Tal vez el arte, para seguir siendo arte, necesite conservar algo de clandestino. No como regla fija ni como programa, sino como resto. En un tiempo donde casi todo se exhibe, se premia y se mide, su potencia parece diluirse en la exposición permanente. Lo clandestino no alude solo a lo oculto, sino a aquello que se resiste a ser plenamente codificado, archivado o domesticado por las lógicas del museo, la academia o el mercado. Cuando una obra se vuelve oficial, cuando comienza a circular como objeto estable de enseñanza o legitimación, se inicia también un proceso de fijación que la vuelve menos porosa, menos viva.
Quien busca, ante todo, existir para su tiempo, no necesariamente carece de talento, pero tal vez quede atrapado en una lógica que desactiva lo imprevisible. El deseo de aprobación puede, de un modo casi secreto, desplazar la urgencia que da origen a la obra.
La historia del arte ofrece numerosos ejemplos de una potencia que no necesitó nombre propio. Las vidrieras góticas de Chartres, las esculturas de Angkor Wat, los frescos de Lascaux o muchas de las máscaras africanas que luego fascinaron a Picasso no fueron concebidas como carreras ni como firmas. Poco importa quién pintó el Juicio Final de Torcello o quién talló los capiteles de Notre Dame. Y, sin embargo, esas obras siguen actuando, atravesadas por una energía que no depende del reconocimiento. Allí el arte no aparece como trayectoria personal, sino como acto situado, ligado a la materia, al rito o al tiempo.
Reivindicar cierta clandestinidad del arte podría implicar, entonces, recuperar una forma de libertad antigua: crear sin pedir permiso, sin convertir la obra en espectáculo, sin someterla del todo a la lógica de la visibilidad. En esa zona menos iluminada, el artista no es tanto un profesional como alguien que ensaya, que prueba, que corrige o abandona. Lo clandestino y lo anónimo no serían aquí valores absolutos, sino estrategias de resistencia frente a la fijación del sentido.
En un mundo que exige presencia constante, quizá el arte pueda permitirse también la desaparición. No como evasión, sino como gesto. Tal vez su porvenir no esté únicamente en los museos ni en las redes, sino en espacios laterales, inesperados, donde la obra no se presenta como monumento sino como pasaje. Allí, lejos del ruido, el arte no se vuelve puro ni redentor, pero sí recupera algo de su capacidad de afectar sin garantías, de existir sin promesa de permanencia.
Augusto Munaro, 2026
Ph /André Kertész, Autorretrato, C’est moi New York. 1974
CUARTA PROSA 