Leyendo a Beckett es difícil no sentir la extrañeza de un encuentro, directo, con la palabra. Al contrario de lo que sucede con un texto enrevesado, donde seguimos la pista del significado, el problema surge porque la palabra se nos presenta como desnuda, y el lector, sorprendido, tendrá que aceptarlo o dejará de serlo. ¿Pero de qué desnudez se trata? ¿Qué leemos cuando leemos a Beckett? ¿Qué nos hace su lectura? Cada uno lo describirá a su manera. Las hay célebres, como la del editor Jérôme Lindon contando su encuentro, directo, con la lectura de Molloy. “Fue en ese momento cuando supe que tal vez llegaría a ser editor, quiero decir, un editor de verdad. Desde la primera línea… la belleza arrolladora de ese texto me golpeó”. ¿Qué leyó Lindon en un manuscrito que había sido rechazado por nada menos que seis editores? Simplemente, entró en relación con una voz que habla desde fuera del discurso y no se defendió de su transparencia. Escuchó en el relato en primera persona una voz que escribe lo que le escribe, accediendo a las palabras que escriben también al lector.
El efecto es curioso. Cuando el lector lee esta escritura puede sentir cómo las palabras atraviesan un umbral, dejan de ser el mero vehículo de una historia para ser la historia. Algo en ellas permanece, acompañando el relato, y hace que este sea inseparable de una experiencia. Las palabras son a la vez relato y escritura. A la vez. Es lo que permite hablar de escritura. Por eso la lectura nos transforma. Podemos recordar lo que escribía el joven Beckett, a propósito del último libro de Joyce, sobre la no separación de forma y contenido, –el contenido es la forma, decía–, y concluir que resulta también apropiado para toda la obra de Beckett, ¿pero entendemos así de qué se trata, entendemos de qué va esta inseparabilidad, o cómo le trabajó a Beckett a lo largo de toda su vida?
No es que cambiar la dupla forma y contenido por relato y escritura (alterando el orden) ayude a entenderlo. Tampoco intentar definir qué es relato y qué es escritura, porque no se puede. Quiero decir que no cambia el fondo (o la superficie) del asunto. Sería dar a entender al lector que se puede acceder a la comprensión mediante una guía, como si la guía fuera ajena al problema, como si esta no estuviera hecha de palabras. Por eso, la separación, cualquiera, conlleva siempre una impostura. La palabra es siempre palabra, además de significado, con la que se entra en una extraña relación. Un ejemplo. Para Joyce, las listas de la compra eran palabras que nombran, él detectaba en ellas el mismo poder que las listas de embarcaciones y guerreros nombrados por Homero en la Ilíada. Es el encuentro con la palabra que nombra, haciendo existir un mundo de relaciones. Si se acepta, si se aguanta en la lectura, todo es a la vez relato y escritura. Las palabras son umbral y paisaje, puerta y acceso exterior. Con ellas te topas antes de mirar con ellas o a través de ellas. No hay imaginación, uso posible, sin ese encuentro. No hay metáfora sin ese choque con lo que le da un poder a la palabra. Un encuentro con un efecto de verdad que proviene de poder incluir un afecto. Sin saberlo, al introducir una convergencia entre la palabra que nombra y lo que nombra, surge un sujeto.
En Beckett estamos en ese momento fundante, escribe la escritura de la que emerge el relato. No para que este fluya independiente sino para mostrarnos la presencia que lo afecta, el encuentro que se vuelve escritura. En poema, prosa o teatro, Beckett encuentra la escritura donde se lee ese encuentro. Cada obra se refleja a sí misma en un deshacerse que se hace, un leerse que se escribe, un poco que contar que nos cuenta lo que no se puede contar. Cada personaje está atravesado por una escisión interna, y nos la muestra. En Beckett la palabra es un pasaje al acto. Quizás por eso encontró en un momento de agotamiento una salida en la puesta en escena, en el teatro. Un nuevo lugar para plasmar la tensión entre el relato y la escritura.
Pienso ahora en Impromptu de Ohio (1981). En lugar de aquellos personajes escritores, forzados a escribir, que aparecen en sus novelas de los años 50, encontramos aquí, al final de su vida, una estructura destilada de la misma problemática, una imposible reunión donde confluyen relato y escritura. Empecemos por lo más básico. Algo sucede con Beckett que lo vuelve extraño. Las palabras son empleadas de una manera precisa y sin embargo es como si no entendiéramos, como si detectáramos una torsión en ellas que nos frenara. La hipótesis es que ese doblez es la propia escritura. Beckett se escribe desmontando la convención que eliminaría la cosa de la palabra, dejándola viva en su propia impotencia. Se nombra desde el único lugar posible, un no poder nombrar, que nace de la escucha. Y en el lector el proceso se repite. Si lo aguanta. Por eso, no es sorprendente hasta qué punto uno, precisamente, no lee lo que está escrito. El lector se defiende levantando una defensa, que hay que detectar para bajarla y seguir leyendo. Bueno, hagamos la experiencia, tratemos de leer primero con los brazos caídos.
Impromptu de Ohio es una lectura. En texto o en escena son presentados dos personajes tan parecidos como sea posible, sentados a un lado y otro de una mesa rectangular. Encima de ella, dos objetos, un sombrero negro y un libro. Uno de los personajes lee, el otro escucha y puntúa la lectura. Un golpe de su mano en la mesa detiene la lectura y hace repetir la última frase, otro golpe permite continuar la lectura. No asistimos al inicio de esta, o, más bien, el inicio al que asistimos está próximo al final de la historia. El libro está abierto por la mitad y en él se lee, el lector lee, Queda poco que contar. Lo que escuchamos va de un Queda poco que contar a un No queda nada que contar. Entre medias, la puesta en escena del relato de una historia que será descrito al final como la triste historia.
Esta duplicidad de personajes se ve enseguida reduplicada por el lector de la obra, si es leída, o por el espectador, en caso de asistir a su puesta en escena. O sea, para seguir la obra donde hay un lector y un oyente, tenemos que convertirnos en lector y en oyente. Leemos y escuchamos la lectura. Beckett separa y une, recordemos que son dos, pero tan parecidos como sea posible. Ello nos permite jugar, sin saber de entrada el juego que nos propone. Juguemos pues. Escuchemos la historia, dejémonos llevar por sus aguas sin reparar de momento en cómo esta nos salpica. Aquí habría que leer el texto, o ver la obra, al menos una vez, lo que no impide que podamos escribir también nuestra lectura, la que se va haciendo. A ver hacia dónde nos dirige.
Una lectura
En Impromptu de Ohio se lee la historia de un duelo imposible. Es el agujero negro de la obra. Nos es desvelado en el inicio de la historia leída que había una esperanza para que ese duelo fuera posible, pero no pudo ser. La amada le dijo que permaneciera en la casa donde tanto habían compartido, él no puede, y busca alivio afuera, en el encuentro con lo desconocido. Se muda al otro lado del río, a una habitación desconocida desde la que mira la Isla de los Cisnes. También es este el lugar donde pasea, como paseó antaño, hasta su punta. Como la referencia geográfica es precisa tenemos que visualizar el lugar, el islote lineal del Sena a su paso por París en cuyo vértice occidental se encuentra una réplica de la Estatua de la Libertad. Un paseo arbolado de apenas once metros de ancho que divide las aguas durante un tramo de algo menos de un kilómetro, que permite, al que se coloque en ese vértice, ver las aguas de nuevo reunirse y encaminarse hacia la desembocadura. La descripción de esa visión, de ese momento repetido día tras día por el protagonista de la historia, alcanza en el texto un lirismo extraordinario: Cómo en felices remolinos sus dos brazos confluían y fluían unidos de ahí en adelante. Después, a paso lento, regresaba.
En este punto el oyente detiene con un golpe en la mesa la lectura y hace repetir el texto. Solo después el relato puede continuar. Nos enteramos que no se ha cumplido lo que en sueños ella le predijo, que si él permanecía en la casa donde habían vivido tanto tiempo juntos su sombra le consolaría. Él lo ha oído en sueños, a través de palabras no dichas. Tras esta incumplida promesa soñada, el oyente interrumpe nuevamente la lectura para que se vuelva a leer el consuelo que no se puede alcanzar.
Llegado a este punto su viejo terror a la noche se apoderó de nuevo de él. En efecto, tras el periplo diurno a la Isla de los Cisnes, el hombre de la historia narrada vuelve a su habitación desconocida y pasa en ella las noches en blanco. Como cuando era joven, es asaltado por terrores nocturnos. No puede aventurarse a dormir sin que se apoderen de él unos síntomas descritos en extenso en una parte previa del libro. El lector busca página y párrafos, pero es bruscamente interrumpido por el oyente para que continúe la lectura. Es un nuevo no dicho que queda no obstante más escrito que si se hubiese leído. Inferimos que el único alivio posible está en la escucha de la historia.
Tras un nuevo Queda poco que contar, de nuevo interrumpido y vuelto a leer, se inicia un segundo desarrollo narrativo que va a resultar crucial al desvelarnos un acoplamiento entre lo narrado y lo que vemos en escena. El lector lee la llegada en la noche de un hombre que le comunica al hombre que padece el duelo imposible haber sido enviado por su amada con el propósito de consolarlo. Lo lee añadiendo que pronunció en ese momento el nombre amado, otro no dicho que así se escribe. A continuación, el lector lee que el mensajero de la amada se sentó, abrió un libro y se puso a leer una historia. Lee que ese mensajero del más allá lee a lo largo de toda la noche y que después se va, sin decir palabra. El hecho se repite. El lector de la escena lee la llegada del lector de la historia, lee cómo se queda toda la noche y cómo lo escucha el oyente, el penitente de la historia, que es ahora también el oyente de la escena. Ambos, los dos lectores y los dos oyentes, quedan acoplados entre sí y por parejas. Y lo mismo sucede cuando la lectura de la historia nos anuncia que mensajero y penitente terminaron siendo como uno solo. Lo que vemos en escena parece corroborarlo.
Este segundo desarrollo, instalado en la repetición de la escena noche tras noche y en el acoplamiento entre lo narrado y lo que vemos, ofrece finalmente un desenlace. Escuchamos cómo una noche, tras concluir a la llegada del alba la lectura, el lector de la historia cerró el libro y no se fue. Permaneció un tiempo callado hasta que por fin habló para anunciar, por indicación de la amada, que no volvería más. Después, según se lee, permanecieron ambos, uno al lado del otro, sumidos en quién sabe qué pensamientos. Y el texto que se lee se corrige aquí una y otra vez en busca de una precisión inalcanzable. Pensamientos no, no pensamientos. Sumidos en quién sabe qué abismos de consciencia. De inconsciencia… Unos insondables abismos donde permanecen los dos, según se lee, sentados, como piedras, impidiéndoles atender a cualquier luz, a cualquier sonido del alba, en definitiva, a cualquier signo de renacimiento. Escuchamos que este es el final de la triste historia. Cerrando el libro el lector pronuncia la última frase, No queda nada que contar, siendo de nuevo interrumpido por un golpe del oyente, que le obliga a repetir la frase antes de cerrar definitivamente el libro. Después, el oyente dará todavía un último golpe, que no será seguido por ninguna acción. El lector ya no tiene nada que leer. Ambos bajan simultáneamente los brazos, levantan las cabezas y se miran a los ojos de manera inexpresiva. Diez segundos y fundido a negro.
Mise en abyme
La obra es breve, poco más de diez minutos en escena, y su tempo es pausado, sin embargo, algo en ella dificulta asumir en tiempo real lo que vemos y escuchamos. El espectador asiste perplejo a un descubrimiento y no puede terminar de creérselo. Es testigo de una aparición del más allá, venida para consolar al sufriente, y no sabe el alcance de esta creación delirante. Tampoco si el remedio ha tenido éxito. Pero quizá, de lo que no puede engañarse es de la interpelación que la obra le presenta. Por un lado, la asepsia formal de la puesta en escena contrasta con el material del relato, al principio el espectador ocupa un lugar tan exterior como el lector del libro con respecto a lo escrito, que parece solo afectar al oyente, pero a medida que la obra avanza el espectador no puede evitar convertirse en participante de la lectura y destinatario de la escritura.
Sin duda, lo que hace saltar los goznes es el acoplamiento interno que se introduce cuando el lector lee en el libro la llegada del hombre que trae un libro, lo abre y lee. A partir de ahí, lo que vemos cobra una nueva dimensión. El relato pasa a la escena, que se vuelve espejo de sí misma en una confluencia que convierte toda la obra en una caja de resonancias. No estamos exactamente ante un teatro dentro del teatro sino ante una variedad del mismo, una lectura dentro de la lectura donde un detalle refleja el conjunto. El término aplicable es el que creó André Gide a finales del siglo XIX, mise en abyme, y más especialmente si pensamos que en esta obra el redoblamiento de la lectura nos lleva a un pozo infinito, a los abismos de inconsciencia.
Beckett nos presenta en Impromptu de Ohio, a través de la lectura, una mise en abyme de la escritura. La necesidad de ajuste está en todos los órdenes, en lo que sucede en el duelo relatado en relación a la pérdida de la amada, en los personajes que vemos en escena, tanto entre ellos como en relación a lo leído, y está por supuesto en lo que desvela la lectura dentro de la lectura. Pero el ajuste nunca es perfecto. Su necesidad convive con su propia imposibilidad. La ambición del reencuentro, que se visualiza en esa imagen sublime de destino fusional, la confluencia de los felices remolinos de las dos corrientes de agua, tiene su contrapunto, al final de la obra, con la dualidad pétrea, eternamente separada, del que fue lector y del que fue oyente. Esta tensión entre lo que no puede perder su unión, y por ello crea un mundo donde eso sería posible, hace de la obra un artefacto vivo e inaprensible, no sujeto a la mera representación.
Es por eso que hablar de Impromptu de Ohio provoque una insatisfacción inevitable. No se puede estar a la altura. La única manera de salir del problema sería remitirse a la obra y admitir que solo en ella se nos presenta esa unidad en la separación, y viceversa, de la que queremos dar cuenta. Pero sería no enfrentar el problema. Toca pues fracasar en el empeño, mostrar la lógica de la imposible e inevitable separación, y lo que esta, en un nivel real, crea. El duelo imposible está en el devenir de la historia, en la creación del mensajero de la amada, que se materializa en el texto dentro del texto, y también en los personajes que sostienen la escena. Separados, se vuelven a unir, reflejando no obstante una dislocación interna.
Recreemos ahora esta estructura a nuestra manera. Vamos a hacer dos lecturas distintas, consecutivas, del relato y de la escritura, para dejarlas después que ambas converjan. Entre medias de ambas, desarrollaremos también la parte de suelo firme, el conjunto de referencias sobre esta obra que no podemos obviar aunque no provengan explícitamente del texto. Será como pasear por esa Isla de los Cisnes viendo avanzar a derecha e izquierda las dos corrientes del río, relato y escritura, fluyendo hacia ese vértice final donde las aguas se reúnen y en felices remolinos seguirán río abajo ya sin nosotros.
El relato
La historia leída nos habla de un duelo imposible. El doliente no puede permanecer en la casa donde tanto habían compartido y se traslada buscando alivio en lo desconocido. La amada le previno en sueños contra este cambio, pero la promesa de consuelo no se produjo. Este movimiento de separación resulta obligado, no puede interpretarse como aceptación de la pérdida, por eso la amada va a regresar a él de otras maneras. Estará en sus paseos y en su nueva habitación, en sus sueños y en sus delirios. Ella está en él y no puede obtener consuelo sin ella. El relato destinado a calmar nace de esta melancolía profunda. Por eso, ha de ser verdadero. Podemos decir que el relato es real, se impone como una presencia. No cuenta cosas, las presenta. Presenta como una Anunciación lo que viene del otro mundo, que es más vivo que la vida. O lo único que da vida a la vida. El único consuelo para quien no puede salir del dolor es esta particular compañía, la lectura de su triste historia.
El relato nos presenta en acto una compañía imposible, que se hace ella misma relato. Desde el inicio, el texto tiene un movimiento interno que no cesará hasta agotar lo que se puede contar, hasta eliminar esa presencia que es el mensajero en el relato y que es también el relato mismo. Siendo el duelo imposible, y amenazando con desencadenar los horribles síntomas de antaño, la amada se transformó en relato para hacerle compañía al sufriente. La amada es presencia en él, un desborde que lo invade todo. El alejamiento no calma lo suficiente, pero manifiesta la autonomía de un movimiento. Y este movimiento, en forma de relato, que pasa por otros tipos de presencia de la amada, acaba en y con el relato mismo. El relato despliega su duelo imposible, su melancolía, creando ese bucle interno en el relato que parece infinito, hasta que anuncia su fin. ¿Cómo interpretarlo?
Podría decirse que el trabajo de duelo que hace el relato termina dando sus frutos. Por eso, la presencia delirante de la amada a través del mensajero se vuelve innecesaria. Se aleja de él esa compañía que era al mismo tiempo goce y tortura, y que fue su respuesta, su creación, ante la inminencia de los temidos terrores de época pasada. Pero a esta interpretación se contrapone otra, menos optimista, la del agotamiento. En efecto, es el final de todo movimiento y, por tanto, de la posibilidad de creación. Acaba el bucle del delirio, pero también el relato. Es el final de la historia, ya no queda nada que contar, y lo que hay en escena, las dos presencias, lector y oyente, se transforman en piedra. Quizás, la única protección posible ante los abismos de inconsciencia, o puede también interpretarse como la materialización de los mismos.
No es necesario optar por una u otra interpretación, lo importante es mantener los elementos que sostienen y tensionan el relato. El deseo de unión, a la vez que la búsqueda de un alivio. Ambos, contrapuestos, permanecen. Tenemos la imagen de las aguas que confluyen, que no puede ser más opuesta de la imagen final, las dos piedras una al lado de la otra. Hay un deseo que no cesa, y hay un resultado que no cesa. Visto desde aquí, el duelo es imposible, no hay vida más allá de la presencia de la amada, en una u otra forma. Pero aun siendo esto cierto, el doliente ha producido su calmante. Por insuficiente que pueda haber sido, se ha dado compañía hasta agotar las posibilidades de la compañía. Ha creado el texto de su propia historia, un texto que sale de él, que cobra autonomía. Un texto que dice de él o que pudiera decir de él, porque en esos abismos no hay consistencia posible. Un texto leído desde el no saber, y puntuado desde la repetición de lo insoportable. Desgajado en dos figuras. Es la emoción apagada, o justo al revés. No podemos decirlo. La obra es el resultado de ese no poder decirlo.
Como vemos, las aguas que pretendíamos separadas se nos empiezan a mezclar. No es posible seguir el relato, la lectura de lo que se cuenta, sin desembocar en la escritura. Antes de entrar en ella, vamos a alejarnos un poco para atender a una preocupación constante de Beckett por el relato que calma, el relato mismo como calmante. Esto nos lleva tanto a otros tratamientos dentro de su obra como a ciertas referencias biográficas que son importantes para entender el origen de la obra. Dejamos caer ahora estos pasos en la tierra firme de la Isla de los Cisnes, caminando entre dos aguas.
Impromptu en la isla
Impromptu de Ohio es fruto de un encargo de la Universidad de Ohio, que quería estrenar una obra en el Simposio Internacional organizado para celebrar el septuagésimo quinto cumpleaños de Beckett. Superando sus habituales resistencias a trabajar por encargo, Beckett produjo primero dos bocetos, sobre los que albergó esperanzas, pero que finalmente rechazó. De esos puntos de partida nos interesa la existencia de elementos biográficos, en principio sorprendentes por su inmediatez. En uno de ellos el personaje no podía enhebrar una aguja, recogiendo la preocupación de Beckett por los efectos del paso del tiempo y en especial por la vista, que le hacía pensar si, como Joyce, la acabaría perdiendo. En el otro, se ponía en escena el propio encargo de la obra. Si bien estos dos bocetos fueron rechazados para abrirse paso la versión que tenemos, algo, no obstante, queda de ellos como evidencia el título de la obra, del que hasta ahora no nos habíamos ocupado.
El impromptu es un tipo particular de teatro francés que tiene su referencia fundamental en el Impromptu de Versalles, escrito por Molière en 1663, y que tras siglos de práctico abandono se reactivó con obras de Giraudoux, Ionesco y Cocteau, a las que Beckett sumará la suya. Como forma teatral, el impromptu nos muestra una puesta en escena donde se hace evidente su propia configuración, por ejemplo su nacimiento como obra, que puede ser el encargo de la misma y lo que la obra pretende, por ejemplo la defensa de un tipo de teatro o una crítica, y lo va a reflejar pudiendo poner en escena al propio director y a los actores como si estuvieran trabajando en los ensayos de la misma, o sea, incluyendo la representación de la supuesta obra. Este divertimento teatral, que servía de vehículo para que el autor se permitiese intervenir en una polémica pública sobre su propia obra o sobre su concepción del teatro, constaba de un solo acto y solía utilizarse como preámbulo a otra obra del mismo autor.
Pero en manos de Beckett, y aunque conserve el mínimo esencial, el impromptu es otra cosa que un divertimento, es una puesta en escena que contiene el elemento que hace que se refleje a sí misma. No solo teatro dentro del teatro sino, muy específicamente, como vimos, una mise en abyme perfectamente articulada al material, a los abismos que trata. Sin embargo, hemos descuidado hasta ahora el primer elemento del impromptu, que lo que veamos sea una puesta en escena de una puesta en escena. Lo que autorizaría a ver la obra como la puesta en escena de un ensayo, donde, cara al espectador, dos actores, actor y director, lee el primero el texto, sin entenderlo, y el segundo le da, mediante la puntuación, el ritmo. Y es justamente el ritmo lo esencial, al estar vinculado al afecto que portan determinadas frases, que las hace abisales, y que deben escucharse.
Por aquí iría el marco inicial que justifica el título, hasta cierto punto descriptivo de una puesta en escena por encargo, pero nos queda la inspiración, más biográfica si cabe. Beckett encuentra una tercera vía sobre la que trabajar, el temor a la desaparición de su mujer, Suzanne, y lo que esto pudiera desencadenar en él. Pasaban los años y la salud de ambos se deterioraba, pero más preocupante era la situación de Suzanne, con algún episodio reciente que había puesto a Beckett en alerta.
Por supuesto, no se trata de reducir el texto a la biografía sino de ir al trabajo sobre las imágenes fundamentales que son la materia prima de la escritura. Contamos para ello con la confesión que le hizo a James Knowlson, su amigo y biógrafo, sobre su estado de angustia por la salud de su esposa como inspiración de la obra. También, la referencia a Joyce a través del sombrero del barrio latino y del recuerdo de los paseos que ambos solían hacer a la Isla de los Cisnes. Y, por último, el temor a la vuelta de los terrores nocturnos que le habían acechado tanto en la infancia como a la muerte de su padre. Por eso, le dijo a Knowlson, la historia que se lee debe ser entendida como una Bedtime Story, un cuento destinado a calmar a quien no puede conciliar el sueño.
Por esta vía, Impromptu de Ohio nos reenvía a otras obras de Beckett. Empezando por el relato El calmante, escrito en 1946. Más adelante, a La última cinta, drama de 1958. Y después a Compañía, el texto de 1982. Cada paralelismo amplifica sus ecos.
En El calmante leemos un relato dentro del relato destinado a calmar al narrador más allá de la muerte. Un relato que recoge una experiencia real del niño Sam Beckett, siendo únicamente calmado por la voz del padre leyéndole un cuento, el mismo cuento, noche tras noche. Con el detalle de que ese niño, tal como el texto recoge, no podía soportar ninguna alteración del cuento, exigiendo del padre la misma lectura, la misma entonación, los mismos gestos, hasta que se quedaba amodorrado sobre su hombro.
En La última cinta encontramos al protagonista, Krapp, escuchando las grabaciones hechas por él en sus anteriores cumpleaños antes de realizar la del actual, que haciendo caso del título, inferimos que será la última, o sea, su último cumpleaños. Vemos cómo Krapp interrumpe las grabaciones con brusquedad, adelantando y retrasando la cinta hasta escuchar las partes de los pasajes que busca, añadiendo exclamaciones injuriosas hacia sí mismo. Finalmente, queda capturado por aquella donde se produjo el adiós al amor, que contiene uno de los momentos más líricos de toda la escritura de Beckett. Krapp se queda escuchándolo una vez más, sin poder detener la grabación. El escritor no tiene otra compañía que esta escucha interior.
En Compañía una voz llega a alguien en la oscuridad. Ese alguien se pregunta si lo que dice esa voz se refiere a él. Unas cosas podrían serlo; de otras, duda, y elabora hipótesis. La voz parece interpelarlo cuando utiliza la segunda persona, pero no está seguro, podría hablar de otro. Mientras tanto, la voz va relatando fragmentos de la vida de ese alguien no identificable. Relatos que son la escritura de fragmentos de la vida del propio Beckett como lo era el momento del adiós al amor en La última cinta o el cuento recitado en El calmante, pero pensarlo únicamente desde la biografía anularía lo más singular de la escritura de Beckett, el mundo que crea, o se crea, a partir de la escucha.
No deja de impresionar que alguien que parte de la búsqueda de una desnudez absoluta, de no creerse el juego de la palabra en su encuentro con el sentido, sea capaz de producir tales variaciones sobre lo mismo. ¿O es precisamente por eso, por aceptar la imposibilidad de una identificación con un yo, que queda libre para dejarse escribir en sucesivas modalidades? Junto con Impromptu de Ohio, tendríamos aquí cuatro estudios sobre la escucha que desde la perplejidad producen una escritura.
La escritura
En este paseo por la Isla de los Cisnes miramos ahora hacia el otro lado de la corriente, no el del relato sino el de la escritura. Acompañamos sus aguas en dirección a la desembocadura del río antes de llegar a la punta donde ambas corrientes confluyen.
El camino ya ha sido en parte despejado a partir de la noción de impromptu, desplegada en dos niveles diferentes, como puesta en escena de un ensayo teatral, donde el autor escucha y puntúa el texto leído por un actor, y como mise en abyme, un relato que se enrosca en sí mismo reflejando su estructura. Pero ahora dirigiremos nuestra escucha a la vertiente explícita de la escritura, el modo en que el escritor se reconoce, o más bien se hace escritor, escuchando el texto que le escribe. El primer nivel nos aportaba solo una imagen aproximada respecto a la propuesta del impromptu. Lo importante era la validación de la lectura del texto, cómo un texto debe ser leído para no disminuir su carga dramática. El oyente enseña al lector a leer su texto. Es en cierto sentido una apropiación de lo imposible, de su historia. Y lo hace mediante el ritmo, creado a partir de la combinación de una lectura monótona, no afectada, con el golpe en la mesa, esa brusca interrupción, afectada, que ordena repetir y retomar después la lectura.
Pasamos ahora al segundo nivel, sin duda más interesante, pensar la obra desde la escucha que produce una escritura. Beckett trabaja lo que está en el origen de toda escritura. La idea aquí es poder escuchar el texto que escribe a quien lo escucha. Teniendo además en cuenta que el recorrido es de ida y vuelta, se escribe lo que se escucha, se escucha lo que se escribe. Algo que es válido tanto dentro de la obra como desde el lugar del espectador, porque al participar este también en la lectura, como lector y como oyente, la envolvente interna de la obra lo alcanza.
Resumiendo, la premisa de la escritura sería: solo quien es capaz de escuchar su mise en abyme accede al texto que lo escribe a él. Un texto que, en concordancia, nos ofrecerá una modalidad de su mise en abyme.
¿Qué pone en escena Beckett en Impromptu de Ohio? Lo que ocurre en la escritura. Un desdoblamiento de sus dos funciones materializado en dos personajes diferentes, pero tan parecidos como sea posible, el que lee y el que escucha. Recordemos que Beckett decía que no había escrito nunca una palabra sin haberla pronunciado en voz alta, esto es, sin haberla escuchado dentro de sí. Beckett partía de una desconfianza radical hacia la palabra, a la vez que no podía prescindir de ella. Pero la sospecha se dirigía hacia su uso, hacia el manejo del sentido, y llegó a ser tan radical que pensó en descomponerla, en hacerla trizas para extraer de ella, si fuera posible, un mínimo de verdad. Con los años se reiría también de esta pretensión, que no dejaba de reflejar una búsqueda de dominio, y aceptó que la palabra lo trabajara a él. Un gesto de reconocimiento en la insuficiencia que incluye no poder si quiera reconocerse. No saber qué es eso, que afecta al movimiento, a la percepción y a las funciones de los sentidos. Así es, todo queda fracturado, todo muestra una disociación interna que impide pensar un sujeto como dueño de un discurso. Y Beckett lo va a mostrar por la única vía posible, dejarse escribir por la escucha.
Entonces, llamamos Beckett a una escucha que se escribe. Una escucha a lo que trastoca en la palabra la relación al mundo, a la letra que está fuera del discurso. Así entendido, Beckett, al escribirse, muestra la escritura. Y lo hace, cada vez, bajo una modalidad de su mise en abyme.
Pero vayamos a lo concreto, ¿qué es lo que se escucha, y cuál es el índice de verdad que valida la escritura? Sabemos el resultado: una escritura que hace una obra hace un cuerpo. Lo que leemos ha llegado a nosotros porque ha cumplido ese recorrido. Olvidemos, pues, la persona y quedémonos con lo que late en Impromptu de Ohio. Sencillamente, un temor. El trabajo parte de aquí, del encuentro con aquello que hace tambalear la relación al mundo. El temor a las consecuencias por la pérdida de la amada movería la letra que ha provocado la escritura. Beckett pone en escena, a continuación, lo que le escribe, que es el único hacer posible con el temor que se apodera de él. No elige el tema, el tema lo elige a él y se abre a la escucha de su verdad. A partir de ahí, todo está sometido a ese proceso, la búsqueda de un texto que calme el cuerpo. La obra es su puesta en escena. Cómo acceder a esa palabra. Cómo escucharla.
Solo desde el oído se accede al desarrollo del texto donde relato y escritura confluyen. El oyente hace con su puntuación escritura del relato. Enseña al lector a leer lo escrito. Enseña a leer en lo escrito lo que escribe al sujeto. Esto es, enseña a leer lo que devuelve al sujeto a su origen, a ese agujero del ser donde la emoción traspasa las palabras. Solo así podrán ser tocados por la palabra los límites del mundo. En la obra, los dos momentos de la escritura, las dos uniones.
Primero se escribe esa imposible vuelta a lo Uno mediante la visión de la confluencia, en felices remolinos, de las dos corrientes del río. El lugar, especial, ese extremo de la Isla de los Cisnes que está cargado de reminiscencias. Lugar de los paseos con Joyce, lugar de conexión de dos continentes, y en especial con el país de donde viene el encargo. En definitiva, una puerta abierta al más allá.
Después, el segundo momento de la escritura, el que pone en marcha su mise en abyme que hace de la triste historia su triste historia. El ensayo de separación para obtener un mínimo alivio ha fracasado y se va a producir una nueva escritura. Se ha superado un umbral y los mundos se mezclan. Es como si la propia escritura cobrase vida, como si se fundara a sí misma a través de su mise en abyme. El lector se acopla al mensajero, que es a su vez lector de la misma historia. Vemos cómo, en una inversión del mito de Orfeo, el amante es alcanzado por su imagen delirante. Eurídice ha enviado desde el ultramundo al mensajero para consolar con su palabra el cuerpo del amante. Una y otra vez, noche tras noche, lee para él su historia, hasta agotar la imagen. Literalmente, lee hasta agotar su escritura, hasta dejar escrito en el silencio los abismos de inconsciencia.
ZM octubre 2025
Apostilla sobre definir
Las definiciones le corresponden, en realidad, al lector. Si quiere orientarse las produce sin darse cuenta. Por eso, pertenecen al ámbito del relato que uno se hace de la escritura. El principio es sencillo, hacemos relato de la escritura.
Si aceptamos esto, podríamos definir relato como aquello que naciendo de un encuentro adquiere un encanto de auto propulsión. Su gracia proviene de olvidar el encuentro de donde surge un sujeto. Y podríamos definir escritura como el efecto en la palabra del drama que la empuja a volverse símbolo. Es la persistencia del drama inicial de dicho encuentro. Y es drama porque implica, fatídicamente, a un sujeto.
Una vez producidas las definiciones, surgen dos posibilidades. Si las entendemos es porque están en el plano del relato, despegadas del encuentro. Y si no las entendemos, si detectamos en ellas una verdad reacia a ser sometida, puede ser la señal de que estamos ante la escritura. Quizás la nuestra.
CUARTA PROSA 