Una aproximación a Albert Ayler

MY NAME IS… ALBERT AYLER

He nacido en Cleveland, en Ohio, el 13 de julio 1936. Mi padre tocaba el saxofón, el violón y era también cantante. Él no era conocido en el mundo entero pero, a nivel local, era muy popular. Cuando yo vine al mundo, su deseo era que yo fuese conocido en el mundo entero. Mi madre tenía inclinaciones artística pero era ante todo una madre… justo una madre…

A la edad de tres años comencé a escuchar la música tocada por Lionel Hampton. Mis padres poseían un gran aparato de radio y yo iba por detrás para ver de dónde venía la música… y cuando introducía mi mano allí, detrás, eso me producía siempre una descarga. Mi madre me golpeaba en la mano diciéndome: “¡No! ¡no hagas eso! ¡no hagas eso!”. Ella no sabía que, muy joven, yo era ya un artista… por culpa de mi padre.

A los cuatro años, tenía un  pequeño taburete muy bajo sobre el cual me sentaba. Lo cogía y golpeaba encima mientras escuchaba la música de Benny Goodman cuando sonaba en la radio. Yo lo acompañaba tocando el taburete y mi padre decía: “¡Pero tiene talento! ¡Tiene talento! Será quizá un artista. Voy a enseñarle a tocar con el fin de que haga su debut en la música.”

Cuando tenía siete años, mis amigos iban a jugar al baloncesto o a otra cosa, pero a mí, mi padre me daba golpes de cinturón de cuero… Yo era un muchacho y como llevaba pantalones cortos, lloraba y las lágrimas resbalaban sobre mis mejillas, luego sobre mis piernas (sentado, Albert Ayler imita la escena). Yo pensaba que esto era horrible pero, finalmente, estaba sin duda muy bien. Estaba bien que me impidiese ir a jugar: eso me obligó a quedar en casa para aprender música. Era para él como una revancha: habría querido ser eso en lo que yo me convertí más tarde pues él no había sido conocido más que en la región, no en el mundo…

Cuando tenía la edad de diez años, él me había ya enseñado música durante cuatro años. A los ocho años, era ya capaz de tocar “Ave María”. Se decía de mí, en Cleveland, que era un niño prodigio. En el lugar donde tocaba, muchos chavales tenían talento pero era siempre yo quien ganaba el primer premio.

A la edad de once años, entré a la Academia Benny Miller. Benny Miller era un hombre que tocaba con Charlie Parker y Miller Davis en un club de Cleveland que se llamaba Tea O´Anna. He estudiado en esta academia durante siete años. En aquel momento, comenzaba ya a tocar con otros músicos. A los quince años, era ya un poco conocido.

A los dieciséis años conocí  a Little Walter y a Lloyd Price. Tocaba con ellos en pequeños clubs. No sabía entonces a dónde me iba a conducir aquello, a dónde la música me llevaría. Comenzaba a frecuentar los clubs, a tocar un poco de improviso con diferentes músicos. Y de frecuentar los clubs, de tocar con la gente, eso cambió mi vida. Veía totalmente otro género de vida.

A los dieciséis años llevaba todavía pantalones cortos y los otros muchachos se burlaban de mí. Me decían: “¡Hay algo que no va contigo! Deberías de llevar un pantalón largo ya!” Pero mi madre tenía ideas muy especiales… quería que yo fuese muy “especial”, muy ´único”… Era preciso que yo fuese muy “especial” para mi madre…

Comencé a hacer giras con Little Walter a la edad de diecisiete años. Iba siempre al instituto y me resultaba todavía difícil comprender lo que hacer música implicaba, lo que eso sería para mí. Hacer giras, ¡era tan duro! Una noche tocábamos en Michigan luego, a continuación, era necesario viajar toda la  noche… Los músicos bebían, dormían, y yo me decía: ¿Esto es la música? ¿Voy a tener que vivir así? ¿Qué quiere decir esto?… Tenía que llevar mis comidas conmigo en un bolso pues no tenía mucho dinero. Era demasiado joven para este género de existencia que no había conocido anteriormente, habiéndome mantenido mi madre muy “al margen”… Pero estaba bien, eso ha sido una buena experiencia.

Hice pues esta gira con Little Walter y, al principio, me hizo observar que yo no sostenía la nota lo suficiente. Entre el espíritu del campo y allí de donde yo venía, había una cierta diferencia. Yo venía de una clase media de Cleveland y, no habiendo nacido en el campo, no vivía como ellos. He pensado: “estas gentes son muy diferentes de mí o bien, hay algo que no va…” He pues tratado de mantener la nota el mayor tiempo posible y de mejorar y, muy de prisa, estuve verdaderamente de acuerdo con ellos. He tocado con ellos todo el verano así como el verano siguiente.  

Cuando estaba en la escuela, jugaba al golf, era el capitán del equipo. Fui verdaderamente el primer Negro de la escuela en ganar trofeos. Habría podido consagrarme al golf y ganar mucho dinero pero era la música la que estaba en mi corazón. Era necesario que la hiciese.

Había formado una pequeña orquesta en Cleveland. Tocábamos ritman blues. Pensaba entonces que podría quizá hacer algo con eso. Había comprendido que la vida de músico no tenía relación con la manera de vivir que había conocido hasta aquí, que era diferente, que eso quería decir más bien: tocar en la esquina de una calle, con los vagabundos y todo eso… pero yo pensaba que podría quizá mejorar mi situación.

A los veintidós años partí para el ejército. Todo el mundo me decía: “¡Estás loco! ¡Te van a matar! Vas a morir…” pero no me preocupaba porque lo que quería era estar con gentes que tocasen música, que se interesasen por la música. Mi superior era un tipo muy duro, muy difícil.. Me dijo: “Albert, ¡esto no va!” En efecto, en esta época, leía muy lentamente pues, cuando tocamos en Cleveland, no se leía algo sobre un papel, tocábamos lo que sentíamos. Pero me dijo: “Vamos a mantenerte al menos en el grupo”. Fui al B.T.U. (unidad de entrenamiento) en el grupo de jazz y leer ¡es la cosa más fácil del mundo una vez que uno se habitúa! Comencé pues a leer y todo iba bien. Era en Orleans. Teníamos seis horas de ensayo para tocar y, después de estas seis horas, ensayaba todavía por la noche. Hacía escalas, pero no nota por nota seguidas. Me detenía en un sonido solo, con disminuciones de intensidad, etc., para familiarizarme con el instrumento, con la esperanza de convertirme un día en un gran artista pues, en esta época, yo no era nadie…

Como estaba en Francia, iba a Paris a tocar en clubs. Fui a Suecia y fue allí donde comencé a hacer algo totalmente diferente. Algunos me dijeron que era bello. Yo preguntaba si era verdad y me respondían: “Lo que sientes, ¡es verdaderamente muy bello!” Yo me dije: “Anda, yo quizá tenga algo…” Pensé que después de haber dejado el ejército, podría volver a vivir  con esas gentes que eran “diferentes” y permanecer allí algún tiempo porque era beneficioso para mí en el plano musical. En otros lugares, cuando tocaba, llegaba gente diciendo que era malo y eso me hacía llorar pues, lo que tocaba era verdaderamente lo que sentía.

Luego me fui de Orleans para California, donde dejé el ejército. Fue allí donde conocí a Red Fox (no sé si lo conocéis). Yo tocaba y los músicos—todos Negros—hacían: “Beurk…” Pero Red Fox, él, me dijo: “¡Tú lo crees y lo que crees lo tocas!” Eso me tocó mucho. Cuando llegué a Cleveland, anuncié a mi madre que quería regresar a Suecia y vivir allí: “¡Terminé aquí! ¡Acabé con esta mentalidad estúpida! Voy a partir para Suecia y vivir allí”. Ella me dijo: “¡Estás loco! No puedes dejarme…” Respondí: “Es necesario que vaya allí donde las personas me comprendan”, pues yo mismo no me comprendía muy bien. La música todavía no se había totalmente formulado en mi cabeza. La tocaba, pero venía lentamente, no inmediatamente como ahora.

He tomado el avión para Suecia. Llegado allí, fue preciso que tocase música comercial con Ken Henter. Tocaba calipsos, etc., pero yo detestaba tocar eso. Cada vez que podía, iba a la ciudad vieja a tocar para los jóvenes. Al final de cierto tiempo, conocí a un hombre de nombre Bengt Nordstrom. Me dijo: “Albert, quiero que hagas un disco”. Respondí que yo no sabía si debía pues, en ese momento, no estaba a punto  para como quería ser. Él me dijo: “Es necesario. Es preciso hacer un disco”. Entonces, fui a un estudio y toqué delante de veinticinco personas que estaban todas “en la onda”. Hice pues el disco y dijo: “¡Está bien! ¡Está bien! ¡Está bien!” y yo (él adopta un tono reservado): “Oh… está OK. De acuerdo.”

Después de haber hecho este disco, alguien me  llamó de Dinamarca para pedirme que hiciese una emisión por la radio. Era Ole Vesteegard. Me dijo: “ Usted viene aquí y nosotros le pagamos por la sesión”. Hice la emisión y ellos me dijeron: “Hay que hacer un disco. Hay que sacar “Bye Bye Blackbird”, “Summertime”… ¡Es todo muy bello!” Cuando eso terminó, fui a tocar a Suecia. Allí hacía mucho frío… Tocaba con un tipo que venía de Texas –como Ray Charles—y que se llamaba Candy Green. Tocamos en un lugar en el que nos daban dos comidas por día… y había que tocar al mediodía y a la noche. Le dije a Candy Green: “Tengo que irme, tengo que regresar a Dinamarca a grabar para la radio.” Me marché, hice una banda para la radio danesa y, cuando regresé, no me fue posible ponerme de acuerdo con él pues, mientras tanto, yo había tocado un poco con Cecil Taylor…

Me gustaba mucho Cecil Taylor. ¡Es un muy gran artista! Sin embargo, era demasiado “duro” para mí (prefiero algo más dulce…) Regresé a los Estados Unidos y fue entonces cuando toqué con él en el “Take Three”. Estaban allí Sunny Murray, Jimmy Lyons, Henry Grimes, yo mismo y Cecil. Era una buena “cosa”… Eric Dolphy y Coltrane venían a escucharnos después de que ellos mismos hubiesen tocado en el “Village Gate”. Ellos sabían que se trataba de una música nueva. No la comprendían verdaderamente pero la sentían, era lo más importante. En el “Take Three”, ganábamos cinco dólares. Cecil no tomaba nada de nada. Nos daba un dólar para la cena pero, al día siguiente y cada día, volvíamos a tocar con él pues amaba la música todavía más que ningún otro músico.

Es entonces, en 1964, que Ole Vestteegard me llamó y me dijo: “Puedo arreglar algo para ti para que toques para el pueblo danés”. Respondí que eso me gustaba mucho. Él añadió: “Lo único, no puedo pagarte más que el billete de ida”. Dije: “¡Un billete simple! ¿Cómo voy hacer para volver?” luego pensé: no importa, vamos allá… fui a buscar a Sunny Murray y a Gary Peacock. En ese momento, Peacock no había comido nada de nada desde hacía quince días. Se despertaba solamente para ir al baño. Cuando fui a verlo a su casa, estaba totalmente “desecado”… Le miré y él me miró sonriendo. Le pregunté: “¿Por qué haces esto? “ Me dijo: “Tengo que hacer esta gira contigo. ¡He desperdiciado la parte más grande de mi vida mientras que tú tocas la música pura!” Antes de partir para Europa hicimos un disco en trío para Bernard Stollman, d´ESP. Luego, tomamos el avión, Don Cherry, Sunny Murray, yo mismo y Peacock. Llegamos a Dinamarca y, en ese momento, la gente no sabía si le gustaba nuestra música o no. Generalmente era muy dura. Pero había, igualmente, muchos que apreciaban lo que hacíamos. Había un hombre, sobretodo: era el propietario de la emisora de radio danesa… Él me quería mucho, estaba loco por mi música. Podía ir a su casa a tocar con sus niños y pasar un buen rato. Decía a la gente: “¡Este músico es libre, esto va a ser formidable! Quizá estaré muerto para entonces pero ella será reconocida un día”. Es lo que ocurre en el presente pero eso era hace mucho tiempo…

Hicimos pues esta gira pero Sunny Murray tuvo que volver a casa en un barco de tropas del ejército, pues no podía ahorrar: enviaba su dinero a su mujer. Y luego un día, en Ámsterdam, Peacock se desvaneció porque hacía el régimen macrobiótico con arroz integral, etc. Estaba acostado y había que ponerle hielo sobre el estómago (si hablo tanto de Peacock, es porque es el mejor bajista que yo haya jamás encontrado. Cuando estábamos juntos, tocábamos, sencillamente, no teníamos necesidad de hablar previamente. Con los otros músicos, había que discutir siempre un poco sobre lo que íbamos a hacer pero, con él, no hacía falta). Peacock ha debido pues abandonar Ámsterdam y regresar a los Estados Unidos. Fui a Dinamarca y allí Sunny tomó el barco de tropas. Luego, yo también regresé a los Estados Unidos, muy frustrado.

No comprendía a dónde iban las cosas… no comprendía nada. Sabía solamente que me gustaba Charlie Parker, que escuchaba a Coltrane cuando yo estaba en el ejército… Es todo lo que sabía. Me acordaba de que cuando yo estaba gordo, iba con mi padre escuchar a Illinois Jacquet y “Big Red” que tocaban con Lionel Hampton…  Después, no comprendía más lo que pasaba… vivía en un estado de frustración pura, como un loco. Cuando regresé a Cleveland, toqué en mi habitación luego, tumbado al sol, respirando así… (los ojos cerrados, Albert Ayler respira muy ruidosamente, de manera entrecortada). Bajé y mi madre me dijo: “No creo que tú seas mi niño. Cuando yo estaba en el hospital, ¡tuvieron que equivocarse, me cambiaron el bebé!” Eso me hizo llorar. Pensaba: ¡nadie me comprende, nadie comprende lo que trato de hacer, y yo trato de comprender! Era una situación extremadamente problemática.

Regresé a Nueva York. Estaban allí Ornette Coleman, Cecil Taylor, Eric Dolphy, John Coltrane, Sonny Rollins, etc. Coltrane tocaba ese día… (con onomatopeyas, Albert Ayler imita la actuación de Coltrane)… luego Eric Dolphy y cuando yo comencé a tocar, alguien dijo: “¡No!, ¡vete del club!” Yo no podía comprender… Pero Dolphy me dijo: “Tu eres el mejor que yo haya jamás escuchado. No dejes nunca que nade te haga detener en lo que haces” )Es lo que también me dijo un día Erroll Garner).

Es entonces cuando fui a Salle Pleyel con Michel Sampson y Bill Folwell. Ellos tenían menos de veinticinco años, podían comprender… era en el momento de la aparición de la nueva generación en América. Hice esta gira con el “Newport Jazz festival”. Tocaba el último de todos allí a dónde íbamos. En América, no pensaba que la gente de aquí estuviese al tanto. Estaban al tanto porque la mentalidad, aquí, es más elevada que allá. En América corren detrás del dinero, es todo (ahora, parecen sin embargo comprender al menos un poco…) Luego, volvía a los Estados Unidos. Era aproximadamente la época en la que Coltrane había muerto y es en ese momento que conocí a Mary Maria y que ella comenzó a escribir música para mí. Un día, Bob Thiele me llamó y me preguntó: “¿Albert, conoces la noticia? ¡Coltrane ha muerto!” Yo dije: “¡Tu bromeas!..” Era tan bueno… jamás se enojaba… Bob Thiele añadió: Su último deseo ha sido que fueseis Ornette Coleman y tu quien toquen en su entierro”. Yo dije: “¡Pero no podré nunca tocar llorando!” La víspera del entierro fuimos a ver a Coltrane. Estaba totalmente entumecido pues había estado muy enfermo. No se había quejado jamás y yo encontraba eso muy bello. Su mujer que debía de ocuparse de sus tres niños, no sabía que él estaba enfermo salvo al final cuando ella le dijo: “Hay que ir al hospital”, pero él ya no era muy consciente. Dijo: “Ok. De acuerdo…” Él estaba ya muy delgado y oraba con un Hindú por la curación de su enfermedad. Todavía no sé a día de hoy lo que pasaba. Se dijeron muchas cosas sobre su enfermedad pero nadie sabe verdaderamente lo que pasaba. En el entierro, nosotros estábamos cerca del órgano y su cuerpo estaba abajo. Ornette Coleman tocó en primer lugar luego toqué yo “Truth Is Marching In” y Love Cry”.  

Poco después, Bob Thiele me llamó para que firmase un contrato y todo comenzó a ir un poco mejor. Mary Maria se ocupaba de escribir, de discutir con la gente para los asuntos, etc., y yo no podía ocuparme más que de mi música. ¡Es una bendición haberla encontrado! (cuando pienso en todo el sufrimiento anterior…) Hace dos años, fue ella quien tuvo la idea de New Grass. Bob Thiele quería que hiciese este álbum y que tocase durante algunos minutos con un grupo de jóvenes (estos jóvenes eran en Los Estados unidos lo equivalente a los Beatles en Inglaterra). Dije: “No. Prefiero mantenerme con “lo mío” para mí. Si hay que tocar música pop, déjame encontrar el grupo…”

Me dije: esto va a marchar. Pero el pueblo americano no comprendió. ¡Yo habría debido estar aquí en ese momento! Después de haber hecho New Grass, habría debido de ir a alguna parte en Europa, pero pensé que había que dar una segunda oportunidad al pueblo americano. Me quedé, hice el disco siguiente y… nada pasó.

Sé que compositores franceses han muerto con montones de páginas de música bajo la cabeza. Murieron de hambre con partituras alrededor de ellos. Es lo que me dijeron en París. Sabía también que le habían sido necesarios vente años a Monk para triunfar. Tenía su piano en la cocina y tocaba “Round about Midnight”… Yo me dije: la vida de artista es muy dura, es necesario que me adapte porque ¡si hace falta que espere vente años!… sé que hay gente como Charles Ives, por ejemplo, uno de los más grandes compositores americanos. Él ha muerto sin haber sido reconocido en vida. Se vio obligado a coger otro trabajo. Yo pensaba que tal cosa estaba muy mal. Me di cuenta el último año de que, en verdad, tocábamos ahora más de un centenar de sus obras. Es así la vida de artista y hay que aceptarlo. Es lo que trato de hacer… 

Mi hermano es un gran artista en un género que le pertenece pero… (Albert Ayler hace un gesto con la mano) él está aquí y yo “allí”. Tratamos de hablarnos, pero no nos comprendemos y nos gritamos el uno al otro como lo hacíamos antiguamente en la música… (ríe)

(De paso, preguntamos a Albert Ayler lo que piensa de lo que ha escrito LeRoi Jones a propósito de su música)

Es su opinión personal sobre la música. Mi hermano no estaba para nada contento con lo que había dicho. Yo pienso en cambio que es su opinión y… cada uno con su opinión. Yo encuentro que eso no es ni bueno ni malo, ni en un sentido ni en otro. Pienso que es un gran hombre en lo que ha elegido hacer.

Cuando he hecho Spiritual Unity, hace tiempo, algunas personas (del País de Gales, creo) dijeron que la música era mala. Pero la música no tiene nada que ver con lo que dice la gente, es una fuerza natural. En América, han tratado de decir que era muy política y que eso sería la causa de los disturbios (era en el momento en que yo estaba con LeRoi Jones). Pero eso no era verdad y la música era muy bella. Ahora, creo que la nueva generación en los Estados Unidos, tiene el espíritu más libre. Su pensamiento va en el mismo sentido que nuestra música y muchos músicos tocan ahora la “free music”. En el pop, han incorporado ciertas ideas. Creo que esta música “free” era, en un sentido, adelantada a su época. En los años futuros, ¡eso será muy hermoso!

Le hablamos de “Bells”.

En efecto, es mi hermano quien ha tenido la idea de hacer eso pues yo, en la época, estaba un poco harto de toda esta situación… Pero él era de la nueva generación, venía con nuevas ideas. Tuvo esta idea de “marcha”. Hay que decir la verdad: era su idea, no la mía. Nadie lo sabía. Yo sólo hice algún detalle en el interior de las piezas para “conducir” la música pero es mi hermano quien ha tenido ese sentimiento de marcha. Para Spirits Rejoice, por contra, se trataba de una idea mía. El hecho de haber vivido en Francia durante algunos años… me dio cierta idea. Cuando tocaba en París… todo eso… me acordaba de muchas cosas. Pensé introducir todo eso en la música a fin de que la gente comprendiera mejor. Pensaba que eso les ayudaría mejor a comprender.

Para “For John Coltrane”, había sido creada una banda y Bob Thiele me preguntó como quería llamar a esta melodía. Era después del entierro de Coltrane pero la banda había sido grabada antes y dije “For John Coltrane”. Era con Joël Friedman en el violonchelo, era muy “clásica”. Mary había soñado con ello la víspera y ¡encontré eso verdaderamente fantástico! Todo el disco era muy bello.

Ahora preferiría tener dos bateristas porque se fatigan mucho cuando toco. En el futuro pienso tener un bajo, una “bass Fender”, dos bateristas y, por último, un piano. Pienso que es suficiente para mí.

Estoy molesto con que mi cornamusa estuviese estropeada, para estos conciertos. Estaba muy fatigado para el viaje. Habría debido de ocuparme pero tenía que dormir… (ríe). La cornamusa hace una música muy bella. Y cuando hay varias cornamusas a la vez, ¡escucháis una música totalmente otra! En Music is the Healing Force of the Universe, toco la cornamusa. El título es “Masonic Inborn (Part One)”. Mary Maria toma la palabra: Quizá en el futuro Albert hará la segunda parte de esta pieza. Ciertamente, dice Albert Ayler, porque la primera parte era muy bella pero, la próxima vez incorporaré más sonido afín de que sea todavía mejor. Hemos exagerado un poco con la sincronización…

Creo que en diferentes momentos de la vida, sentimos diferentes cosas. Es igual para la evolución de un artista. Hay una diferencia entre mi primer disco y lo que hago ahora. Sentimos diferentes cosas en diferentes momentos. Cuando debo hacer un disco, ensayo con un músico para ver si puede sentir lo que yo siento y si puedo tomarlo para grabarlo. Si es sí, lo tomo, sino busco otro músico. La música no debe hacerse con un grupo inamovible. Hay personas diferentes que están allí para ayudarte con el fin de hacer que la música sea una música nueva.

La entrevista parece terminada cuando Albert Ayler pide añadir algunas palabras.

Creo que toda música debe tener raíces, como es el caso en la de Louis Armstrong. Una “verdad” rítmica, es la cosa más importante. La mayor parte de la gente que toca y hace la música llamada “vanguardia” no hacen más que sonidos. Hay que guardar siempre el ritmo para poder decir: “¡Es realmente parte de lo que sucede!  

Yo amo el ritmo como lo amaba Louis Armstrong y Coltrane. Digo que el ritmo debe estar allí para que uno pueda entrar en el “feeling”. Si no se trata más que de sonidos así…. ¡No! Es necesario que sintamos el ritmo para apreciar… Es todo.

Esta entrevista con Albert Ayler, realizada por Jacqueline y Daniel Caux en Saint-Paul-de-Vence el 27 de julio de 1970, fue publicada en febrero de 1971 en L´Art vivant.

DANIEL CAUX
Flores para Albert

Mi primer contacto con la música de Albert Ayler tuvo lugar a finales del año 1965, en el Lido Musique. En el Lido Musique, había discos de importación, discos más caros que en otros lugares pero extraordinarios y a los cuales teníamos acceso más rápidamente, porque de otro modo, Free jazz d´Ornette Coleman, por ejemplo, que había salido en los Estados Unidos en 1960 no había sido distribuido en France más que en 1962. En el Lido Musique, había dos jóvenes vendedores que estaban al corriente de todo lo que pasaba en el pop, en el rock y en el jazz. Fue gracias a ellos que pudios tener acceso a grabaciones difíciles de encontrar en la época, como los discos ESP, los discos Candid de Mingus, pero también las Variations 4 de John Cage, que eran completamente imposibles de encontrar en aquellos tiempos. Estos discos podíamos escucharlos en el lugar. En el Lido Musique, comprábamos un disco sin haberlo escuchado antes. Me acuerdo muy bien de que había podido escuchar treinta y dos minutos de “So Wat” de Miles Davis y que, evidentemente,  luego compré el disco. En el Lido Musique pues, caigo sobre un disco de Albert Ayler: Bells. En principio encontré esta música muy extraña, la improvisación antes de Bells me hacía pensar en una música concreta… Intrigado, compré inmediatamente el disco –Era un disco ESP—, pues para mí, la música era ante todo una aventura. Aunque no hubiera sido tan sorprendente, no habría lamentado mi compra, pero ha sido mucho más que eso, ha sido como una revelación y, a partir de ella, no he parado de escuchar a Albert Ayler. En esta época, yo era pintor y me dije escuchándolo que si yo no llegaba a realizar un arte tan potente, entonces valía más detenerme enseguida. La música me acompañaba todo el tiempo, era mi placer y mi inspiración. La pintura abstracta que yo hacía estaba influenciada por la música. Veía colores, formas… Me interesaba también por los músicos del mundo, sobre todo por la música india, y por los músicos “raros”. Por lo que respecta a la música “rara”, evidentemente con Ayler estaba servido. Este disco Bells me ha marcado realmente, era para mí un asombro total. Luego compré My Name is Albert Ayler. Fue así como descubrí a Albert Ayler… Me gusta mucho Eric Dolphy, John Coltrane y Ornette Coleman, pero ¡Albert Ayer desbordaba por todos los lados! Esto me ha cautivado de tal manera que me dije: “Es necesario hacerlo venir a Francia.” Con Jean-Jacques Lebel y Ben (estaba también interesado por las performances del grupo Fluxus), habíamos previsto, desde 1965, crear un gran festival independiente—underground como se decía en la época. Si este maldito festival hubiera entonces tenido lugar, ¡habría tenido lugar Mayo del 68 antes de tiempo!, y yo, ahí dentro, me ocupaba de los films, los de Warhol y del Free jazz.  

He visto a Albert Ayler por primera vez en Paría, en la Sala Pleyel, en noviembre de 1966. Para que conste, fueron George Wein y Joachim Berendt quienes habían organizado la gira. Con la escucha de los discos, yo tenía una cierta visión de Albert Ayler: los gritos, el free exacerbado y, al contrario, temas sorprendentes por su simplicidad: do mi sol do… La sorpresa, durante el concierto, es que pasaba sin detenerse de un registro al otro, y yo no esperaba nada de eso. Él desencadenó un verdadero escándalo. He grabado este concierto, se escuchan algunos aplausos, pero sobretodo muchos gritos y silbidos.  ¡Fue una verdadera batalla de Hernani¡ Ayler ha sido muy mal recibido, e incluso y sobre todo en las revistas de jazz. Fue la incomprensión total. Los detractores decían que era como en el circo, en el Médrano… Más fino, André Hodeir se preguntaba por qué era necesario volver a Buddy Bolden. La mayoría de las veces se escuchaba decir cualquier cosa, pero siempre de manera muy violenta. Es necesario decir que el arte de Ayler no es fácil de describir cuando se lo toma de frente, de golpe, sin estar preparado.

“AYLER ESTABA EN LO ESPIRITUAL, EL MISTICISMO”

He participado entonces, en France Culture, en las emisiones de Lucien Malson y de André Francis, yo era un poco el loco furioso del free jazz: se presionaba un botón y allá íbamos… (risas). Ellos me acogieron gentilmente entonces  aun cuando no eran del todo defensores del free. Pero conducíamos juntos verdaderos debates. Estaba entonces el síndrome Panassié: invitaban a los detractores, invitaban a todo el mundo salvo a Panassié. Me acuerdo de que Lucien Malson era escéptico respecto a Ayler y hablaba de su incontestable energía. Hacia 1968, yo comencé a organizar conciertos salvajes en las facultades. En ese momento en París estaba el Art Ensemble of Chicago, Frank Wright… Yo era un entusiasta de la vanguardia en todos los ámbitos, no solamente en la música sino también en la pintura, en el cine, pero encontraba que, en el caso de los Negros americanos, la vanguardia estaba encarnada de manera todavía más viva, efervescente, sorprendente. Y luego estaba el aspecto político del free. En 1966, éramos todo un equipo que participaba en el Jazz Hot, Michel Le Bris era en ello entonces el jefe de redacción, estaba también Yves Buin, Philippe Constantin… Era la época pre-izquierdista… Yo me planteé la pregunta: ¿Ayler era político? En el sentido marxista del término, no. ¿Estaba nutrido por la política? Respuesta clara: sí. ¿Por qué? Porque este arte no habría podido nacer en una época de calma. Había disturbios, asesinatos en las iglesias, estaba Martin Luther King, LeRoi Jones… Albert Ayler se encontraba en una situación social y política en la que se trataba de otra cosa que de hacer un acompañamiento para los flirteos en los clubs… Podemos decir que estaba en simbiosis completa con  el espíritu de mayo de 1968, con su libertad… Era un hombre extremadamente inteligente, inteligente como un artista, como diría también que Miles Davis era muy inteligente. Lo que decía LeRoi Jones lo hablábamos pues Ayler estaba muy interesado por el spiritual  e igualmente por el misticismo. Pero, cuando decimos que un artista es creyente a la vez que negro, muchos responden: “Atención, es una chorrada, es una ingenuidad…” Mientras que si es Olivier Messiaen quien lo dice, no se formularán las cosas de esta manera. Lo que yo creo es que hay, en el caso de Ayler, un resurgimiento de África, del trance, del espíritu que vibra. Lo sabemos bien, hemos impedido a los esclavos Negros americanos hacer su música y, finalmente, ellos se han reencontrado en la iglesia para hacerla. La iglesia, eso ha sido una formidable caja de resonancia para una creencia tan aglutinadora que puede tener un sentido político. Me acuerdo, en 1972, haber visto en Nueva York a Black Panthers en la iglesia. Ayler ha vivido la música de esta manera: viviente, vibrante, y en trance.

HOLY GOST

Se ha dicho: Albert Ayler es el aduanero Rousseau”. Por qué no, pero a condición de considerar al aduanero Rousseau por lo que era verdaderamente, es decir lo que, en particular, ha podido influenciar a Picasso. El recopilatorio de Ayler Holy Ghost publicado en el sello Revenant es muy útil pues recorre toda su trayectoria y los discos de este recopilatorio son muy edificantes acerca de su recorrido. Lo escuchamos tocar con la gran orquesta de la armada, en Orleans, y se oye bien que sabe tocar “normalmente”. Lo escuchamos también, en uno de sus primerísimos discos, tocar un tema de Sonny Rollins. Seguramente, conocía todas estas músicas. Me acuerdo de Daniel Berger que estaba, en la misma época, con Alain Corneau en Orleans, y que me decía que se acordaba de Ayler, absolutamente solo en un café, escandiendo el ritmo sobre la mesa repitiendo frases de Monk hasta la obsesión. Cuando reflexionamos sobre eso, Monk es el más grande de los pianistas, no porque toque mejor que Art Tatum o Bud Powell, sino porque las notas están tocadas como de lado, y son geniales en su aspecto falsamente fallido. Ayler ha sido impactado por esta manera de tocar. De la misma manera, cuando leemos las cartas de Van Gogh a su hermano, vemos como él estaba en condiciones de explicarle de qué manera había hecho un cuadro, cómo pintaba muy aprisa para que las pinceladas no queden diluidas, para que sean más fuertemente expresivas. Ayler ha reflexionado sobre Thelonious Monk, sobre Ornette Coleman –un músico que le ha marcado mucho—, y sobre Eric Dolphy, sobre toda la historia del jazz, pero ha encontrado su propia voz con ese sonido y ese vibrato inverosímiles. Aunque Ayler sea un creador aparte, no quiere decir que no venga de ningún lugar, viene también de Roland Kirk, de Mingus y de muchos otros… En la entrevista que he tenido con él, cuenta que iba a escuchar a Illinois Jacquet con su padre, Illinois Jacquet que soplaba sobre su instrumento en los agudos del saxofón. Ayler sabía perfectamente que su arte era asombroso y se reía de ello. Era muy consciente del impacto  de su arte. Lo que es muy llamativo en el caso de Albert y en lo que es un verdadero artista, es que nos damos cuenta de que él lleva a cabo sin cesar nuevas experimentaciones. Era muy consciente de que un arte sólido es portador de numerosas ambigüedades y que cosas que algunos juzgan groseras, están en realidad en efecto llenas de finura.  

En la aventura de un artista, hay a menudo épocas: Picasso y sus períodos blanco, rosa… Pienso que se ha criticado demasiado a Ayler porque había cometido el pecado de ir un poco hacia el pop. Habría podido muy bien dejar el pop después o, al contrario, hacer como Miles Davis, encontrar todavía otras voces. No ha pensado que tocar el pop era un pecado. Fue sin embargo una experiencia que le ha dado enormes problemas porque él serró la rama sobre la que estaba agarrado. Hay, en este tema, una bonita frase de Delfeil de Ton: “No habremos conocido el período comercial de Albert Ayler.” Los admiradores de Armstrong gustan seguramente del Hot Five, los maestros de 1928, pero gustan de escuchar también los discos de 1932 y de 1935 en los que hay a veces acompañamientos un poco empalagosos.

ALBERT AYLER EN LA FUNDACIÓN MAEGHT

La fundación Maeght ha sido un momento muy extraordinario. Maeght había sido batería de jazz y por ello había conservado mucha admiración por los músicos de jazz. Por otra parte, le gustaba el arte cuando éste era sólido, es por lo que ha financiado y dirigido una revista, L´Art vivant, en la cual no deseaba particularmente hablar de los artistas de su galería, no hacía esta revista por eso, podíamos pues hablar allí de todo lo que a uno le gustaba. En el momento de las Noches de la Fundación Maeght de 1970, tuvo lugar allí una exposición sobre los Estados Unidos, con el pop art, el minimalismo… En cuanto a la música, había también un buen programa, con John Cage en particular. Maeght se había extrañado de que no estuviesen, en este programa, personas de las que yo hablaba en L´Art vivant: Terry Riley, La Mont Young, Albert Ayler, Sun Ra… Yo le propuse pues hacer venir a Albert Ayler, Sn Ra –por primera vez fuera de los Estados Unidos—y Milford Graves. Milford Graves no vino porque daba cursos a los jóvenes Negros de Harlem. Y, el 27 de Julio de 1970, al medio día del segundo concierto de Ayler, entrevisté a Albert. Era encantador, en el sentido fuerte del término, y muy abierto. Las fotos lo muestran: tenía una real belleza y estaba feliz pues había recibido una acogida extraordinaria. Al final del primer concierto, había tenido dos oleadas de aplausos muy impresionantes a las cuales no estaba del todo habituado. Lo que recuerdo de sus palabras, es su gran franqueza, su gran pureza, dice las cosas sin giros. Durante veinte o treinta minutos, contó su vida, sin intenciones ocultas, sin cálculo. Y uno aprende muchas cosas por ejemplo: “… Tenía que ser extraño, ser particular para mi madre”. Esto es muy curioso, me hizo pensar de repente en la relación de Rimbaud con su madre.

VIDA Y MUERTE DE ALBERT AYLER

En lo que concierne a su muerte, creo que varias cosas han actuado, ha sufrido ciertamente una culpabilidad exacerbada en relación con su hermano que había vuelto al hospital psiquiátrico, y del cual ha podido pensar que no se había ocupado suficientemente. ¡Está la pérdida de su contrato con Impuls! Esto ha provocado una crisis, en la cual se perdió. En 1972, con mi compañera Jacqueline, fuimos a investigar sobre su muerte a los Estados Unidos. Fuimos a Nueva York y a Cleveland. Fue allí que cotejamos todo. Hemos visto a Mary Maria, Antony Braxton, quien nos dijo haber encontrado a Albert Ayer poco tiempo antes de su desaparición y que éste le había hablado de suicidio. Pongo signos de interrogación, pero cuando uno mira su tumba, se dice que  hay algo extraño ya que está inscrito sobre su placa “ALBERT AYLER OHIO PFC US ARMY VIETNAM JULY 13 1936 – NOV 25 1970”. Hay varias posibilidades: si es la armada quien lo enterró eso no costaba dinero, a menos que le hubiese parecido preferible a ciertas personas hacer creer que había muerto en Vietnam antes que suicidado, lo que es un pecado en la religión católica. Se ha hablado de accidente, de agresión, de ajuste de cuentas con un camello… Pero los elementos que recogimos justifican todos, sin excepción, el suicidio. Hay que saber también que antes de abandonar su domicilio, había destruido todo en su casa y que había dicho a varias personas que iba a desaparecer. Pienso que muchos músicos saben esto. Durante treinta y cuatro años, nos hemos abstenido de hablar de ello porque hemos temido un sensacionalismo malvado, una recuperación del estilo “Ah, estos negros que son tan naífs, que se ponen en trance tan fácilmente, he ahí lo que les pasa…” Pienso que Albert Ayler, fundamentalmente, era un artista de una generosidad escalofriante, una palpitación de amor. Estoy convencido, pero no tengo prueba, que él no ha muerte de manera estúpida. Él ha muerto como un ángel caído, pero con grandeza. Me acuerdo de las palabras cristianas de Don Cherry quien me había dicho: “Él nos ha dado su vida, pero, dándonos su vida, ha alcanzado la inmortalidad.”

DANIEL CAUX
¿Quién ha matado a Albert Ayler?

Los dos conciertos dados por Albert Ayer en Saint-Paul-de-Vence, en la Fundación Maeght los 25 y 27 de julio de 1970, han tenido un éxito formidable: estaba sobreexcitado, verdaderamente emocionado. De paso, yo tenía ya el proyecto, con una dama de nombre Raymonde Chavagnac, que se ocupaba de las manifestaciones culturales de la FNAC, de hacer venir a París a Sun Ra y sobre todo a Albert Ayler en enero o febrero de 1971. Yo me decía que después del de Sun Ra, un concierto de Albert Ayler en las naves de Baltard no era una mala idea… Estábamos pues en Julio de 1970 y algunos meses después, en noviembre, Chantal Darcy –que dirigía la compañía de discos Shandar con la cual yo colaboraba—me llama y me dice: “No te va a gustar, pero Albert Ayler ha muerto, se ha encontrado su cuerpo en el East River.” Y eso, me acuerdo, ¡eso ha sido algo terrible! Verdaderamente, no se ha sabido lo que ha pasado. Algunos decían que era un asunto de droga cuando él no tenía esta reputación. Otros que era el Ku Klux Kan… A continuación, he decidido aprovecharme de France Culture para hacer, en el marco del Atelier de Création Radiophonique, dos grandes emisiones sobre Albert Ayler. Y sobre todo, como estaba en Nueva York el corresponsal del ORTF Jean-François Vallée, y que yo quería saber lo que había pasado, le pedí que se informase ante la policía. Le he dado también las direcciones de los músicos que yo conocía y fue a ver a todo el mundo: Archie Shepp, Ornette Coleman, Cecil Taylor, mucha gente como Beaver  Harris, Alan Silva, Leroy Jenkins… El resultado, francamente, no ha sido la verdad, sino más bien la verdad de la época. Cada uno iba a su bola, y se puede decir que ¡había una cierta paranoia! Muchos, entre los músicos, tenían miedo y se preguntaban si, como para los Black Panthers, no había un plan para liquidarlos unos tras otros… Yo habría querido partir para investigar de inmediato. Desgraciadamente, no he podido hacerlo y he tenido que esperar a 1972.

En octubre de 1972, partimos verdaderamente para investigar, mi compañera Jacqueline y yo, en primer lugar a Nueva York, luego a Cleveland donde había nacido Albert Ayler y donde vivían sus padres y su hermano Don. Lo que nos había puesto sobre una pista, en París, fue una conversación entre Jacqueline y Anthony Braxton en el curso de la cual él le había confiado haber visto a Albert poco tiempo antes de su desaparición: “Él hablaba de suicidarse…”

En Nueva York, hemos encontrado sistemáticamente a todos los músicos que habían estado próximos a Albert Ayler. Y sobre todo la cantante Mary Maria con la cual se había presentado dos años antes en Saint-Paul-de-Vence y con la cual vivía. “Voy a deciros lo que pasó.”

Hay cosas que no se inventan: Albert Ayler arrojando su saxofón al televisor, destruyendo el apartamento de Brooklyn, desapareciendo y llamando a Mary Maria de vez en cuando, de una manera tranquila y serena, y eso durante una semana, quince días. Le decía: “Ten calma, voy a desaparecer, pero no es grave. Quiero que estés feliz.” Y ella, evidentemente, angustiada, le preguntaba dónde estaba. Una vez, él le respondió: “En Canadá.” Hacía un largo periplo, algo un poco crístico, como una Pasión…

Él le hablaba con calma de su desaparición próxima. Iba poner fin a su vida. Tenía que redimir algo…

Mary Maria nos dijo que, cuando había vuelto a los Estados Unidos después de los conciertos de Saint-Paul-de-Vence, había sido terrible. Como un castigo después de un corto momento de euforia. Y sobre todo su madre lo culpabilizaba diciéndole: “Es tu culpa si tu hermano está internado en el hospital psiquiátrico. Es porque tú no te has ocupado de él. No te has preocupado más que de ti una vez más.” La familia, era algo importante para Albert, y particularmente su madre.

¿Y eso nos hace pensar en qué, sino en la madre de Arthur Rimbaud, por supuesto, quien tenía una personalidad al menos particular y que, como sabemos, había establecido con su hijo relaciones raras y paradójicas de amor y de rechazo.

El padre ha aportado los conceptos básicos de la educación musical y la técnica del saxofón a Albert… Pero la locura creativa, el Vudú quizá, pienso que fue su madre quién se lo ha aportado…

En Cleveland fuimos alojados en la familia  negra de Dolorès, la esposa del periodista francés Bernard Lairet, una familia en la cual Bernard se había integrado desde hacía varios años. Gran admirador él también de Albert Ayler, nos condujo hacia los diferentes lugares históricamente vinculados al músico: el barrio de su infancia, su primera escuela y la Universidad John Adams en la cual había hecho sus estudios secundarios, la casa de sus padres. Encontramos también a la esposa de la cual se había divorciado, Arleen, y su hija Désirée entonces con la edad de siete u ocho años…

Sobre todo, nos hemos dirigido al cementerio militar en el que estaba enterrado. En medio de centenares de formas idénticas y perfectamente alineadas, hemos visto su tumba: una pequeña lápida rectangular a ras de suelo y rodeada de hierbas con una inscripción dando a entender que había muerto en Vietnam. Lo que es escandaloso ya que, cuando había sido militar de 1958 a 1961, estaba en una orquesta y la guerra de Vietnam no había podido comenzar todavía. 

¿Simple error de la administración militar o voluntad de borrar todo lo que se pueda el pecado mortal que constituye el suicidio para los creyentes? Ocurre, que no ha sido enterrado en la tumba familiar.

¿Qué ha podido pasar?

Jacqueline, que habla mejor el inglés que yo, ha hablado por teléfono durante una hora con su madre. Y su madre, a la vez que nos había enviado cartas encantadoras… en fin, llenas de emoción, decía cosas como: “¡Habría preferido que él jamás hubiese vivido!” Ha tenido esta clase palabras acerca de su hijo durante toda la conversación. Fue una verdadera conmoción para nosotros. La madre renegando de su hijo ¡era increíble!

Ella sabía quiénes éramos y nos agradecía todavía lo que habíamos hecho, pero no quería volver a encontrarnos.. Había decidido rechazar todo lo que, de cerca o de lejos, podía tener alguna relación con su hijo. El amor-odio en toda su complejidad. Sin duda considera que él la había traicionado por su repentina acción autodestructiva. Sin duda encontraba insoportable el sentimiento de culpabilidad que una acción tal podría hacer nacer en su espíritu.

Luego he reflexionado mucho sobre todo esto. Antes de regresar a Francia con todos estos elementos, había prometido a Mary Maria no decir nada, tal como ella me lo pedía. Los padres estaban vivos, el hermano también estaba vivo (y lo están aún). Yo no iba a escribir un artículo del género: he ahí lo que he sabido sobre la muerte de Albert Ayler.

Lo he guardado para mi durante treinta y cuatro años. Si lo cuento hoy, es porque me he sentido liberado de la promesa que había hecho a Mary Maria. Sabemos en el presente –gracias a Michel Le Bris quien se ha estrechamente inspirado para su contribución a la obra colectiva Las Trece Muertes de Albert Ayler—que un periodista inglés llamado Mike Hammer ha publicado en Internet todo lo que Mary Maria le había confiado en 1983, y eso supone todo lo que yo había sabido.

¿Las razones de este suicidio? Son en efecto numerosas, aunque los problemas familiares son probablemente los más importantes. El regreso a Nueva York después del triunfo en la Fundación Maeght ha sido verdaderamente vivido por Albert Ayler como una ducha fría. Le fue reprochado no haber cuidado de su hermano pequeño, el trompetista Don Ayler con la salud mental frágil, y se le hace responsable del internamiento de éste. Por otro lado, el ambiente respecto a él no es mejor en el caso de ciertos músicos y críticos: se le reprocha, por ejemplo, de haber, en una o dos de sus últimas grabaciones, flirteado con el rock, algunos llegando a decir que él traicionaba así la causa de los Negros… (este reproche debía ser dirigido también a Miles Davis en esta época, lo que no puede hoy más que hacer sonreír). Para coronar todo, él se entera de que el contrato con la compañía de discos Impuls de la cual estaba tan orgulloso –le permitía abandonar la marginalidad para acceder al estatus de artista reconocido—este contrato estaba roto.

En resumen, a sus ojos, estaba equivocado en todos sus planes.

Los gritos y los chirridos que hacía surgir de su saxofón, las emisiones simultáneas de varias notas, los largos soplidos de lengüeta, las apariciones repentinas de temas en forma de fanfarria o de cándidas cantinelas infantiles, el formidable vibrato que elevaba hasta el vértigo… Todo lo que yo he podido aprender de él, de su música, hasta el contenido de sus últimas llamadas telefónicas en su compañía, me conducen a pensar que es de una manera perfectamente grandiosa, con el inmenso lirismo poético que le habitaba, que ha abandonado este mundo.

Texto extraído del libro Le Silence, Les couleurs du prime & la mécanique du temps qui passe de Daniel Caux (édictions de L´Éclat, 2009). El título es del editor, recogido de un fragmento de François Tusques. Así ha sido subtitulado igualmente un pie de foto de Albert Ayler por Horace en el número 2 de la revista Le Parapluie, enero-febrero 1971

MICHEL LE BRIS
Afirmación radiante
e inocencia poética

Mi encuentro con el jazz ha tenido lugar, pienso, en 1958. La electricidad acababa a penas de ser instalada en mi rincón perdido de Bretaña. Al fin, instalada… No para todo el mundo: nosotros nos iluminábamos todavía, en mi casa, con lámpara de petróleo. Y un verano, mis amigos de vacaciones llegaron con, milagro, un tocadiscos Teppaz y algunos discos de la Guilde du Jazz. Más un disco que Michel, el mayor de mis amigos, traía de Alemania. Un 25 centímetros con la portada roja, si mi memoria es buena: Shake it and Break it de Sidney Bechet. Y dentro había un tema… Sidney Bechet al clarinete, Baby Dodds a la batería, Earl Hines al piano. Su título: “Blues and thirds”. ¿Qué decir? He quedado fulminado por un rayo, elevado de la tierra, conmocionado. En mi recuerdo, he pasado el verano delante del tocadiscos, escuchando y reescuchando a Bechet, incansablemente. Y luego estaba Lover Man de Charle Parker, sobre un disco de la Guilde du Jazz, el Blues for Pablo de Miles Abead, Max Roach y Clifford Brown en concierto… Era mi música. ¿Mis músicos de jazz favoritos? Si no debiera de quedar más que uno: Duke Ellington. Porque todo el jazz está en él. El impacto del descubrimiento de las fases Coral de 1927, ¡East St Louis Toodle Oo la Black and tan Fantasy, The Mooche! Luego colecciono todo, el menor fragmento de concierto, la menor grabación para la radio. Y luego, Coleman Hawkins, Lester Young, Sonny Rollins, John Coltrane. Y luego Bud Powell, de amor loco, Monk, Clifford Brown –acabo de encontrar un disco en el que toca con Eric Dolphy y me he dado cuenta de pronto que tenían prácticamente la misma edad. Miles Davis, necesariamente. Y luego Albert Ayler que ha sido una revelación. Su música era de una evidencia tal que no he comprendido las reacciones histéricas de los integristas. Para mí, por el vibrato, el lirismo, la referencia a las fanfarrias de Nueva-Orleáns, era el heredero de Sidney Bechet. En el medio de mis dos o tres grandes recuerdos de conciertos, está Albert Ayler, justamente, en 1966 en Pleyel, Era extraordinario: tocaba con los aullidos de la multitud… ¡Un momento de locura! Y luego Mingus, en el Teatro de los Campos Elíseos, y luego Miles Davis y Coltrane. Por ahora, pongamos cuatro, con el primer concierto de la AACM de Chicago en el Lucernaire. No, más bien cinco: el concierto de Ornette Coleman que habíamos organizado nosotros mismos en la Mutualidad, en septiembre de 1969.  

Fue reaccionando un día a un artículo escandaloso sobre Albert Ayler que la aventura Jazz Hot comenzó en 1967. Totalmente por azar. Yo era un lector apasionado de Jazz Hot desde hace casi diez años, de hecho desde mi llegada de Bretaña al liceo Hoche, en Versalles. Yo había pues reaccionado a un artículo sobre Albert Ayler. Uno puede no gustar, pero aquí hay una mezcla de risa y de odio, la exhibición de la estupidez satisfecha. He protestado con una carta extensa. Estupefacción en el número siguiente –todavía puedo verlo, en la estación de Versailles Chantier, era en marzo de 1967 (estaba en tercer año de HEC, en la época, en el campus de Jouy-en Josas) abriendo Jazz Hot. ¡Mi carta! Se había convertido en el artículo de portada del número: “El artista arrebatado por su arte”. He encontrado al equipo de la revista en las dependencias minúsculas de la calle Chptal… Y me he encontrado algunos meses después como redactor en jefe de la revista.. Philippe Koechlin, Jean Tronchot y Robert Baudelet buscaban de hecho abandonar Jazz Hot para lanzarse a la aventura del Rock&Folk (habían tenido la idea, haciendo primero números especiales de Jazz Hot). Charles Delaunay, el propietario, él, se asustó ante la deuda acumulada en la imprenta. Junté un equipo de apasionados de los “veteranos” como Alexandre Rado, gran ellingtoniano y Maurice Cullaz y otros nuevos, Philippe Constantin, Patrice Blanc-Francart, Daniel Caux, Daniel Berger, Guy Kopelovici, Yves Buin, los fotógrafos Philippe Gras, Horace. Y eso ha sido la tempestad, enseguida, los conciertos de protesta de los lectores sacudidos en sus hábitos, el entusiasmo de otros. Era otra época en la cual los desafíos estéticos nos parecían vitales. Un tiempo de excesos y de pasiones, estoy de acuerdo, pero sobre todo de vida intensa. ¡Y qué bella era entonces la música! Hace de eso algún tiempo, yo me arriesgué a preguntar a la sala, durante un encuentro en la FNAC, cuáles eran los gustos de unos y de otros. Respuesta unánime: “Oh, a nosotros nos gusta un poco de todo”. Qué tristeza… Extraños años sesenta… El mundo sin embargo estaba en efervescencia. Ciencia ficción, literatura “negra”, BD, la avalancha de la “contra-cultura” americana, la revelación de autores como Philip K. Dick o Ballard, la ola Tolkien, New Worlds de Brian Aldiss y Michael Moorcock, etc. ¡Larga sería la lista de lo que anunciaba la irrupción de un nuevo mundo! Los amantes de la ciencia ficción lanzaban aullidos ante la aparición de la “fantasy”, rechazaban a Dick, Brunner, Ballard, ¿esto otra vez es ciencia ficción? En cuanto a los amantes del jazz… El peligro de  todos los amantes de las culturas minoritarias es el de convertirse en secta ignorante del mundo, ocupada esencialmente en trazar las fronteras detrás de las cuales vivir entre ellos. Yo lo había percibido muy pronto en mi apasionamiento por lo que hemos llamado la Harlem Renaissance en los años veinte, cuando los músico de jazz, poetas, pintores, escritores, incluso ideólogos se mezclaban en uno de los más asombrosos movimientos culturales del siglo. Cómo no ver que el estilo “salvaje” inventado por Bubber Miley, desarrollado por Duke Ellington y por muchos otros hoy olvidados, estaba entonces en resonancia con los temas de Marcus Garvey de un “retorno a África”, pero también continuaba la exposición en Stieglitz, en Nueva York, de obras de Braque y de Picasso mezclados en las estatuas y máscaras de África y de Oceanía, ¿correspondía a la explosión de la etnología americana, en el cambio de visión sobre África iniciada por Carl Akeley y Martin Johnson? Pero no, para el amante del jazz puro y duro, eso ni siquiera existía: “eso o era jazz”… Como si el jazz no fuese la música misma del mundo… La diferencia entre la música que se hacía en los años sesenta y los discursos de los pensativos pensadores que esperaban dictarnos los gustos era propiamente impactante. Los unos todavía estancados en la querella del be-bop, y sus debates de juventud con Hugues Panassié, se desesperaban por no ver aparecer al “nuevo Charlie Parker” que habría señalado que el curso del jazz continuara, otros como Hodeir, se irritaban al ver que la vía esperada de una integración del jazz en el curso de la música “seria” no era seguida por nadie. Habría que preguntarse si se habían vuelto sordos y ciegos. ¡Mientras que nosotros veíamos una increíble efervescencia creativa! La novedad Rollins, Coltrane, Miles Davis, Mingus, Eric Dolphy, Cecil Taylor, Archie Shepp, Albert Ayler, la gran orquesta de Gerry Mulligan, y muchos más: los discos formidables llovían literalmente, ¡mes tras mes! Pero no correspondían con los cánones pacientemente forjados por nuestros maestros pensadores. Y es siempre difícil de admitir, sobre todo cuando se reina sobre un territorio minúsculo, que nos hemos equivocado. No eran pues ellos, sino los músicos, quienes se equivocaban… Como siempre el cambio de mirada vino del exterior. Mientras que el núcleo de los amantes puros y duros multiplicaban las excomuniones, un público nuevo, apasionado, se reconocía en estas músicas nuevas, un público que estaba plenamente de pie en la efervescencia cultural del tiempo, que pasaba sin hacerse preguntas de Philip Dick a los Stones, del Crumb de los Zap Comix a Jimi Hendrix. Muchos de ellos no conocían gran cosa de la historia del jazz. Portaban, para expulsarlos fuera de su territorio, las grandes listas del “verdadero jazz”. Sobre lo que los otros, por cierto, no tenían nada que hacer. Ellos estaban vivos, simplemente. La pesadilla, para los sacerdotes en cuestión, éramos nosotros. Era yo, era mi pequeña banda. ¡A los mandos de la venerable institución que era Jazz Hot! Yo no tenía elección, era necesario un corte limpio: Philippe Constantin reemplazó a Lucien Malson en la sección “correo de los lectores”, Patrice Blanc-Francart ha tomado a su cargo la sección “revista de prensa” en lugar de Jacques B. Hess, los fotógrafos Horace, Philippe Gras, Guy Le Querrec, han reemplazado a Jean-Pierre Leloir. Y nosotros nos hemos vuelto la reencarnación del diablo. A tal punto que todavía hoy este período de Jazz Hot no ha existido: jamás la menor mención en los “números conmemorativos”. Pero qué importa. No me importa: estos años son para mí como un tesoro precioso. Jazz Hot, era entonces una banda, la banda. François Tusques tipeaba en su IBM eléctrica los textos de las páginas de apertura y de cierre de la revista. Una banda de iluminados de las Bellas Artes entre los cuales Georges Ohanessian, alias Jo Corbeau, el más grande conversador de la creación quien iba a crear “Albert y su fanfarria poliorcética” –siendo  el poliorcetismo, decía, el arte de sitiar a las ciudades en la Antigüedad, y Albert en homenaje a Albert Ayler, seguramente, hacía la maqueta del periódico. Jo, sea dicho al pasar, es hoy la estrella del slam marsellés. El periódico se ha vuelto un poco el cuartel general del free jazz en Francia. Los músicos llegaban, “fue Bill Dixon, o Sunny Murray, o Marion Brown quien nos dijo de veniros a buscar. Así que esto es: estamos arruinados, estamos sin empleo, tampoco hay marihuana además…” Nosotros estábamos también arruinados como ellos, pero nos arreglábamos. Yves Buin, psiquiatra, se había arreglado con dos amigos suyos para alojar a los músicos en HP, en la Casa Blanca. Yo cargaba a todo el mundo en mi 2 CV. Con Colette Magny delante, Beb Guérin y su contrabajo detrás, François Tusques en el maletero y Bernard Vitet pegado contra una de las puertas, ¡no era triste! Cuando Sunny Murray pretendió añadirse, después de una velada en la Vieille Grille, los amortiguadores terminaron fallando… Nosotros no teníamos un centavo, los lugares dónde tocar eran escasos. Nos hacían una guerra sin cuartel, pero no nos importaba. Estábamos, en 1968, en el corazón del cráter, el mundo era como una promesa, todo era posible, sólo tenías que soñar… El otro día, mientras ordenaba mi revoltijo, caí sobre un texto de la época. Ya no escribiría seguramente así. Pero, al mismo tiempo, nuestras intuiciones eran justas. Nosotros no nos hemos equivocado con los músicos. Y queda lo esencial: esa llama que nos quemaba. ¿Cómo decir? Estábamos en Mayo del 68. Y hoy estamos ante la misma dificultad para rendir cuentas del Mayo del 68 para restituir el sentido de esta aventura de Jazz Hot. Nosotros no teníamos, para expresar la “sublevación de la vida” del 68 (la expresión, tan bella es de Maurice Clavel), más que las lenguas muertas de la rebelión política. ¡El horizonte llamado indispensable de nuestra cultura! Ya, en la época, Maurice Clavel planteaba el problema en estos términos: o bien la “razón política” daría cuenta de nosotros, o bien esta insurrección sería tan fuerte que haría saltar la capa de plomo, revelaría cómo la lengua en la cual tratábamos de expresar este levantamiento era en nosotros una “lengua mortífera” y esto sería el final, entonces, de la dogmática marxista. ¡Y bien! Esta fue toda mi historia con Clavel, con Sartre, así como con este trabajo de desgarramiento. Y esto vale, creo, para el Jazz Hot. ¿Cuál fue el sentido de esta aventura? El sentido: en otras palabras, la dirección. El punto de partida no se juzga plenamente más que al mirar el recorrido de cada uno. Que un joven desconocido reemplace a Lucien Malson en el correo de los lectores de la revista era un escándalo, ciertamente, con la salvedad de que Philippe Constantin, luego desaparecido lamentablemente, se ha vuelto el más grande quizá de los directores artísticos franceses, extraordinario descubridor de talentos, al cual la profesión hoy le rinde homenaje otorgando cada año un “premio Constantin”. Y Patrice Blanc-Francart el último verano hacía todavía la “primera” del suplemento TV de Le Monde: ¿quién no se acuerda de Pop 2, de los Enfants du rock,  y así sucesivamente? Un gran descubridor de la música también él. Yves Buin, magnífico novelista, ha escrito alguno de los más bellos libros sobre el jazz. Daniel Caux conocido de todos los oyentes de France Culture, incansable descubridor. Y podría añadir a Philippe Garnier quien ha puesto el pie en el estribo gracias a nuestra pequeña banda… ¿No tan mal, no, como equipo? La aventura ha sido extraordinariamente sólida, pero también muy breve. No podía, sin duda, ir más allá de la imagen fulgurante de Mayo del 68. Después del 68 he participado con la misma intensidad en la aventura de la Izquierda Proletaria, iba a convertirme en el director de su periódico, la Causa del pueblo. Y tenía el sentimiento cada vez más de vivir en una gran discrepancia permanente. ¡Militante, en la época, quería decir militante 24 horas sobre 24! Entonces, cuando me levantaba en plena reunión de la Izquierda Proletaria, lo siento compañeros, pero yo tengo una reunión del comité de redacción de Jazz-Hot… Yo sentía las miradas reflexivas que me seguían: el jazz, el jazz, ¿eso no es el imperialismo cultural americano? Porque para arreglarlo todo, yo estaba rodeado de bellos espíritus, brillantes normalistas la mayor parte de ellos, capaces de digresiones virtuosas sobre la tragedia antigua, pero que no sabían nada de la explosión cultural que nosotros vivíamos, de la “contra-cultura” venida de América, siendo sordos a las músicas del tiempo. Y luego, todo se aceleraba por el lado del Jazz Hot. Cada vez más, con Philippe, Patrice, Daniel Caux, queríamos ampliar el punto de vista, abrirnos a todas las músicas vivas con las cuales el jazz entraba en resonancia y más ampliamente a esta dimensión de “contra-cultura”. El festival de Argelia, para el caso ha sido el  punto de inflexión. Un momento extraordinario, del cual el disco ha dejado un registro, al menos: Archie Shepp tocando con músicos bereberes. Y luego, yo había cerrado un acuerdo con la revista The Cricket de LeRoi Jones, Archie Shepp, Bill Dixon, para retomar los mejores textos. Yo sabía bien que el propietario de Jazz Hot, Charles Delaunay estaba cada vez más nervioso, sumido también en las presiones de todos los “veteranos” de la revista. Él se había comprometido delante de todos a entregar la revista al comité de redacción si nosotros conseguíamos eliminar su pasivo. Y es lo que estamos haciendo, número tras número. Pero él cedió y traicionó su palabra. En resumen, hicimos que nos despidieran. Fin de una época. No totalmente. Esta idea de un periódico sobre la cultura de la época continuaba inquietándome. Con la ayuda de Guy Sitbon, periodista en el Nouvel Observateur y sobre todo creador del Magazine Littéraire (para el cual yo trabajaba entonces) había imaginado mientras recomprar Jazz Hot a Charles Delaunay, y de comprar además una “fanzine” cuyo título nos gustaba mucho: Actuel. Éste había sido lanzado durante el otoño del 68 por un batería de jazz, Claude Delcloo con, creo, las indemnizaciones cobradas a consecuencia de un accidente. Philippe Gras, Horace, mis amigos fotógrafos trabajaban allí. A simple vista, por supuesto. Delcloo, una vez agotadas sus indemnizaciones, buscaba vender su fanzine. Volver a comprar Actuel, pasar en pocos números de Jazz Hot a Actuel (después de todo es así que se había lanzado igualmente Rock&Folk). Un bello proyecto, ¿no? Desgraciadamente, en el momento de firmar, en el despacho del notario, Delaunay se retractó, no, esto no era posible, Jazz Hot había sido toda su vida. Fin pues del bello proyecto. Y Delcloo vendió su periódico a un tal Karakos que lo revendió a Bizot. ¡Felizmente! Porque Bizot ha hecho de ello algo supremo. Pero me sobresalto cuando veo evocado en un libro por lo demás muy simpático, que me ha pasado recientemente Daniel Caux, Free jazz o la catástrofe fecunda, de Jedediah Sklower, el “período maoísta de Jazz Hot” ¡Qué broma! En primer lugar, yo no era miembro de la Izquierda Proletaria cuando me hice cargo de la dirección de la revista.

Durante aquél período (muy breve) en que dirigía Jazz Hot mientras participaba en la Causa del Pueblo nunca la Izquierda Proletaria ha estado de alguna manera concernida por Jazz Hot. Jamás ha habido censura o presión ideológica por mi parte, a la dirección de la revista: el comité de redacción era un lugar de discusiones libres. Además, ningún miembro del comité de redacción era maoísta: Philippe Constantin era amante de una militante trotskista y se declaraba pues poco o más o menos trotskista, tema de diversión entre nosotros dos pues éramos amigos muy queridos (una amistad nacida en Louis Le Grande en la primaria HEC, que se había desarrollado a lo largo de nuestros tres años de HEC en Jouy-en-Josas) tan amigos como las dos organizaciones se detestaban cordialmente. Alexandre Rado era jefe de empresa. Maurice Cullaz era Maurice Cullaz. Patrice Blanc-Francart, técnica de radio en la época de France Inter no militaba en ninguna parte, Yves Buin que había sido en otro tiempo activo en l´UEC (Unión de los Estudiantes Comunistas) no estaba, según mi conocimiento, comprometido con ningún partido o grupúsculo, Daniel Caux estaba en su burbuja musical, y lejos de toda referencia a una organización política, aun cuando se sentía muy concernido por el curso del mundo. Daniel Berger y Guy Kopelovici estaban lejos de la Izquierda Proletaria y ocurría lo mismo con la banda de los fotógrafos que trabajaban con nosotros, Horace, Philippe Gras, Guy Le Querrec. ¿Dónde estaba el “control maoísta” allí dentro? Es un escorzo fácil, para “limpiar” este período. Cuando vuelvo a pensar en estos años y en este equipo, más que en una referencia partidaria, grupuscular, me viene el recuerdo de la amistad, de una inmensa generosidad de todos, de la suave locura de arruinados que se atrevían a soñar, creer y reír; que gigantesca carcajada, ¡así fue!

Si hoy (pero lo pensaba ya en la época) tuviera que resumir la época en un músico, este sería Albert Ayler. Su fin, para mí, ha significado también el fin de una época. Hasta en la manera en que su muerte ha sido recuperada por la “izquierda” biempensante. Cuando Patrick Raynal me propuso participar en la recopilación de Les Treize Morts d´Albert Ayler (Las Trece Muertes de Albert Ayler), comprendí inmediatamente qué género de clisés estarían allí trillados. Y es por eso, por hacer escuchar al menos una voz discordante, que acepté. Al anuncio de la muerte de Albert Ayler, el primer movimiento había sido pensar que se trataba de un homicidio. ¿Cómo decir? Era necesario que fuese un homicidio. ¡Tal era la paranoia en el ambiente del Black Power! LeRoi Jones y sus colegas del Cricket estaban completamente cerrados en esta dirección. Eso podía comprenderse, teniendo en cuenta el contexto. Salvo que Albert había tenido problemas con ellos anteriormente: los militantes blacks le reprochaban su misticismo, mientras hacían como si fuese de los suyos. Esto ha sido siempre el reflejo de las vanguardias políticas: anexionarse las vanguardias musicales para abrigarse detrás de ellas. Ahora bien, Albert rechazaba dejarse reclutar. Ha estado siempre atento a desmarcarse de LeRoi Jones, aunque, humanamente, lo quería mucho. No se encontrará nada de él ligándolo a un investimento militante, es un contrasentido completo (que yo he cometido, yo también, al comienzo) sobre su música el de interpretarla a través de una grilla ideológica: era revolucionaria en otro sentido, que diría de afirmación radiante, de inocencia poética. Nada, salvo una línea en el texto “He tenido una visión”: una línea inquietante en  la que se trata de Elijah Muhamad, pero es la única vez. Y estoy casi seguro, lo conocía bien, y sabiendo su punto de vista real sobre Elijah, que esta línea ha sido añadida, que no es suya… Vibrante, él no había querido nunca entrar en la lucha Black Power, era preciso pues que, una vez muerto, se volviese un mártir de la causa negra. Pronto he tenido una duda. Telefoneaba a unos y otros, coleccionaba de forma maníaca todo lo que aparecía sobre su muerte. No me hizo falta mucho tiempo para comprender que algo no iba. Evidentemente, él estaba en un estado de profunda depresión, sus próximos, desde un momento, temían que pusiese fin a sus días. ¿Las causas? Las relaciones difíciles con su hermano. Las relaciones infernales con su madre. El golpe sufrido entonces con la ruptura del contrato con Impulse. La muerte de Coltrane. La violencia del contraste entre el entusiasmo del público de Saint-Paul-de-Vence, su sentimiento de haber sido reconocido por ellos como un gran artista y la mediocridad en la cual se encontraba a su vuelta, completamente marginalizado, sin perspectivas de futuro. Todo eso lo llevó a decirle a Mary: “Es necesario que yo dé mi sangre. Es necesario que mi sangre sea entregada para exonerarme de los pecados.” El pecado era el abandono (¡muy relativo!) de su hermano. Creo que es hoy indiscutible. Y además esto no es discutido por aquellos que han estudiado realmente el dosier, tampoco por sus próximos: es evidente que se suicidó. Daniel Caux, que ha hecho su investigación por otros canales, ha llegado a la misma conclusión. Luego, hay un segundo problema: ¿por qué se rehúsa la evidencia, por qué se quiere, contra toda razón sostener hoy todavía la tesis del homicidio? Que los brillantes autores de Las Treize morts d´Albert Ayler (Las Trece muertes de Albert Ayler) me perdonen, pero ¡qué avalancha de lugares comunes, de prejuicios sobre América y desconocimiento casi total alrededor del ambiente del jazz de la época! Todo lo que yo he rechazado del pensamiento de los años setenta, y que está a mi parecer en el corazón del proceso totalitario –cuando la verdad debe doblegarse voluntariamente o a la fuerza a la “rectitud ideológica”—se encuentra allí. Yo quería mi relato a contracorriente. A menudo citado, verdaderamente no ha sido jamás leído. Y esta “imposibilidad de leer” me interpela, todavía. Bien, de acuerdo, el relato está escrito a la manera de una banda sonora, con entrecruzamiento de voz (después de todo es de música de lo que se trataba), lo que reclama un poco de atención, en la lectura, pero son igualmente fáciles de identificar, estas voces, y por lo tanto de distinguir. Yo quería producir “musicalmente,” polifónicamente, el caos de la época, la fiebre de las relaciones entre la gente, el lento desarrollo de la verdad. Me había determinado que cada punto, estrictamente cada punto, fuese verdad. Y todo está ahí, lo que nadie parece haber notado, salvo Daniel Caux: los delirios de Sunny Murray sobre los hombres líquidos que lo acechaban, Donald Ayler partió a buscar una contratación en un club de jazz en el Polo Norte, viviendo una buena parte del tiempo desanimado, etc. Todo eso está testado por testimonios. Pero no ha sido comprendido como tal. En un momento dado, en mi relato, Albert Ayler cuenta que Miles Davis, que detestaba su música, le dio un día un susto de muerte: eso me ha contado. ¿Eso ha pasado realmente tal como lo dijo? Es posible: Miles no era un gentil. Pero Albert era capaz también de difuminar las fronteras entre lo real y lo fantasioso. Otra vez he escuchado esta anécdota contada en los mismos términos por alguno que otro. Que me lean: yo coloco esta historia en la boca de Albert, en un flujo de palabras que se pueden en el límite juzgar un poco delirantes. Y bien, mientras que mi relato, a través de un conjunto de hechos que emergen poco a poco, quiere mostrar que se ha suicidado. Michel Contat, con un tono de increíble suficiencia, ha “hecho como si” yo sostuviese la tesis, evidentemente loca, de un Miles Davis ¡lanzando un contrato a la cabeza de Albert Ayler! ¡Michel Contat! Recientemente todavía un periodista de Libération ha retomado esta estupidez. Es lo contrario de lo que está escrito allí. Eso quiere pues decir que todavía hoy no se quiere entender que Albert Ayler se ha suicidado. Me vas a decir: eso no es tan importante, e igualmente un poco anecdótico. Para mí es grave: por eso, por esta imposibilidad de escuchar la verdad sobre Ayler, se manifiesta precisamente la razón por la cual no se ha escuchado su música de sonido vivo, no se la ha comprendido –como se dice la necesidad, todavía hoy, de hacerla entrar en espacios convenientes. En resumen, si él ha sido asesinado es que ha sido un militante Black Power, y entonces su música era como el himno de este combate, que su sentido es de principio a final político, que aplaudirlo se convierte en aplaudir la justa lucha del pueblo negro, etc. Es pues rehusarse a acogerla por lo que ella es. Dicho de otro modo, es rehusar a escuchar la inocencia fundamental de su música, su alegría radiante, ese inmenso vibrato que es como una exaltación del alma abrazando el universo, y la humanidad entera. Es rechazar entender la cuestión que se encuentra allí planteada, de la creación artística misma. Es decir, muy precisamente lo que hacía que las almas bellas en 1966, en el concierto de Pleyel, gritasen y aullasen. Lo repito una vez más, él estaba fuera de estas casillas. Y es porque estaba fuera de estas casillas, diseñadas por los que quieren que haya sido asesinado, por lo que lo encierran allí pos-mortem, es porque él no estaba en esas casillas, que está muerto. Entonces, si hay asesinos, estos son todos los que se rehusaron a oírlo. Y se rehúsan todavía.    

Traducción: Miguel Ángel Alonso