El secreto de Julieta / Entrevista a Annie Le Brun

Entrevista con Jean-Luc Moreau publicada en Revue Roman nº 15. Tomada de Sade, aller et détours. Plon, París, 1989. Traducción de Nicolás Caresano.

Annie Le Brun. — Ya había escrito sobre Sade a propósito de la novela negra y de los castillos que hay en sus libros, dado que es justamente el castillo lo que Sade privilegia como lugar cerrado, protegido natural y artificialmente de los demás. Cerrado sobre sí mismo, el castillo es constitutivo del mundo libertino tal como Sade lo concibe. Creo que llegué a Sade por este último punto; de todas maneras, lo hubiera descubierto por la simple razón de que la suya es una de las reflexiones más decisivas a la hora de pensar las relaciones entre cabeza y cuerpo. Y dado que, a mi parecer, la poesía no habla más que de esta relación, era de esperar que me lo topara a fortiori en el surrealismo, que es de donde vengo.

Jean-Luc Moreau. — ¿Qué vínculo tiene Sade con su lucha contra el feminismo?

A. L.B. — El vínculo es el cuerpo. Si escribí contra el feminismo de los setenta, fue porque me pareció testimoniar la constitución de una ideología pura y dura. Y lo propio de las ideologías es producir ideas sin cuerpos, ideas que se desarrollan en detrimento del cuerpo. De ahí mi crítica a las posiciones feministas de los últimos años. De modo que el cuerpo es el vínculo que une mi crítica violenta del feminismo con mi igualmente violento interés por Sade. Las feministas están entre las peores detractoras de Sade. Han adoptado, siempre con el pretexto de la “liberación”, las posiciones más escandalosamente reaccionarias y moralistas, como buenas señoras que son y seguirán siendo.

J. -L. M. — Con respecto a Sade, su libro explora muchos puntos de vista novedosos. Uno que sorprende: usted afirma que una parte de la obra de Sade exalta a la mujer. ¡Hubiéramos pensado lo contrario!

A. L.B. — Es posible que todavía no se lo haya dicho lo suficiente, al menos no con claridad. Se ha hablado de Julieta como de un personaje libre, pero jamás se la ha considerado como mujer, como expresión femenina de la libertad. A mi juicio, Julieta representa la conquista, el trabajo que deberían hacer las mujeres para lograr algo que se pareciera a la libertad. Julieta es la persona que suelta, uno por uno, los roles tradicionalmente atribuidos a la mujer. No sólo se desprende violentamente de estos roles, sino que también se sirve de sus despojos para armar juegos provocadores. Con Julieta se inaugura una concepción de la libertad absoluta que después encontramos en Ellen (en El Supermacho de Alfred Jarry) o incluso en Rimbaud, cuando evoca esa nueva libertad que surgirá cuando se termine “la infinita servidumbre de la mujer”. Es lo mismo, la misma subversión femenina. Empieza con Sade y crea una forma que, paradójicamente, va a preocupar por igual a Rimbaud, a Jarry y hasta Duchamp. La libertad de Julieta no se puede disociar del irresistible encanto que Sade le concedió. Y este encanto radica en ser la primera que piensa en términos de totalidad. Es decir, piensa su cuerpo pero también su deseo. Y construye su libertad rompiendo tanto con la sociedad como con la naturaleza. Todo lo que no han podido hacer las feministas.

J. -L. M. — Julieta tiene un secreto particular…

A. L.B. — Sí, tiene un secreto. Y me sorprende que nadie haya notado la importancia de este secreto, que, cuando menos, es muy curioso. Tal vez no lo haya desarrollado lo suficiente en mi libro, pero creo que el secreto de Julieta es el de Sade, algo así como en Cómo he escrito algunos de mis libros de Roussel. ¿No le parece? Quedé sorprendida al descubrirlo, si bien no quise insistir demasiado. Hoy estoy convencida de que así fue como Sade escribió la mayor parte de sus libros.

J. -L. M. — Usted va a contramano de las opiniones más difundidas sobre Sade. Hemos hablado del ejemplo de Sade defensor (¿precursor?) de la libertad de las mujeres. ¿Pasa lo mismo con el Sade poeta?

A. L.B. — Los poetas, al menos, no parecen tener dudas sobre este punto. Son los que han pronunciado los juicios más atinados sobre Sade. Apollinaire, Breton, Mandiargues… Han dicho las cosas más justas. Mientras que los filósofos, los universitarios, los críticos literarios han tratado de dar una imagen de Sade a su medida, una en la que pudieran encontrarse. Así redujeron considerablemente su dimensión. Justamente porque no son poetas, no pueden apreciar la empresa esencialmente poética de Sade, que quiere “decirlo todo”, decirlo todo del hombre. Por otra parte, los erotómanos lo usaron para nutrir sus fantasmas, siempre en detrimento de Sade. Tal vez este caso sea más simpático porque no se trata de un uso ideológico, sino propio de la lógica de la obra. El resultado, sin embargo, es casi el mismo. El mejor ejemplo es lo que ha pasado con La filosofía en el tocador y Franceses, un esfuerzo más: Gilbert Lely, exaltado con la atmósfera deliciosa de este tocador donde se lleva a cabo, de cinco a siete, la educación de una joven de quince años, hace como si Franceses, un esfuerzo más, el texto teórico que encontramos en medio del libro, no existiera. Para Lely es una pena que Sade haya roto la unidad de esa tarde voluptuosa con un texto sacado del fondo de algún cajón. Con el mismo espíritu, Maurice Blanchot escribió un prefacio donde explica que Franceses, un esfuerzo más es el momento donde el pensamiento de Sade tracciona a partir de la negación. ¡Muy bien! Salvo que Franceses, un esfuerzo más aparece en el medio de este tocador donde no se para de hacer el amor. Me parece que estas dos lecturas son significativas en la medida en que ejemplifican diferentes tipos de censura. Tal vez no malintencionadas, pero censuras que ocurren porque no se quiere —o no se puede— reconocer que su genio es esencialmente poético. Y que sea poético significa que involucra la totalidad del hombre, es decir, su cuerpo y su cabeza, y no solamente su cuerpo y su cabeza, sino también las relaciones incesantes entre los dos… Todavía más, cuando se lee con atención, se repara en que Franceses, un esfuerzo más no es un texto aislado, sino, por el contrario, ligado profundamente al resto del libro por la idea de corrupción, que es el hilo conductor. Corrupción del cuerpo a través de las ideas y de las ideas a través del cuerpo. Es lo que pasa con la iniciación de la joven Eugenia. Al comienzo de Filosofía en el tocador, se nos dice que es necesario corromper esta joven. La sesión concluye con la corrupción física de esa figura incorruptible que es la madre de Eugenia, contaminada por un sirviente sifilítico. Para que esta corrupción sea efectiva, Eugenia —y aquí convergen la corrupción física y moral— va a coser el sexo de su madre. ¿Qué nos dice entonces Franceses, un esfuerzo más? El punto de partida de Sade son las nuevas ideas de la Revolución: libertad, igualdad, fraternidad. De estas ideas nuevas, como del cuerpo joven y nuevo de Eugenia, Sade va a buscar la punta del ovillo de su pureza autoproclamada, poniendo a prueba las ideas en la realidad del cuerpo. En esa prueba, asistimos a la corrupción de las ideas. En otros términos, la igualdad, si no es una abstracción, es la posibilidad de que cualquiera pueda hacer lo que quiera sobre el cuerpo del otro. Esta puesta a prueba de las ideas en el cuerpo (que conduce a una corrupción generalizada) es la gran unidad del libro. Sade encuentra allí una preocupación de su época, que a su vez reactualiza el problema planteado por Maquiavelo en torno a la corrupción y el derecho natural. Más exactamente: ¿puede una nación corrupta volverse una nación virtuosa? Son las preguntas que tendrán que hacerse los revolucionarios de 1789.

J. -L. M. — En este sentido, usted hace referencia a un famoso ensayo, La inconveniencia mayor, donde Maurice Blanchot pone en relación frases de Saint-Just con frases de Sade.

A. L.B. — Es interesante lo que ha hecho Blanchot, esto de acercar frases de Saint-Just a ciertas frases de Sade para corroborar que la ingenuidad ideológica que caracterizó a los hombres de 1789, y en particular Saint-Just, está motivada por una criminalidad que no es ajena a Sade. La ideología revolucionaria está marcada por las fuerzas oscuras de las que se nutre. Como el impulso de aquellos jóvenes revolucionarios era sincero, su retórica revela muy bien esta especie de punto móvil que es la revolución y que, en realidad, es el movimiento propio de cualquier subversión. Blanchot hace un trabajo muy importante al acercar Saint-Just a Sade. Pero no podemos contentarnos con esto. Nos lleva a creer que Sade era un revolucionario y, de esta manera, a mermar el carácter extremadamente radical de la intervención sadeana en la constitución de aquella ideología, aquella retórica que puso a prueba en los cuerpos. Si nos quedamos con Blanchot, perdemos de vista el carácter excepcional del pensamiento de Sade.

J. -L. M. — El discurso revolucionario de la época se funda, al menos en parte, sobre la noción de virtud. ¿Esto tiene sentido para Sade?

A. L.B. — Si he hablado de la ingenuidad ideológica de Saint-Just, incluso de Robespierre, es porque son demasiado honestos para afirmar el crimen necesario para instaurar un régimen virtuoso. Ese crimen está en el centro de los debates de la Asamblea, como cuando se vota la muerte de Luis XVI. Sade dice claramente que en la fruta yace el gusano. Que no se hable de virtud cuando, para llegar a un pretendido estado virtuoso, se debe recurrir a un crimen. Desde el punto de vista del pensamiento revolucionario, es un momento muy importante: los dilemas morales del leninismo ya están contenidos de manera germinal. En efecto, es la pregunta que Sade formula acerca de los medios y los fines. Y entonces nos encontramos frente a esta paradoja llamativa: todos los revolucionarios de 1789, al aceptar que el fin justifica los medios, son inmorales, mientras que en todo este ecosistema ideológico no hay más que un personaje profundamente moral: Sade, que afirma que los medios justifican el fin y que, por lo tanto, el fin no puede ser diferente de los medios.

J. -L. M. — ¿Sade más moral que Robespierre?

A. L.B. — En realidad, Sade es moral. Es Robespierre el que es inmoral.

J. -L. M. — Los revolucionarios se pretenden legisladores mientras que Sade niega todo fundamento de la ley.

A. L.B. — En efecto, una parte de su obra consiste en negar todo fundamento moral y lógico de la ley. Esto lo hace al demostrar que la ley es necesariamente una mentira, dado que sólo da cuenta de lo general. Y lo general es lo que niega la única verdad que hay para Sade: lo particular. El problema de la sociedad, a mi entender, no le interesa; es tan radical que, en el momento en que se intenta pensar la sociedad y se interroga sobre su naturaleza, Sade niega la noción misma. Está más allá de estas cuestiones.

J. -L. M. — ¿Lo general se obtiene en función de lo que es útil para la sociedad mientras que lo particular es recuperado por el mundo del deseo?

A. L.B. — Es el gran descubrimiento de Sade: haber visto que lo propio del deseo es ser irreductible a toda consideración general. Su genio consiste en haber visto el mundo desde este punto de vista, el del deseo.

J. -L. M. — Otro punto de su libro que sorprende en relación con la idea que tenemos de Sade: usted lo presenta como a un escritor feliz.

A. L.B. — Sade no es deprimente. Al contrario. No sé qué será la felicidad, pero está ese pasaje que he resaltado donde un personaje le dice a Justina: “No soy reconfortante, soy verdadero”. En mi opinión, esta es la “felicidad” que nos da Sade. Probablemente sea el mayor destructor de mentiras que jamás haya existido. Y creo que siempre nace una especie de alegría cuando se desenmascara una impostura, cuando se niega una mentira. Esencialmente, ésa sería la “felicidad” de Sade, sin olvidar que, en su obra, toda destrucción de una impostura se lleva a cabo a través de la afirmación del deseo.

J. -L. M. — Usted llega incluso a hablar de la obra sadiana en términos de cuento de hadas.

A. L.B. — En mi opinión, Julieta es un extraordinario cuento de hadas. Hay en Sade algo que todos hemos conocido y que, en general, más tarde hemos perdido. Es esa especie de soberanía física de la infancia. Y esta soberanía física Sade nos la devuelve a través de su constante apelación a la literalidad. Es algo que tiene de maravilloso: nos muestra las cosas más enormes, las creaciones imaginarias más increíbles al tiempo que las hace pasar por elementos del mundo de la realidad. Al ogro Minski, por ejemplo, ese personaje extraordinario de “eyaculaciones tumultuosas, tan abundantes a la décima vez como lo eran a la primera”, Sade lo ubica en el relato como si fuera una montaña o un volcán. Minski es de hecho muy infantil. Tiene una cita más o menos así: “Como todo lo que se me canta y cuando se me canta”.

J. -L. M. — ¿La monstruosidad es parte de lo maravilloso?

A. L.B. — Lo maravilloso es el poder de darle cuerpo a lo que no lo tiene todavía. Sade le otorga esta presencia concreta a la ferocidad de nuestros deseos. Ahí encontramos todos los terrores de la infancia. André Breton, creo, ha sido el único que ha observado cuánto hay de la infancia en la monstruosidad de Sade.

J. -L. M. — Pero también deseamos esas cosas que nos aterrorizan en la infancia. Según su opinión, es porque nos vuelven a relacionar con el orden de la naturaleza.

A. L.B. — Si el orden de la naturaleza es también el de nuestros deseos, entonces es cierto. De la misma manera, la historia del ogro es la historia del infinito grande y del infinito pequeño que, en cierto momento, nos ha perseguido a todos. Hoy conocemos las profundas implicancias sexuales de esta historia. Y Sade no cesa de volver a la fuente de nuestros fantasmas para mostrárnoslos, para poner en escena su violencia originaria.

J. -L. M. — A lo largo de su libro, usted hace lecturas de ciertas obras de Sade que son muy distintas a las que estamos habituados. ¿Qué piensa usted de Justina?

A. L.B. — Creo que el miedo nos lleva a poner todo en la misma bolsa. Cuando miramos de cerca, nos damos cuenta de que el orden de publicación es importante, y más importancia todavía reviste el hecho de que son libros muy diferentes. Por lo que respecta a Justina, diría que es la historia de la venganza del cuerpo contra los valores morales de la sociedad occidental. En Justina no hay ninguno de estos valores que no se ponga bajo la lupa, que no se masacre. Y de manera muy sistemática. Por su parte, el orden sistemático forma parte del humor incomparable de Sade: esta manera de reintroducir la mecánica en el núcleo de la civilización occidental y demoler, uno por uno, todos sus valores: la lástima, el honor, la piedad, la bondad, la virtud…

J. -L. M. — Junto con Jacques el fatalista, usted considera Historia de Aline y Valcour como una de las novelas más importantes del siglo XVIII y destaca la maestría con que Sade retoma los trucos novelescos de Sterne, Richardson, Diderot. También encontramos diversos sistemas políticos que Sade detalla sin tomar partido…

A. L.B. — Lo que vuelve remarcable la presentación que Sade hace de los diferentes sistemas políticos que ocupaban la reflexión de la época —el despotismo, el comunismo iluminado y el anarquismo— es que revela la relación que cada uno de estos sistemas instaura con el poder. Muestra que no hay sistema social que escape a esta problemática, que no sea una modalidad más de la búsqueda del poder.

J. -L. M. — Si ninguno es mejor que los demás, ¿cómo se elige?

A. L.B. — Sade no da recetas. Nos incita a elegir el menos malo.

J. -L. M. — ¿El sistema menos malo pero el que más placer garantice?

A. L.B. — Sade demuestra que toda relación con el poder, toda teoría social, todo sistema político remiten a una concepción del mundo influenciada por nuestros deseos, a una concepción erótica del mundo. Hasta nuestras decisiones políticas están implícitamente determinadas por nuestra erótica.

J. -L. M. — ¿La ideología es un pretexto?

A. L.B. — Sí, es una máscara. Y el verdadero interés que suscita Historia de Alina y Valcour es que está hecha para hacer caer esta máscara. El libro empieza como una novela de aventuras, pero, de manera muy insidiosa, de aventura en aventura, en el más abigarrado de los campos sociales, Sade nos lleva a la profundidad del campo erótico. A mi parecer, es el gran “truco” de Historia de Alina y Valcour. De repente, nos encontramos en otra realidad.

J. -L. M. — Usted se sorprende de que nadie haya acercado Sade a Maquiavelo. Sabemos que este último fue un gran lector de El príncipe, al que, por otra parte, cita con frecuencia. ¿Cuál es, en su opinión, el interés de esta cercanía?

A. L.B. — El interés es la concepción que uno y otro tienen de la materialidad del mundo. Ni Maquiavelo ni Sade se contentan con las palabras o con la retórica. Quieren ver qué realidad opera sobre las conductas humanas. Esto los une, esta mirada que comparten sobre el mundo.

J. -L. M. — Maquiavelo, en principio, está centrado sobre la vida política y social. ¿Sade abarca todos los planos al mismo tiempo?

A. L.B. — Efectivamente. Es lo que se ve en Historia de Aline y Valcour, que se desarrolla en torno a un horizonte extraordinario de conductas humanas. Y Sade, que nos muestra una infinidad de fondos, nos adentra más que Maquiavelo en las tinieblas del corazón. Sade y Maquiavelo tienen la misma manera de resistir las intimidaciones morales, religiosas, ideológicas. Ninguno tiene miedo de llegar a ver esto que es el hombre.

J. -L. M. — ¿Cómo definiría usted la mirada de estos escritores?

A. L.B. — Es una mirada que delimita y reduce, que busca eliminar el equívoco y lo indeterminado. Tanto Sade como Maquiavelo condenan las aproximaciones banales en favor de algo que les permita palpar mejor la realidad. Comparten una mirada materialista. Se podría decir que sus posiciones están entre las más ateas que existen.

J. -L. M. — En relación con el ateísmo de su época, Sade representa justamente una figura particular: una vez conquistada la idea de un mundo sin dios, es el único que rechaza toda escapatoria.

A. L.B. — Creo que Sade es el único que en el siglo XVIII visibiliza por completo las consecuencias de la desaparición de la idea de divinidad. Otros filósofos de la época se frenan en un momento dado para no enfrentar esas consecuencias. Se vuelcan sobre la naturaleza, donde ubican diversas concepciones sociales del mundo. La naturaleza o la sociedad les sirven de garantía. Sade rechaza las garantías a cualquier precio. 

J. -L. M. — Usted traza un paralelo algo sorprendente entre Sade y Rousseau. Según su opinión, son dos ejemplos de aislamiento.

A. L.B. — Son los dos que, en el siglo XVIII, empiezan a pensar al hombre al margen de la sociedad. Rousseau rápidamente recupera la compostura. Sabemos del rol místico y redentor que adopta en su obra la naturaleza, que no es sino otra concepción de la sociedad. Sade, en cambio, insiste.

J. -L. M. — Usted demuestra muy bien cómo funciona esta comparación a nivel descriptivo, sobre todo el retrato y la descripción del paisaje. Está la descripción de las miradas de los personajes y está la de Sade, un adelgazamiento total que, según su opinión, anuncia al Flaubert del retrato de Charles Bovary.

A. L.B. — Cuando Rousseau habla de la naturaleza, es para usarla. El suyo es siempre un punto de vista antropocéntrico. Él está ahí, como hombre, y la naturaleza le sirve de decorado, de soporte existencial. Por el contrario, la gran novedad de Sade —consecuencia de su ateísmo— es haber pensado por primera vez el universo sin el hombre. Porque todo antropocentrismo toma siempre prestada una concepción religiosa del mundo. Sade dice claramente que, por lo que respecta al derrotero del universo, la desaparición de la humanidad valdría lo mismo que la desaparición de una lombriz. Creo que la desaparición de las lombrices le resultaría incluso más dramática. Con una concepción como esa, la mirada sobre la naturaleza cambia por completo, deja de ser un mero decorado de utilidad. Sade trata los fenómenos naturales como a sus personajes y, con el mismo espíritu, a sus personajes como a las montañas o los cataclismos: sin complacencia, poniendo al descubierto su “criminalidad”. En esto consiste su mirada atea.

J. -L. M. — ¿Cómo explicar entonces la frase de Sade en sus Ideas sobre la novela según la cual el escritor debe ser el “hombre de la naturaleza”?

A. L.B. — Para Sade, “el hombre de la naturaleza” es el que sabe hasta qué punto la naturaleza es indiferente a la existencia humana y sin embargo la determina. Por lo tanto, hay una relación de una violencia inusitada. Para conocer la naturaleza, el hombre debe violarla. Son los términos que usa Sade para explicar que, incluso a riesgo de cometer grandes excesos, el hombre intenta penetrar de todos modos los secretos de la naturaleza. Es una relación que conduce a la naturaleza pero a través de la fatalidad, a través de lo que, en otras palabras, serían las propias leyes naturales.

J. -L. M. — En su libro, para explicar este punto, usted vuelve a comparar a Sade con Rimbaud, como lo había hecho a propósito de la libertad femenina.

A. L.B. — Cuando releí Ideas sobre la novela, quedé sorprendida de encontrar pasajes que recuerdan ciertos textos de Rimbaud, sobre todo las Cartas del vidente. Creo que la concepción que Sade tiene del novelista está muy cerca de la que Rimbaud tiene del poeta: es quien tiene que “serlo todo”. Esta idea del “hombre integral” es una constante en el pensamiento de Sade. Sade considera al hombre siempre en su totalidad; con este fin, lo reemplaza por el universo. No es por azar que Sade esté tan cerca de Rimbaud. Comparten el mismo punto de vista poético.

J. -L. M. — Al hacer esta comparación, usted habla no sólo de poesía sino también de lo maravilloso. Esto tiene lugar en un capítulo que trata del exceso y que lleva un título particular: “El exceso como medio de transporte”.

A. L.B. — Me parece que los personajes de Sade están impulsados por un sentido del exceso que los hace ir más allá de cualquier determinismo, empezando por los naturales. En este sentido, Sade se integra en una dimensión imaginaria: establece un vínculo entre el deseo y lo imaginario como principio de exceso.

J. -L. M. — ¿Cuál es la relación entre el deseo y la imaginación? ¿La imaginación sirve para hacer crecer el deseo o, por el contrario, para satisfacerlo cuando su realización es imposible?

A. L.B. — Es un sistema de relevos continuos. Es esta relación profunda la que Sade pone a la luz. Si esta relación del deseo con lo imaginario es funcional a sus personajes, es porque ve allí mismo el motor del pensamiento.

J. -L. M. — Usted pretende que, aún si Sade es el menos realista de los pensadores de su época, es sin embargo el más objetivo.

A. L.B. — Sí, porque rastrea el origen orgánico del pensamiento. Porque es el único verdaderamente ateo. Y porque, a partir del modo en que liga el deseo con lo imaginario, deja en claro, como nadie lo había hecho antes suyo, que en el deseo hay siempre un deseo de ser otro, es decir, de ser lo que no somos. De esta manera, lo imaginario se vuelve el vínculo estrecho del hombre con la naturaleza.

J. -L. M. — Tal vez la valoración más sorprendente de su libro sea acerca de la posición existencial de Sade, esa posición que, al aceptar las consecuencias de un mundo sin dios, descubre la potencia infinita del pensamiento. En relación con este punto, usted acerca Sade a Pascal, dado que comparten la misma “honestidad intelectual”. Sabemos de la posición de Pascal en relación con la famosa apuesta sobre la fe. Usted demuestra que, a primera vista, la posición de Sade sería apostar lo contrario, aunque al final no es tan así.

A. L.B. — En efecto, Sade no apuesta nada. No cree ni puede creer en nada. Sostiene la ausencia de límites del pensamiento. Podríamos decir que incluso extrae las consecuencias del hecho de no apostar nada, a diferencia de sus contemporáneos, que apuestan a la naturaleza, a la sociedad, pero jamás con la honestidad de Pascal, que sabía que “la razón no puede determinar nada”. Sade, en cambio, le da al pensamiento la conciencia del infinito y, al mismo tiempo, le otorga su medida verdadera.

J. -L. M. — ¿Cómo definir la lógica de Sade, su posición en relación con la razón? En un siglo en que se razona mucho, Sade parece tener una lógica particular. Usted señala que, por ejemplo, emplea a menudo los mismos argumentos que otros filósofos ateos, pero para hacer algo completamente distinto.

A. L.B. — Se ha intentado explicar, particularmente Blanchot, que Sade pone a la luz, incluso sin quererlo, las fuerzas oscuras que trabajan la razón. No creo que sea el caso. Una vez más, de todas las personas que reivindican la razón, Sade es el único en usarla en toda su extensión. Y descubre que, en realidad, la razón no tiene un fundamento objetivo, que en el origen de nuestros pensamientos hay pasiones, incluso en las ideas más “razonables”. En relación con los fundamentos de la razón, me parece que, otra vez, Sade es el que va más lejos. Ve que el orden es constitutivo del pensamiento, que esta necesidad de un orden está ligada incluso a la afirmación del deseo: que, para existir, el deseo necesita encontrar forma, encarnarse. Ahí se topa con el cuerpo. En otras palabras, dado que el deseo necesita forma, termina por imponerse un orden. De ahí esta obsesión constante de Sade por el orden: “Hay que ordenar esto”, “vamos a organizar las posturas”, etcétera. Pero el genio de Sade consiste en mostrar —a contramano de quienes ordenan el pensamiento y construyen sistemas— que este deseo de orden, constitutivo del deseo humano, es siempre un orden precario e inestable. Y lo característico del deseo, para Sade, es volver a acomodar este orden, ser el gran ordenador de formas que se deshacen constantemente. Ahí hay algo desconcertante. Diría que recién hoy, con Wittgenstein, hemos podido entender el pensamiento desde este ángulo. Pero de nuevo, pienso que Sade fue más lejos. No se contenta con una constatación negativa. En lugar de señalar las absurdas lógicas de lo que suponemos es el fundamento del pensamiento, Sade muestra que el fundamento es el deseo, la sexualidad.

J. -L. M. — Es a causa de esta inadecuación de lo general en relación con lo particular como la noción de ley termina finalmente por rechazarse.

A. L.B. — Lo general no existe. Es un sinsentido que finge un orden que no vale más que otro. A los ojos de Sade, la noción de ley es la peor de las aberraciones.

J. -L. M. — Usted dice que la fundación del pensamiento sadeano son Los ciento veinte días de Sodoma. En general, se piensa que este libro es parte de la última etapa de Sade, la coronación de su obra. Por el contrario, si no es el primer texto que escribió, es por lo menos su primera novela.

A. L.B. — En realidad, no es su primer texto dado que en 1782 está el Diálogo entre un sacerdote y un moribundo y que los Ciento veinte días de Sodoma fueron redactados en 1785. Sin dudas es el primer texto indudablemente sadiano. Es el texto a través del que Sade constituye su mundo. Todo su universo está contenido ahí. Como los demás, yo también pensé que estaba al final de la producción de Sade. Como los demás, tuve la persistente tendencia de ver allí un catálogo, un repertorio de diversas pasiones humanas. Al releerlo, me pregunté por qué el hábito hace que nos contentemos con esta impresión, y empecé a entender por qué tenemos, unos y otros, tendencia a camuflar este texto y a reprimir su violencia. Es sin dudas el texto más insoportable de Sade. Hay que estar enfermo para leerlo seriamente. No conozco nada más perturbador. De a poco, Sade nos lleva, sistemáticamente, a la mínima posibilidad de justificación ideológica y, por esto mismo, nos precipita a la atrocidad. Por otra parte, lo que se ha dicho sobre la forma inconclusa de este texto parece parte de la misma censura, del mismo camuflaje. Sade lo escribió en 1785. Está en la Bastilla y recién va a salir en 1789. Tuvo cuatro años para terminar el texto. Pienso que, al contrario de lo que se cree, hay que considerarlo consumado en la forma que conserva: la forma extraña de una novela que empieza como novela histórica, se transforma en pieza de teatro, en diálogo filosófico, en pieza enumerativa hasta la sustracción final. Hay que agregar que el texto le roba al lector su identidad. De repente nos encontramos agitados, excitados, perturbados por algo que nos disgusta y nos repugna. De ahí que el horror inconcebible actúe sobre uno. Y es terrible. Haciendo esto, Sade nos priva sin socorros de aquello que solemos tener a mano: los valores, los sentimientos. Nos priva de todo sistema. Uno queda solo, ahí, con su abismo.

J. -L. M. — Y dado que el castillo de Silling está absolutamente aislado del resto del mundo, hay todavía menos escapatorias.

A. L.B. — Y no es por azar. En los Ciento veinte días, no se puede salir.

J. -L. M. — Al mismo tiempo, el castillo es difícil de penetrar.

A. L.B. — Cierto, jamás se entra con facilidad al castillo de Silling. Leemos… De golpe algo se abre bajo nuestros pasos. No se es el mismo que había empezado a leer, estamos en las tinieblas…

J. -L. M. — Al ver la estructura de la novela y el lugar donde se desarrolla, no podemos evitar pensar que Sade tomó precauciones para hacer un experimento.

A. L.B. — Sí, es el más experimental de todos sus libros. Todo sucede como si estuviera indagando el hombre a fondo. Toma un personaje, lo bloquea, lo aísla de la sociedad y de la naturaleza y le da rienda suelta a esta experiencia in vitro. Más todavía: una experiencia en lo absoluto. Lo que vemos se presenta bajo una luz absolutamente implacable. No hay ni un ligero desenfoque, la mínima sombra que impediría ver del todo. Sade hace que sea imposible escapar a su designio; una tras otra, cada pasión se escribe, se muestra, se experimenta. No hay escapatoria.

J. -L. M. — Estas pasiones examinadas son las menos naturales, las “desviaciones”, las que los teóricos de la época de la salud general juzgan irremediables. Sade, en cambio, recupera esas pasiones espurias para ver qué pasa.

A. L.B. — Es más asombroso si pensamos que intenta recuperar esos vicios perdidos en el momento en que se pretende desviar la mayor parte de las pasiones en favor de la sociedad. Mientras el resto se ocupa de eso, Sade funda su universo a través de las pasiones antisociales.

J. -L. M. — Usted insiste en el subtítulo de Ciento veinte días de Sodoma que habitualmente se pasa por alto: La escuela del libertinaje. Las obras de Sade ocultan casi siempre una virtud pedagógica sobre un fondo filosófico. Usted subraya la peculiar pedagogía, que casi que podríamos llamar “libertaria”. Dado que estamos en un terreno experimental, el “pedagogo” no se presenta con la autoridad de un saber, no propone una relación de fuerza entre el “alumno” y el que “enseña”.

A. L.B. — La relación de Sade con la pedagogía es verdaderamente herética. En medio del frenesí pedagógico que se apodera del siglo XVIII (el siglo más pedagógico de todos), Sade, a contramano, inventa una pedagogía que, en efecto, borra toda relación de autoridad en el campo pedagógico. Los Ciento veinte días, que efectivamente llevan el subtítulo de La escuela del libertinaje (fue Maurice Heine quien lo descubrió), se trata de una reunión de libertinos del más alto nivel. Han hecho y experimentado todo. Estos libertinos convocan cuatro historiadoras que, por su profesión, también lo han visto todo: son las cuatro madamas más escandalosas que se encuentran en la plaza de París. Y entonces asistimos a un intercambio de opiniones: unos y otros transmiten cierto saber. Eso es todo. Pero el saber no sirve para el ejercicio del poder. Por el contrario, el saber, el conocimiento, sirve para aumentar el goce, que es el objetivo de la reunión. El goce es constitutivo de la empresa sadeana. Y con eso llegamos al secreto de Julieta. Si acumulamos conocimiento, no es sólo en vistas de un atesoramiento, sino para ampliar el horizonte, para saberlo todo con el fin de poder serlo todo. También ahí está Rimbaud, que dice que el poeta debe conocerlo todo y experimentarlo todo. No es sino deseándolo todo como empezamos a pensar de verdad, y ahí el placer cambia de naturaleza para desplegarse en una perspectiva infinita. Es otro aspecto del genio de Sade, haber inventado algo completamente diverso en el campo pedagógico cuando los demás estaban inventando técnicas de adiestramiento que todavía hoy ayudan a volvernos más estúpidos. En relación con las ideas de aquel momento, Sade aporta siempre este fulgor que lo ayuda a encontrar las soluciones más libres e inesperadas. Sin importar el lugar desde el que abordemos su obra, siempre nos choca descubrir, más allá de las invenciones, una profunda coherencia.

J. -L. M. — Independientemente de las diversas lecturas que usted hace de Sade y que la llevan a decir cosas que sorprenden (Sade promulgador de la libertad de las mujeres, Sade escritor feliz, Sade pedagogo libertario), el otro interés que suscita su ensayo es el de actualizar una coherencia completa entre estos libros, dado que, si bien son todos diferentes, es posible discernir un proyecto. No se trata de una biografía pero podemos hallar allí al hombre.

A. L.B. — Con excepción de Maurice Heine y Gilbert Lely, se ha abordado el pensamiento de Sade como si el hombre no existiera. El hecho es que Sade no nos propuso ideas. Si no, hubiese escrito otra cosa. Se han tomado sus ideas y se ha falseado completamente el personaje que está detrás. Se ha intentado hacer de Sade una figura satánica, un ángel del mal, mientras que su singularidad es, en primer lugar, pensar lo que los demás no piensan. No es que piense distinto. Es ateo, como una buena parte de sus contemporáneos. El hecho es que su cabeza va a toda máquina. Y esta cabeza funciona a toda máquina porque tiene un cuerpo detrás, porque este cuerpo y esta cabeza, para Sade, no existen uno sin el otro. Es lo que hace que su pensamiento sea inquietante. No sé quién es el que dijo que el genio es la normalidad, y que lo anormal es el hecho de no ser genio. Es lo que pasa con Sade. En lo que respecta a sus ideas, nos encontramos frente a un hombre normal.

J. -L. M. — Usted dice que hay dos grandes maneras de subestimar a Sade. Una es rechazarlo acusando su “locura”. La otra es aceptarle todo, volverlo un absoluto, un absoluto literario.

A. L.B. — Sí. Por un lado, divinizarlo. (No es casual que se le haya llamado “el divino marqués”). Por el otro, convertirlo en un absoluto literario que priva este pensamiento de su dinámica singular: la de pensar la materialidad.

J. -L. M. — Según su opinión, en los Cien días de Sodoma aparece una parte de la obra de Sade a la que en general no se le da atención, una parte que se considera incongruente en relación con el resto: el teatro.

A. L.B. — Hay una verdadera censura en relación con las piezas teatrales de Sade, que son espectaculares. Sin Jean-Jacques Pauvert, que se empeña en publicar textos que en general nadie quiere leer, habría hecho falta muchísimo tiempo para leer el teatro de Sade. Esto es así porque su teatro no se corresponde con la imagen de genio del mal que se creó en torno suyo. Como sucede también con su panfleto Franceses, un esfuerzo más, que se encuentra dentro de La filosofía en el tocador, me parece que el hecho de que Sade escribiera piezas convencionales en el momento en que compone los Ciento veinte días plantea un problema incómodo. No se puede hacer de cuenta que no escribió esta veintena de obras. Además, el teatro tuvo una notable importancia en su vida, dado que construyó teatros en los diferentes chateaux donde vivió. (Armó uno en Lacoste, donde vivió trece años). Su sensibilidad es esencialmente teatral. Prácticamente todas sus mujeres son comediantes. Toda su vida estuvo fascinado por el mundo del teatro. Estaba persuadido de que era un gran hombre de teatro. Sobre el final de su vida está la etapa de Charenton, donde organizó espectáculos para los locos. Ahora conocemos las cartas donde Sade explica a las autoridades del hospital el valor terapéutico de su empresa en Charenton. No entiendo cómo se pudo hacer como si la obra teatral de Sade no existiera… Si se lo observa bien, se entiende que el teatro convencional le servía para comprender el mundo de las convenciones, el mundo donde vivía y de donde salió. Y los Ciento veinte días se vuelven más inquietantes cuando sabemos que los redactó cuando componía estas piezas. Es una prueba contundente contra la hipótesis de la locura de Sade.

Ph / Annie Le Brun por Jean-Luc Bertini