Resonancias en torno a Tu muerte / Liliana Guaragno

El veintinueve

miércoles

día nublado o con sol

todos nos quedamos

huérfanos

no sólo tú y yo. [1]

Ha muerto Rilke. Marina Tsvetáieva incluye este fragmento de su poema Carta, dedicado a Rilke,  llamado también Por el Año Nuevo, en la respuesta  a la carta que le envía a Boris Pasternak el 9 de febrero de 1927.

Cuando Marina le escribe a su amiga Anna Téskova el 21 de febrero, después de decirle que había terminado  ya la Carta, le comenta: “Ahora estoy escribiendo algo en “prosa” (entre comillas por la grandilocuencia de la palabra)…-es sencillamente la resonancia que hay en mí- anterior y posterior a su muerte. Su muerte se ha triplicado en mi vida: inmediatamente antes de morir él, falleció la anciana Mademoiselle de Alia e, inmediatamente después y todo en el transcurso de tres semanas, un muchachito ruso que yo conocía: Vania…” [2]

El día 27 del mismo mes, termina de escribir Tu muerte, texto que elegí para rendirle homenaje a Marina Tsvetáieva en el septuagésimo aniversario de su muerte.

Desde el fondo de tristeza en el que se apoya la conciencia y el pensamiento. Tsvetáieva inscribe su invocación a Rilke en una singular elegía: Tu muerte, ‘prosa’ que se distingue entre los relatos autobiográficos del libro Un espíritu prisionero por su fulgor poético, por ciertas metamorfosis, por los  diferentes tonos, y su especial musicalidad – creando una forma distinta y propia, que atraviesa la elegía para combinar o fusionar otros modos discursivos.

Como el eco de las cartas que se entrecruzaron Marina y  Rilke en el verano de 1926, resuena su voz al “hablarle” a Rilke -motivo de la elegía-,  en un medio tono: reflexiones, alegoría de la muerte. Y en el fluir de la letra engarza – para construir  una “corona”- porque “la muerte es redonda”- dos relatos: el de Mademoiselle Jeanne Robert, la profesora de música, y  el de Vania, el niño de trece años, un niño retrasado pero que “de verdad irradia luz”: dos vidas que terminan su ciclo. El amor y el dolor se abrazan al infinito: Marina habla desde el alma que es “consciencia y pensamiento”, ella se hace presente entonces para nosotros “transformada en arte”.

“Tu muerte, Rainer,  y ahora hablo desde el futuro, me fue dada como una tríada”, y como una tríada está organizado este texto, en el que la invocación a Rilke  que abre y cierra el discurso, retornará en varias entradas, cuando Marina irrumpe en el relato para  dirigirse a Rilke. Así en Mademoiselle Jeanne Robert escribe: “La resonancia de la muerte, Rainer, ¿has pensado tú en eso? En una casa  a la que por fin, después de una enfermedad…llega el sueño?”….”Una casa donde se está muriendo es silenciosa. Una casa donde se ha muerto es ruidosa”… “El primer ruido-el de las lágrimas”. O hacia el fin de este relato: “Rainer María Rilke, ¿estás contento con Jeanne Robert?”

El decoroso lenguaje del duelo abre la potencia de lo existencial, lo cotidiano, lo realista. La muerte hace su trabajo silencioso, comprensibilidad-incomprensibilidad de la muerte. Y la permanencia en nuestro espíritu -del que se ha ido-. Pero cuando la muerte es la que se va -entonces los movimientos vuelven a la casa, los pasos, los ruidos, se escuchan.

Es “por amor” a Rilke que adviene a esta escritura -al círculo de los muertos propios- el entramado simbólico del “decir”, lo que leemos como se lee la poesía, como ella, Marina Tsvetáieva, leía a Pushkin de niña. [3]

“Tu muerte” –la de Rilke- entra en un rodeo circular. Rilke pasa a…  “la fila de nuestros muertos y nuestra muerte. Sólo de estas muertes, de las que componen nuestra propia muerte voy a hablar cuando hable del vínculo” [4]

Y Marina trenza la corona, con los relatos “Mademoiselle” y Vania,  la trinidad centrada en Rilke.

Las palabras suenan y resuenan como presencia de vida-muerte. Imposible escapar de este encantamiento. Transmisión intensa la de su escritura, existencia -vívida-.  Tu muerte, una construcción arquitectónica, música que flota en lo cotidiano, en lo íntimo, en el ‘estar’-‘no estar’ sobre la tierra.

Amor eterno a Rilke, como amor eterno a Pushkin, el negro. Amor eterno a Rilke  a través de sus cartas, las siete cartas de Rilke. Marina las llama “el cuerpo del pensamiento de Rilke”, cuando las deja a cuidado en la Biblioteca  Nacional de Suiza, para que se publicaran cincuenta años después de su muerte “…cuando los cuerpos hayan sido reducidos a polvo y la tinta haya palidecido”. [5]

Nosotros al leer la obra de Marina Tsvetáieva, tenemos también su cuerpo de pensamiento, su cuerpo poético [6], su inimitable y original estilo en el que vida y escritura se funden.

“No sé de influencias literarias. – escribe Marina – Sé de influencias humanas [7]. Entonces es el amor de Rilke, -que amaba a Rusia, y aprendió ruso, -porque encontraba en ese pueblo una “espiritualidad opuesta al racionalismo y ateísmo”-, el que los  enlaza -en su elegida soledad y aguda conciencia.  Amor de impronta fuerte, esas cartas literarias, y el conocimiento de uno y otro por la letra, por las obras que son vida, con una “absoluta indiferencia por la opinión pública” [8]- dirá Marina.

Rilke se preparaba para la muerte. En El libro de las horas rezó:

Señor, concede a cada cual su propia muerte/ que sea verdaderamente salida de esta vida en la que encontró el amor, un sentido y su angustia. / Porque no somos más que la hoja y la corteza…

Fue Boris Pasternak quien interviene para que Rilke le escribiera a Marina. Esa afinidad amorosa-epistolar- entre los tres – dará lugar al temor de Pasternak de quedar de lado.

Pasternak le escribe a Marina “¿Qué haríamos tú y yo juntos en la vida? Iríamos a ver a Rilke” [9] Pero nunca se encontraron. Rilke, internado en un sanatorio en Suiza, moriría el 29 de diciembre de 1926. Había escrito ya su propio Epitafio, tan propio como su muerte:

Rosa, ¡Oh, pura contradicción, voluptuosidad

de no ser el sueño de nadie bajo tantos párpados! (1922).

Meses antes de su muerte le había dedicado una Elegía a Marina:

“¡Olas Marina, mar somos”, “Las pérdidas del Mundo, Marina, las estrellas que caen”. [10]

El arte cuando es verdadero da vida. La voz no se separa de la letra, en Tu muerte trabaja con pliegues, motivos que retornan- ecos, movimientos de sentido que irrumpen en distintos tonos. Lo poético, -siempre-, más narración, diálogos directos, conversaciones alternadas con el discurso interior. Un discurso “natural”, palabras que a veces suenan- “detrás de la boca”-. El habla del comerciante, o la de Alia por ejemplo, con sus catorce años, en un juego de preguntas y respuestas -tipo reportaje- entre madre e hija.

Reconocemos la fuerza de las  elipsis en Tsvetáieva, las oraciones unimembres,  los guiones – esos intervalos que hacen que “las palabras suenen” [11].  La repetición anafórica, los paralelismos, el discurrir del pensamiento, la fusión de opuestos, y el ritmo- poético-musical. La escritura de Tu muerte apela a la prosopopeya, a las reformulaciones de motivos que acompañan a esas muertes abrazadas por la muerte de Rilke, a la cita y el uso de los lenguajes que le eran propios: el alemán y el francés.

En Bellevue, con fecha 27 de febrero de 1927, Marina data Tu muerte. [12]

Mademoiselle Jeanne Robert -el primer relato- comienza con un  diálogo directo – no hay la aclaración de quién habla y quién contesta. No es necesario. Se dan las lacónicas preguntas alternadas de la madre sobre la reunión en casa de Mademoiselle: ¿Cómo te fue?, Cuéntame en orden, ¿Y después?, ¿Y cómo bailaste?, ¿Cómo os despedisteis?, y las respuestas que da a Alia  a cada una, con la vitalidad vertiginosa de su edad, y con su verosímil fantasía cuando dice:

“(Y si  por las noches ella crece y crece solita, sin ningún trabajo, toca en los dos pianos, al mismo tiempo? ¿Sola, en dos pianos- y a cuatro manos?)”. O “¡Ah! Se me olvidaba lo más importante. Sobre el diván, en la sala, está ella- de joven. Está recostada sobre la hierba leyendo un libro, y hay unas manzanas a su lado. Lleva puesto un vestido rosa con cintas-se ve preciosa. Y también entonces estaba muy delgada; ahora es por vieja y entonces debe haber sido por joven. Y le ha crecido la nariz”.

También en la boca de Alia, la pobreza, y el código de honor de los pobres: el frío de la casa de Mademoiselle, la comida-poca en la fiesta de fin de año que ofrece a sus alumnos:

“Justamente porque ella es tan pobre, eso es… ¡maravilloso! Es absolutamente incomprensible. Y al mismo tiempo, absolutamente claro: por amor. Cuadros y espejos, …recuerdos: trenzados, tejidos….” Libros, muchísimos libros. “Y lo más maravilloso: hay dos pianos de cola…”

La pobreza francesa – la pobreza rusa: La madre quien con poco dinero quiere hacer un regalo a Mademoiselle para Navidad. La pobreza rusa de los exiliados, “con ese orgullo sangrante” por el que se los conoce, gente cuyo presente, fracasado y destrozado, creía en el mañana-¡espléndido!-de los niños. En la carta que Marina había enviado el 1º de junio del ’26 a Boris Pasternak,- ella que estaba a punto de perder la –también escasa- beca de Bohemia si no regresaba, escribe: Allá… No hay trabajo, no hay esperanza, y más adelante -y yo me encuentro en la calle, pero yo no importo: ¡los niños! [13]. En Alia, en su amigo Liólik, sólo en los niños –la única esperanza.

Marina, en primera persona- siempre cuando le habla a Rilke;  en Mademoiselle Jeanne Robert, se metamorfosea en tercera, o simplemente es una voz que organiza, juega otras voces, entre ellas, la vivísima voz la de Ariadna Efrón (Alia). Marina  es “la madre”, y por momentos vuelve a ‘incorporar’ su yo en el relato. Nos cuenta de la vida de  Mademoiselle, de los rusos, de la relación de amor y admiración por la profesora que se ausenta para morir.  Luego seguirá la muerte de Vania. Entre ellas, la de Rilke. En el término de tres semanas se sucedieron en ese orden las tres muertes.

Presencias reales, como diría Steiner, percibimos nosotros en estos seres que existen por la potencia de la palabra. Cercanía de la voz,  la combinación y el pliegue de motivos en las situaciones que se viven con Mademoiselle Jeanne Robert: reunión en la casa de la profesora, invitación que le hacen las familias de los chicos Alia y Liólik para Navidad, la compra de un regalo de parte de “la madre de la niña”, y luego la espera: porque la profesora de música no aparece para la Navidad rusa. A la espera sobreviene la inquietud: “Mademoiselle no ha venido”, ¿“Mademoiselle no viene”?”, “Mademoiselle sencillamente se instaló en la ausencia”, “La casa (de los rusos, de las dos familias que la habitaban) pareció debilitarse, reblandecerse…”, y luego “la casa despertó”, Ariadna le escribe una carta a Mademoiselle que nunca podrá leer, y al fin van la madre del niño (Liólik), y la madre de la niña (Alia) a la casa de Mademoiselle. Una vecina les comunica que ha muerto justo el día anterior a la Navidad, el 23 de diciembre.

Más regulares, más suaves,  más tristes, son los tonos en el segundo relato en primera persona: Vania; Marina- va al velorio, -para concluir la corona: (¡Oh maravillosa sensatez rusa del dolor!).

Tsvietáieva  hace del lenguaje una obra de arte. Esa presencia real y singular que en Tu muerte se materializa como ella ha escrito a Pasternak: Hasta qué punto puede la palabra revelar el objeto, siendo “la palabra” para Marina …más cosa que las cosas: la palabra en sí misma es una cosa que es únicamente un signo. Nombrar es materializar y no encarnar… [14] Así en su escritura.

Y más resonancias- expresas, cuando el sonido de ¡Querido Vania!, la lleva a un poema de Blok.

“Ese sonido tienen las palabras de Blok: “Mañana plateada”, esas palabras que no suenan, sino resuenan….aquellas que no salían de mi boca, sino de más adentro todavía:

¡Querido Vania!

Para Vania, una escritura imbuida de religiosidad, ese chico que olvidaba a veces las oraciones y decía: “¡Diosito!, ¡Diosito!”. Y luego, un extenso párrafo dedicado al chico que comienza:

Si ahora pudieras vernos a todos aquí reunidos, si pudieras ver este templo repleto, seguramente preguntarías: ¿Qué fiesta se celebra?, y nosotros responderíamos: la tuya, Vania, tu fiesta. A ti te estamos festejando.

Quién habla en este enunciado que abraza el ‘tú’-ese tú-que ya se ha ido de esta tierra. Al principio es la autora, pero a medida que avanzamos y leemos:

Pero sabías que el sacramento de la confesión ocurre a solas, y por tu corazón sensible (…) fuiste un hijo fiel de la iglesia”… “cuando te di la absolución, con cuánta felicidad, con qué resplandor en el rostro alzaste la mano, llamando a  tus seres queridos, sentimos el singular e inasible gradual movimiento que desplaza al primer sujeto de la enunciación (Marina) hacia el sacerdote, quien finaliza con “¿Querrías volver de nuevo aquí? No, Vania, y no tú, nadie de los que hayan contemplado aquella belleza querrá volver a la tierra”.

No puedo dejar de recordar ciertos recursos del cuento Tini (1923), de Eduardo Wilde, en el que varios aspectos permiten una comparación con el relato de Vania, (y con Tu muerte en general).  Por ejemplo: ¿Dónde estás?, dime.

¿Habré de morirme para verte?, en Tini.

Querido Vania, si ahora desde las alturas pudieras vernos, en Vania. [15]

En la carta del 26 de agosto, Marina le escribe a Rilke: Creo, al igual que tú, en el reino de los cielos. [16]

Pero la muerte irradia frío dice Marina:

…No existe un frío así en la naturaleza. En otra naturaleza.

Se calientan: el metal, la cera, la piedra, todo. Todo responde. Se caldea.

La frente-se niega.

Y retorna: Leo hacia atrás: hacia la vida. Vania Guchov- te devuelvo a la vida.

Marina cierra Tu muerte, confesándole a Rilke su auténtico pensamiento sobre él, en un giro de índole cuasi religiosa-resuena Cristo (que dio su cuerpo y sangre por nosotros).

Si Goethe es la luz, Rainer María Rilke es la sangre para Tsvetáieva: Su sangre sufría una enfermedad, pero no se le dio ninguna transfusión. En cambio él, -a contramano de lo que expresa la vida cotidiana-, dio su sangre: Él perdió su sangre buena para la salvación de la nuestra, mala. Sencillamente nos hizo una transfusión de sangre.

El esplendor de la muerte de Rilke, se une al de sus vecinos: Mademoiselle Jeanne Robert,  y Vania. En un lugar real descansa Rilke en el peñasco de Rarogne del Ródano -sin vecinos-, pero

en mí, su amante rusa, descansa:

entre Zhanna y Vania-Juana y Juan.

Así termina Tu muerte. Nosotros también leemos hacia atrás, leemos los libros de Marina Tsvetáieva – en el presente, por los que regresa transformada en arte. No entenderemos la muerte,  como tantas cosas del mundo a las que no llega el pensamiento, y aunque todos tendremos nuestro Requiem, ante la muerte “afirmamos con decoro: existo. Es nuestro pleno consentimiento de vivir”.

Liliana Guaragno / Semana Tsvietáieva, Biblioteca Nacional / Buenos Aires, 2011

ph/ Untitled, 2014 / Noell Oszvald

[1] B. Pasternak, R.M.Rilke, M. Tsvetáieva, Cartas del verano de 1926,  Barcelona, Grijalbo-Mondadori, 1993. Traducción: Selma Ancira.

[2] Op. cit, Carta de M.Tsvetáieva a B. Pasternak, pag, 341.

[3] “Porque en los versos, como en los sentimientos, sólo la pregunta hace surgir lo incomprensible, sacando el fenómeno de su estado, de la condición dada. Cuando mi madre no me preguntaba, -yo entendía perfectamente, quiero decir, que no pensaba en entender, sino simplemente -lo veía. Pero por suerte, mi madre no siempre hacía preguntas y algunos poemas permanecían comprensibles”, en Mi Pushkin, Buenos Aires, Santiago Arcos editor, 2003, p.73. Traducción Irina Bogdaschevski.

[4] De Libro de las horas (1899-1906), de Rainer María Rilke.

[5] “Dentro de cincuenta años, cuando todo haya pasado, pasado del todo, cuando los cuerpos hayan quedados reducidos a polvo y la tinta haya palidecido, cuando el destinatario haya partido en busca del remitente (seré yo la primera carta que llegue a destino), cuando las cartas de Rilke sean sencillamente cartas de Rilke  – no para mí, sino para todos-; cuando yo misma me haya diluido del todo y – ¡oh, lo más importante!- cuando no necesite más las cartas de Rilke pues tendré a Rilke. Sin permiso no podrán ser publicadas” (…) “Esas siete cartas que yacen en mi cajón (y que hacen lo mismo que hace él, ¡no!, no él, sino su cuerpo, ya que las cartas no son el pensamiento, sino el cuerpo del pensamiento) – esas siete cartas que yacen en mi cajón, con sus fotografías y su última Elegía las doy a los futuros lectores. No las daré, las doy ahora mismo. Ellos la recibirán cuando nazcan. Cuando nazcan yo ya habré partido. Será el día de la resurrección de su pensamiento en cuerpo….”.

[6] Explicaba Joseph Brodsky en “Una poetisa y la prosa”  que la prosa de Marina Tsvietáieva, para él la mejor poeta del siglo XX, no era más que la continuación de su magnífica poesía por otros medios. En  el blog Libros peligrosos, Luis Thonis., 28 de julio de 2011.

[7] Cartas del verano…, “Introducción”, op. cit, pag. 35.

[8] Op.cit, Cartas…“Parte II”, pag.121, 122.

[9] Op. cit., Cartas…carta del 22 de mayo de Boris Pasternak a Marina Tsvetáieva, p. 117.

[10] Op. Cit., Cartas…“Elegía” a Marina, escrita por Rilke el 8 de junio de 1926, pag. 216.

[11] Savino, Hugo, Salto de mata, Buenos Aires, Letranómada, 2010.

[12] Ver nota 2.

[13] Op. cit., Cartas…pág. 247.

[14] Op. cit., Cartas... Carta de Marina a Boris Pasternak, 25 de mayo de 1926, p.202-203.

[15] Tampoco olvidamos al leer este texto los Plantos medievales, las Coplas Jorge Manrique, o “La muerte de Antoñito El Camborio” de  García Lorca (de quien Marina tradujo algunos poemas al regresar a Rusia en 1941), o la “Elegía” de Miguel Hernández, por nombrar algunos textos y autores castellanos. Y las resonancias en “Tini” -la muerte de un niño- que escribe Wilde y  que nos lleva al grabado de Guadalupe  Posada de las Danzas de la muerte, que menciona Manuel Mujica Láinez –quien hace burla de la muerte y salva al niño enfermo.

[16] Op.cit.,  Cartas…pag. 310.