta de leer obras completas, toda Tsvietáieva, todo Shklovski, todo Trotsky.
Bueno, alguien que también escribió en la incomodidad absoluta, en la catástrofe.
Claro, y escribía bien, cosa que no se le dio a otros que andaban cerca panfleteando. Me parece que ese epígrafe dice lo que yo quería decir y como lo dice bien, lo usé. Pero tiene que ver con lo que te digo, con la experiencia de leer obras completas. Cuando me gusta un autor lo leo completo. Todo, todo, todo, todo. Hasta pido que me traduzcan lo que no está traducido. Por eso edité muchos libros de literatura rusa, porque quería leer cosas que no estaban traducidas. Y falta hacer mucho porque nadie quiere publicar lo no predigerido… Pero te decía que la experiencia de leer obras completas modifica al lector y, sobre todo, las concepciones previas que a veces tenemos. Porque cuando vos me preguntabas qué se lee, diría que se leen pedacitos. Ahora ya pasó la época de las fotocopias, pero se lee una novela allá, un relato acá, un pedacito. Pero si un autor escribió 50 obras, las 50 obras componen a ese autor, las 50 obras. En cada obra está la totalidad del autor, pero en la totalidad de la obra también está el autor. Y me parece que la experiencia de leer las mil páginas de Mi vida de Trotsky no es la que uno tiene leyendo Literatura y Revolución, sobre todo en la versión-selección expurgada que circuló años. Porque cuando uno lee Literatura y Revolución completa, por ejemplo, ve bien quiénes son los compañeros de ruta, vieja guerra sorda que nadie quiere escuchar, frase-muletilla-pantalla del horror que cayó sobre la literatura rusa y que esa frase decía. No era bueno ser compañero de ruta, Trotsky clarito expone que es un oprobio serlo, porque el compañero de ruta es el autor que por los años de la guerra civil el poder soviético puede bancar pero si no sigue siendo útil habrá que matarlo: como a Bábel, como a Pilniak, y a tantos suicidados, incluso a Maiakovski que hizo casi todos los deberes -como dice Hugo Savino. Entonces ese es el efecto de leer la obra completa, es inesperado y rompe el mito. Hay que leer todo. Me parece que las lecturas parciales confirman muchos presupuestos que la totalidad desmiente, seguir leyendo compone un mundo complejo, contradictorio, insoportable, que las lecturas fragmentarias no permiten ver. Las lecturas fragmentarias suelen, como decíamos antes, tranquilizar. Si leo La madre de Gorki, me consuelo, porque la madre sufre y las madres sufren (¡!!). Entonces lo confirmo. Ahora, si le agrego Bajos fondos y si le agrego Ex hombres, que es un antecedente directo de Larvas de Castelnuovo, se compone un Gorki un poquito más difícil con el que no hay nada que hacer más seguir leyendo, también, lo que Chentalinski reveló en los documentos literarios de la Cheka sobre el mismo Gorki que alguna vez dijo, luego de la Revolución de Octubre, ya no escribo, ahora hago discursos (y de esos panfletos hablaba antes). Me parece fundamental leer todo, leer todo ese detalle. Maldita mi avidez -dice Tsvietáieva- porque cuando me gusta un autor tiro el hilo, tiro del hilo, tiro del hilo. A veces son muchos años, mucho más de 10, de 20 años leyendo un autor y leo todas las biografías que se escribieron, las malas también, y todas las autobiografías de esos autores. Tengo pasión por las biografías y las autobiografías. Las autobiografías -dice Shklovski, están más cerca de la obra de sus autores que de otras autobiografías. Es un asunto de escritura, no de género entonces. Y eso marca la idea de autor de una sola obra de Osvaldo Lamborghini. Es decir, que un autor y una obra es casi una sinonimia. Las clasificaciones genéricas son mercantiles, para vender o comprar un autor. Siempre cuento algo que contaba Libertella, que es que cuando él escribe El árbol de Saussure. Una utopía, Adriana Hidalgo le dice que lo pondrán en la colección Ensayo pero cuando lo ve publicado está en la colección Relato. Ma sí, dice Libertella, que lo publiquen en la colección que quieran. Sí, no importa. ¿Qué es El árbol de Saussure? ¿Una novela, un ensayo? Depende de para qué te alcanza a vos lector la cabeza, ¿para ponerlo en ensayo, en relato? Yo dije alguna vez que los géneros, las clasificaciones, son cajones para muertos. Si un libro entra en un género es porque no es literatura. Yo leo Shklovski, leo a Pablo Capanna, leo a Tarkovski. ¿Vos me dirías que es cineasta? No sé. Yo leo a Mamet. Yo leo Cassavetes. Me fascina la escritura de esos genios, y al cine lo entiendo poco, pero su escritura no me la pierdo. Y uno lee eso y después no podés volver a leer cajitas clasificada: terror, distopía, se me paran los pelos del culo cuando veo los compartimientos estancos de todo eso. No sé. Leo escrituras geniales.
Hablame un poco de Macedonio Fernández
Y fijate, a Macedonio, hoy a Macedonio no lo publicaría nadie. Y encima tapado con el mito de Borges que lo hizo conversador y no autor para robarle todo. Hay épocas ciegas y épocas que pueden ver -dice Shklovski en Viaje sentimental y hay épocas de miedo y épocas de mucho miedo -dice Óscar Steinberg en sus ensayos, en esta época a Macedonio no lo publicaría nadie, no lo podrían clasificar… es ensayo, es relato, es diatriba… Porque ¿qué escribe Macedonio? Leo sus teorías, sus cartas. Las cartas son otra escritura de autor que me parece increíble, genial. Ahora estoy leyendo las de Lispector y antes leí las de Puig, pero me fascinaron las de Hölderlin y Hegel, las de Wittgenstein, las de Tsvietáieva, las de Chéjov de las que edité las de sus últimos años, traducidas por mi querida amiga Irina Bogdaschevski hace ya 15 años… Me fascinan las cartas. Macedonio es un tipo que hoy no tendría lugar, no tendría editorial, no tendría lugar en ningún lado. No, porque no es clasificable, es un disparador colosal de escritura, es muy superior a Borges, como decía Viñas: si me apuran les digo que Macedonio es mejor que Borges, aunque la verdad es que no me tienen que apurar mucho para que lo afirme. Borges es un manual. Macedonio es el sol. A Macedonio no lo puedo ni recordar hay que volver leerlo si quiero hablar de él y en este camino se me escapan sus novelas porque como decía Milita Molina, tengo trotecito corto como el caballito criollo y el trotecito corto es el de la poesía, no el aliento de la novela. Hugo Savino va a publicar retratos de Macedonio en Figuras del desorden, en un caso tomando al Macedonio de Germán García y en otro el de Álbaro Abós. Ahí dice todo.
Cuando empecé a leer el Museo de la Novela de la Eterna dije bueno, cuándo arranca el libro este
Hoy dirían que Macedonio es vanguardia cuando, de nuevo, el asunto es escritura y desesperación. Eso es. Un abismo que se abre, se abre, se abre.
Ese dolor por la pérdida de su amor
“Elena Bellamuerte”, ¡ese poema! “Elena Bellamuerte”. Cómo consiguió trasponer esa tragedia de amor en ese título inverso todo el amor perdido, porque bellamuerte dice lo peor que le pasa, se le acaba la vida con la muerte de su mujer. Podría hacer un encuentro entre “Elena Bellamuerte” y las figuras voladas en las pinturas de Chagall que una y otra vez traen a su mujer muerta, también muy tempranamente. Esas figuras en eterno casamiento blanco bailoteando en los tejados de Vítebsk, esas sus pinturas folk idishes -como las veo. Mi diario de Chagall es otra joya, los diarios de los pintores son geniales, el Rodin de Rilke, las cartas de Pissarro a su hijo. La muerte de la mujer de Chagall le produce al pintor un quiebre en su obra como el de Elena a Macedonio, un no retorno -digamos. También hay que tener cerca Memorias errantes de Adolfo de Obieta, y las memorias del hijo de Chagall y las de Ariadna Efron sobre su madre Tsvietáieva, y puedo seguir… (risas).
Conversación de Laura Estrin con Martín Pared alrededor de Libro de autor (Eduvim/Edunt, 2025), Abril 2025. (Un fragmento en: https://www.perfil.com/noticias/cultura/si-un-libro-entra-en-un-genero-es-porque-no-es-literatura.phtml)
Ph / FAN HO
CUARTA PROSA 