Tants, tants, tants /a bísele mit mir /Hostu a geln shayn /hob ij jásene mit dir
(Baila, baila, baila / un poquito conmigo, / si tienes un pase amarillo / me caso yo contigo)
En el mínimo despliegue de esta canción, cantada en el ghetto de Vilna, asoma un mundo entero, un país sin geografía, lleno de parientes que no conocimos y diálogos que no pronunciamos. Que esa canción sea una danza no debe tomarse a la ligera. ¿De dónde salen esas palabras familiares pero incomprensibles? ¿De dónde surge esa melodía alegre, antaño conocida como danza de casamiento, pero que ha perdido su letra original? Esta no mencionaba pases amarillos ni hablaba a la ligera de casarse porque sí, sino que se regocijaba diciendo:
Tants, tants antkegn mir /Un ij antkegn dir, / Di’est nemen dem eydem /Un ij’l nemen di shnir.
(Baila, baila, frente a mí / Y yo bailaré frente a tí / Tú tomarás al yerno / Y yo llevaré a la nuera)
Llegan de lejos, de cada vez más lejos, y, sin embargo, tan cerca. Tanto, que de pronto nos asedian, como fantasmas. ¿Y dónde han de vivir estos fantasmas sino en Polonia -la tierra que vio, oyó y olió el exterminio-, donde los espectros están hoy tan presentes que se los pretende exorcizar por decreto? ¡Vaya ingenuidad! Los espectros, reacios como son a la legalidad, se ríen un poco y, así como así, como quien no quiere la cosa, tensando una melodía celebratoria y alegre con una letra desoladora, transforman un baile de casamiento en una danza macabra.
Poyln iz fardibekt! (¡Polonia está poseída por un dibuk!). La frase parafrasea apenas lo que un crítico teatral dijo sobre Varsovia tras el estreno de la obra de Ansky – Tsvishn tsvey veltn (Der dibek) [1]. Pero antes de ir a la obra, unas palabras sobre el autor, sobre su figura quizás tan desconocida hoy como actual es su experiencia: de joven[2] vivió en guerra con su tradición, en la que nada encontraba de redimible, salvo ciertas historias de su abuelo y una que otra receta [3]. Muy versado en el Talmud, abandona a los diecisiete años el mundo tradicional para abrazar un Iluminismo radical. Luego adhiere con pasión al movimiento Narodnichestvo -el populismo ruso [4]-, siendo más tarde -una vez exiliado en Europa Occidental- uno de los fundadores del Partido Revolucionario Socialista Ruso. Después de 1905, regresa a Rusia, donde se dedica a la política y a la literatura, amén de muchas otras ocupaciones. Impactado por la lectura de Péretz [5], se sumerge en el renacimiento cultural que cautiva a la inteligentsia ídish y organiza una excursión etnográfica [6]de vastos alcances. Dominado por una sensación de urgencia nada académica, parte, en 1912, al rescate de una cultura que percibe al borde de la extinción. La Gran Guerra interrumpe ese recorrido, pero es por él que Ansky encuentra la materia de su gran obra teatral -escrita entre 1912 y 1917- que, sin embargo, nunca llegó a ver representada [7].
Ansky, que juraba por Moshé Rabeinu y por Marx a la vez, que fue un activista cultural judío, un socorrista y corresponsal ruso y un diputado socialista revolucionario en la Asamblea Constituyente de 1917, vivió entregado a causas en apariencia contradictorias: el campesinado ruso y el jasidismo judío; el socialismo internacionalista y el nacionalismo judío; el sionismo de Jabotinsky y el renacimiento de la vida judía en Rusia. Pero sería un error [8]considerarlo un ser escindido; no oponía esos mundos diversos, sino que buscaba en cada uno de ellos modos de redimir al otro. Sin dejar atrás su judaísmo en su carrera como revolucionario ruso, ni abandonar su fe en los campesinos rusos en sus compromisos con la cultura judía, Ansky encuentra en la escritura el modo de mediar entre las marejadas simbólicas en las que amaba sumergirse. Entre el ruso y el ídish, entre los jasidim y los narodniks, compone un modernismo ídish empapado de cultura rusa. De esa alquimia nace Tsvishn tsvey veltn (Der Dibek) Entre dos mundos (El Dibuk), esta obra que, apenas estrenada, cautiva al público judío [9]. Y, al poco tiempo, también al no judío.
“Sin exagerar” -decía un periodista en 1921- “dibuk merece contarse entre las palabras más populares del léxico judeo-varsoviano” [10]. La obra, que rompe con el naturalismo del teatro judío, inaugurando un novedoso expresionismo, una especie de misterio (al modo de los misterios medievales), se estrena en polaco en 1925. Para eso, el director debió enfrentar la renuencia de los actores a montar una obra “tan judía” y también su tendencia al zydlaczyc (la entonación de sainete con la que se representaba al judío en la escena polaca). En 1934 se estrena una ópera sobre el dibuk en La Scala de Milán. En 1937, Michal Waszynski (neé Mosze Waks) presenta su película, Der Dibuk. Las versiones se suceden [11] y cada una lleva la impronta de su momento histórico, al estilo de lo que Jan Kott sostiene en su “Shakespeare, nuestro contemporáneo”. Desde la caída del muro, El dibuk ha sido representada en numerosas producciones polacas. La obra se volvió emblema de la exploración por parte de los polacos de la presencia judía en Polonia [12].
La lengua polaca – al igual que el paisaje y la atmósfera del país- está poblada de huellas judías, pero purgada de toda presencia judía viva. Ya en 1946 decía Mordje Tzanin: no se encuentran judíos, ni cementerios judíos, ni escuelas judías, pero sí cosas judías, vestimentas y adornos judíos (…) En todos lados se ven bienes judíos, ropa y vestidos judíos, joyas y platería judía. [Los polacos] corrían a los hogares judíos a destrozar las estufas para encontrar el oro judío; destruían las tumbas judías para arrancar dientes de oro de las bocas de los muertos, rompían las lápidas. (…) Este particular tipo de ladrón se llama szabrownik [13]. Tzanin anuda este inquietante fenómeno con las fantasías populares sobre las riquezas de los judíos, alimentadas por los guardias ucranianos de los campos de muerte, que traficaban con los objetos robados a los exterminados. Durante la matanza, esa fantasía llevó a los campesinos polacos a perseguir los trenes de los deportados ofreciendo una botella de agua o un pedazo de pan a cambio de tales bienes, o simplemente gritando: Arrojen el oro, de todos modos, van a la muerte [14].
Quizás sea esa misma fantasía la que mantiene hasta el día de hoy la tradición de los zydzy, los “judiítos”, pequeños muñecos tallados en madera que representan a un judío ortodoxo, con barba, patillas y capote –es decir, judíos que desaparecieron del paisaje al menos en el año 1943- que sostiene una moneda. Son considerados amuletos de buena suerte, que favorecen el éxito comercial. Polonia entera está poblada de estas figuras.
En 2003, en la estela de la tormenta desatada por la publicación de “Vecinos” de Jan T. Gross (un estudio sobre la masacre de los judíos de Jedwabne, quemados vivos, encerrados en la sinagoga, por sus connacionales polacos), Kristoff Warlikowski hace una nueva versión de la obra combinando el mundo jasídico de Jónen y Leah con una historia ambientada en la actualidad; ambas partes se conectan por el elemento del dibuk. En la segunda historia, basada en un cuento de Hanna Krall, el dibuk es un muchachito asesinado en el ghetto de Varsovia que asedia a su hermanastro, nacido después de la guerra de un nuevo matrimonio del padre en USA. Acusado de provocador, Warlikowski responde: ¿Es provocativo traer el pasado, el pasado que hiere? Nosotros matamos a nuestros vecinos. El teatro no está para dejarnos tranquilos, sino para incomodarnos, para cuestionarnos de dónde venimos, qué somos y a dónde vamos.
Ver hoy la película Der dibuk [15] es una experiencia inquietante. Desde los mismos títulos: el guionista, Alter Kacyzne, cuya fina apreciación de fotógrafo seguramente modela más de una escena; el del asesor histórico, Prof. Meir Balaban que después colaborará con E. Ringelblum en la realización del monumental archivo Oyneg Shabes.; incluso los ladrillos contra los que aparecen esos nombres parecen anticipar los muros que no tardaran en torno a los judíos. Imposible mantener una mirada inocente, sabemos que un poco más y todo ese mundo va a desaparecer en una vorágine inconcebible; entonces, cada elemento se vuelve premonitorio: la mención de la tumba de los novios asesinados por Jmelnitzki [16], la lápida en medio de la calle, la idea de alegrar a los muertos, de consolarlos por su progenie no nacida, las secuencias de las distintas danzas, especialmente la danza de la muerte, que se ha convertido en metonimia casi explícita del destino del judaísmo oriental-europeo. Viendo la película, una no puede evitar pensar que lo que queda “entre dos mundos” es la existencia judía misma y que el dibuk no es sino el último sobreviviente de la gran destrucción.
Mientras escribo esto, tengo ante mí un zydzy, uno de esos muñequitos de madera. Lo compré un día de sol en Cracovia. Lo miro y se me ocurre: Es un dibuk, un dibuk de madera. Polonia está poblada de dibuks de madera.
Un dibuk no es necesariamente un espíritu del mal, sino un alma que fue violentamente obligada a partir de este mundo antes de su hora y, por tanto, tiene con los vivos asuntos pendientes, de ahí que se aferre, se adhiera -d/b/k- a un ser vivo. El dibuk no prospera en el temor a lo desconocido, sino en el temor al retorno de lo ya conocido: los propios actos, sus consecuencias.
El dibuk viene a decir que hay un tiempo que no es pasado, que la historia continúa, que no puede darse por concluida y, mucho menos, por decreto. Lo que Benjamin llamaba “débil fuerza mesiánica” es lo que impide hacerlo porque, como bien subraya el propio Benjamin, los muertos interrogan a los vivos. Con o sin espectros a la vista.
Si atendemos a la obra – ¿la habrá conocido Benjamin? – notamos que el Rebe, para exorcizar al dibuk, comienza por hablar con él, escucharlo, atender a su queja, a su rencor; lo apacigua, le promete paz. Llegará el momento de expulsarlo, pero primero debe haber justicia. Parece que, de lo que se trata, es de hacer lugar a ese espectro en nuestra lengua, alojarlo aún si solo quiere callar, porque, incluso en silencio, el dibuk nos dice que eso ha ocurrido, que eso no debe ser olvidado. El dibuk es, pues, un nombre de lo que el pasado exige del presente. Y -Benjamin insiste- no nos está permitido despachar esta exigencia a la ligera.
Miro a mi zydzy. Él calla. Es hora de acompañarlo.
Perla Sneh / 2018
ph/ Krzysztof Warlikowski
[1] Entre dos mundos (El dibuk), en Gezamlte shriftn in fuftsn vender, Tomo II, Editorial “An-Ski”, Vilna-Varsovia-Nueva York, 1928, pp. 7-107
[2] Por entonces se llamaba Shloyme Zaynvl Rappoport; en el camino cambió el Shloyme Zaynvl por Semyon Akimovich y el Rappoport por Ansky, que quiere decir “hijo de Ana”, tal era nombre de su madre.
[3] David G. Roskies, “S. Ansky and the Paradigm of return”. En The Uses of Tradition – Jewish Continuity in the Modern Era; Jack Wertheimer (Ed.), Harvard University Press, pp. 249-262
[4] El término no tiene el valor derogatorio que hoy se le otorga.
[5] En su conmovedor homenaje a Peretz, escrito en 1915, Ansky recuerda el impacto iluminador que tuvo en él la lectura de su obra reunida en 1901. Cfr. David G. Roskies, “S. Ansky and the Paradigm of return”. En The Uses of Tradition – Jewish Continuity in the Modern Era; Jack Wertheimer (Ed.), Harvard University Press, pp. 249-262
[6] Hay quien lo denomina “etnografía de rescate” (“salvage ethnography”).
[7] Curiosamente, fue su muerte la que aceleró la puesta: entre los miles de asistentes a su entierro, el director de la flamante Vilner Trupe, Mordejai Mazo, juró estrenar la obra al cabo de los treinta días de duelo ritual, cosa que, en efecto, hizo el 9 de diciembre de 1920.
[8] Como bien demuestra Safran.
[9] Se trata de la historia de dos amantes, Jónen y Leah, predestinados a casarse por el acuerdo de sus padres antes de sus respectivos nacimientos. Este acto de temeridad tiene consecuencias de largo alcance para todos. El padre de Jónen muere en un país lejano, dejando a su hijo librado a su suerte. Esto significa para el muchacho el emprender una vida de mendicidad y errancia y sumergirse en el estudio de la Kabalah. Finalmente, llega a l pueblo donde vive Sender, el padre de Leah, quien es un hombre de buena posición. Sender incumple el acuerdo y busca para su hija un marido rico, ignorando al muchacho (a quien no reconoce), quien frecuenta su casa y al que Leah se siente extrañamente atraída y a quien él trata de ganar por medio de complejos medios kabalísticos. Cuando Jónen se entera de que Sender ha acordado entregar a Leah como esposa a otro hombre -el hijo de una familia adinerada de otro pueblo- cae muerto. Privado de la oportunidad de cumplir con su destino en esta vida, Jónen intenta lograrlo en la otra. Posee a la muchacha bajo la forma de un alma errante, un dibuk, el mismo día de la boda. La poseída es llevada ante el Rebe capaz de hacer prodigios y exorcismos de un pueblo vecino. Se realiza un juicio y el alma del padre de Jónen es convocada a enfrentar a Sender en la corte, donde se revela la historia del acuerdo entre los amigos y se establece una pena para el que lo incumplió. Luego el Rebe realiza un exorcismo y el alma de Jónen es expulsada, aunque permanece cerca de la muchacha, ubicada en el centro de un círculo mágico esperando a su novio terrenal. Finalmente, el destino impuesto a la joven pareja de amantes prevalece por sobre los poderes mágicos del Rebe: Leah cruza voluntariamente el límite del círculo y funde su alma con la de su predestinado, logrando realizar su destino a costa de su propia vida.
[10] B. Karlinius [Ver Karlinski] “Dos ekho: tzum 50ter oyffirung fun dibek”, Der moment, Varsovia, 28 de enero, 1921
[11] En esta rápida difusión resulta crucial la producción del teatro Habima en hebreo (versión de J. N. Bialik) con Hanna Rovina en el papel de Leah. Pensada para un auditorio que no entendía mucho el idioma, la puesta apelaba menos al texto que a una teatralidad modelada por los gestos, el sonido y las luces. Producida en polaco, ucraniano, alemán, inglés, francés, danés, sueco, búlgaro y ruso, además de ser objeto de varias versiones fílmicas, Der Dibuk se volvió el representante del arte teatral judío en todo el mundo.
[12] Al parecer, recientemente se descubrió, incluso, una versión rusa que Anski presentó a la censura en 1916. Hay también un ballet, Leah, que ha tenido dos versiones, una de ellas por el Bolshoi.
[13] Mordje Tzanin, “Dos Goldroish” [“La fiebre del oro”], en Iber shtein un shtok, Ed. Letzte Náies, T. Aviv. 1946
[14] Idem
[15] Puede verse en Youtube con subtítulos en inglés https://www.youtube.com/watch?v=tjy7O9sA1TQ
[16] Bogdan Chmielnicki (Jmelnitzki) fue el líder de la rebelión de los cosacos y los campesinos contra el gobierno polaco en Ucrania (1648). La rebelión dio lugar a cientos de pogromos que resultaron en la destrucción de otras tantas comunidades judías.
CUARTA PROSA 