Sobre la poesía de Enrique Wernicke / Andrés Monteagudo

 

 

Esto fue escrito para acompañar la edición de la Obra poética de Enrique Wernicke (Editorial Serapis, 2017), que finalmente prologué con otro texto.

 

 

Estamos solos. No tiene cauce el alma

(Enrique Wernicke)

 

Mi alma camina en la frase

como un ciego lleno de luz

(Ricardo Güiraldes)

 

 

A la edad de veintiún años, Enrique Wernicke escribe Palabras para un amigo. Canciones de puertas adentro, fechado en Córdoba, en 1936, y publicado el año siguiente en la ciudad de Buenos Aires, con una tirada de veinte ejemplares numerados, impresos en papel Ingres en la casa editora de Francisco Colombo (responsable de la primera edición de Don Segundo Sombra cuando sus talleres todavía funcionaban en San Antonio de Areco). Ese mismo año, Wernicke recibe un galardón del diario La Prensa. Marco Gainza, amigo íntimo del autor, radacta la primera página del libro.

 

En Córdoba conoce a Federico Valle, pionero del cine nacional, por intermedio de quien consigue un rancho en El Pantanillo, en las sierras de Córdoba, para su amigo Ernesto Sábato, que había pedido licencia en sus cátedras y buscaba asilo para terminar su primer libro.

 

1936 es el último año que sale de gira “La Andariega”, mítico carro titiritero con el que Javier Villafañe y Enrique Wernicke viajaron por Córdoba, Buenos Aires, Miramar y Tandil, entre otros puntos del país, realizando espectáculos al aire libre, en calles, plazas y descampados. Mientras recorrían los pueblos, inventaban guiones, manipulaban los títeres y los hacían hablar.[1] Wernicke escribió: “La primavera es tiempo de ternura y el destino de los andariegos es seguir la ruta del sol”.

 

Palabras para un amigo recorta al sujeto en la más nítida de las constelaciones literarias de las que puede emerger un poeta: la soledad, ese gramo de libertad que el escritor consume cuando pone en marcha la maquinaria de su arte.

 

Sobre el barro de la juventud asienta las primeras contradicciones. Los tanteos iniciales, sin embargo, no admiten la gratuidad que sigue al arrebato. Madurar es modular la voz, afinar el instrumento: “Y entre nuestras canciones, las que piden reposo no saben modular su voz”.

 

Wernicke recrea un paisaje en vaivén que incluye a la ciudad y al campo como zonas de transición: “Cuando la angustia llene de sombras la visión de tu ciudad, ven a pedirme estancia en mi retiro”.

 

Estas “canciones”, dedicadas al amigo, no representan un estereotipo. El amigo es apenas un recuerdo que baja de los montes de Santiago. Wernicke escribe “desde adentro”. Sus canciones son introspecciones, estrofas meditabundas de un andariego que, al ser proferidas como si el desgano las dominara, abren las puertas de su reino interior, estancia natural del reo, y anticipan el murmullo jactancioso de su arte. Después de todo, la “Fonda Bilateral” es la fantasía del que está solo y plasma la ruina de los dos.

 

Mito de unidad insobornable, paradójicamente, esta amistad ocurre en ausencia. La separación del amigo (“en un cuarto con sol de nuestra ciudad”) y la distancia con respecto al pasado común (“fuimos al campo los dos”) constituyen los principios activos del texto. El amigo es un sueño que, al ser pronunciado, restituye la unidad perdida; instalada en el horizonte del deseo, esta amistad desplazada, sin cronología, provoca en su absorción el esfumado gradual del yo en la densidad de una existencia que se resiste a adaptarse a nada demasiado estable, a nada perdurable que no sea literatura. La amistad y los libros suponen un extraño comercio con la muerte.

 

Ciclotímico, arrogante, no se deja engañar tan fácilmente: burda es la juventud y “puta la vida”. Esta es su canción, su legado, la melodía crepuscular de un cristo ilusionado, soplado por el viento infinito de su prosa, que lo empuja como un esclavo por el camino de la literatura.

 

La literatura es un vicio, decía Juan Carlos Onetti.

 

Un viaje, no una carrera.

 

Humanidad –anticipa el amigo en flotación semántica– es dejarse arrastrar por el canto.

 

Todo el ritmo en la obra de Wernicke está en su prosa. En sus poemas, relatos y novelas repercuten los expedientes de una “crisis de existencia” que va tensando los eslabones de la parábola wernickeana. Esta tensión reaparece en todos sus libros.[2] La prosa es la gran elección de Wernicke escritor: seguir el ritmo de las frases, vertidas en un cristal de cata.

 

El tratamiento narrativo del texto poético es concomitante con una organización estrictamente musical de los párrafos, además de abundantes referencias al universo de la música (el canto, la fiesta, el baile, la “boca” de una guitarra, etc.).

 

Al optar por el poema en prosa, Wernicke encuentra una forma de evadirse de convenciones literarias y cuantificar los magros beneficios que prometen las ideologías del poema en busca de paz intelectual en el verso o en cualquier otra forma de lenguaje puesta a su servicio, cuando sabemos que el poema –según la conocida expresión de Ósip Mandelshtam que Henri Meschonnic reescribe– es la guerra en el pensamiento del lenguaje.

 

Nunca participó del negocio de la literatura. En sus obras solo aparece el interés por escribir buenos libros, vivir y escribir más. Fecundar el tiempo. Escribir sobre el vino que no tomará cuando la muerte lo saque de escena; escribir palabras que tengan “empuje para correr distancias”.

 

Wernicke conecta una forma de vida con una forma de escritura. Trasvasa el potencial de vida a la escritura, en cada trazo, concentrado como un niño, hasta agotar las energías, de póstuma acción. Vive y escribe en función de su prosa (como también declaró vivir “en función de cuento”). Fiel a su genética minimalista, compone reducciones semánticas: “Cuando la vida te ofrece una alegría solo le tomas la mitad”; “Quiero escuchar un silencio más grande que el mío”; “Por los bolsillos rotos se nos caen las convicciones”.

 

Seis meses después de que Lugones se suicidara en el delta de Tigre, aparece El capitán convaleciente y otros poemas distintos.[3] Ese mismo año se publican los Romances del río seco. Poseedor de un aire magistral, de vibraciones olímpicas y de una envidiable inteligencia de las formas –que sin dudas ha marcado el giro poético de muchas generaciones–, el poeta cordobés está en las antípodas de Enrique Wernicke, que por aquellos años era un poeta de frases y pensamientos signados por un ascetismo sin fe.

 

Mientras Raúl González Tuñón inscribe la gesta comunista en sus libros La muerte en Madrid y Canciones del tercer frente, entre otros avatares de su adhesión al comunismo y al modernismo literario, la medianera política de Wernicke –una trinchera– lo sitúa en ese “lugar exéntrico y reticente a la domesticación” al que se refiere Florencia Abbate (incluso luego de su afiliación al PC).[4] El derrotismo cósmico, la incineración del dolor y, como resultante, una convalecencia ratificadora, configuran en Wernicke las diferentes líneas de composición de una obra colmada de musicalidad que, curiosamente, al utilizar la prosa como sucedáneo para mortificar sus obsesiones, lo emparenta con uno de los hermanos débiles, enfermos de la literatura argentina:[5] Enrique González Tuñón.

 

En 1949 publica Tucumán de paso. [6]

 

Wernicke no espera que lo aplaudan o que aprueben su intentona. Wernicke se corta solo. Va con los ojos al purgatorio de la zafra. Llora “la ceniza que baja del cerro donde queman caña”.

 

Las lecturas “de orientación” se desmantelan en el horizonte intelectual del joven Wernicke a través de Panait Istrati pero también del antirromanticismo de Heinrich Heine en París. No se deja adoctrinar. Los gustos contradicen a las ideologías, anota en su diario de junio del 47. No es un pupilo de las letras: siempre hay desacuerdo “cuando discutimos, pensamos, escribimos”. No confía en la consigna “mediación”: “No quiero demostrar que la obra de arte deba tener obligatoriamente un visible contenido político. Eso significaría destruir la misma esencia del trabajo artístico. El arte no debe tener riel y la fantasía pura, la imagen, es el alma de su vida” (1941).

 

Escribir es cortar el lazo con la sociedad. “Corto la caña. Corto el machete. Corto la mano”. Escribir para quemar el mundo, como en tierra de cañeros, donde humea, en ranchos y galpones, el estofado humano.

 

Despreciar todo: una negatividad sin demagogia conlleva el discurso del remache histórico: “Yo no puedo ser más de lo que soy”: poeta, soñador y amante. No se busca un compromiso que supere la trama del presente. “Yo no puedo extender mi mano porque estoy de paso”. El que “está de paso” no trabaja; se divierte con la banda, con “los que no pelan caña”. Doblado sobre la tierra, a la sombra de los tarcos, respira el aire enrarecido que antecede a la obra de arte. Desanda el camino de la patrulla para rescatar una frase que va resonando en la imagen del “pozo con la roldana rajada”.

 

Afortunadamente renegado y pobre, Wernicke no embandera una épica del esforzado. Escribe ligerezas de lo que vendrá. Como un fantasma nicotínico y delgado se evapora “en la galería, con la cola en la sombra”, mientras los cañeros se sumergen en el canal resinoso del que no volverán.

 

Siguiendo el mal ejemplo se elige el camino de la literatura, que exhorta al individuo a abandonar el estado de confortabilidad de vivir sin escritura: “Yo tengo que ir poniendo mi vida estirada sobre las hojas, para estirarme un poco, y para poder vivir también”.

 

Hay quienes usan la literatura como trampolín para obtener lo que realmente desean. Forman grupos en empalizada contra los disidentes, que no se conforman con replicar el eco de los predicadores de turno; si la operación es exitosa, los más vanidosos articulan sus egos literarios con los medios que detentan, solidarizándose con el trapicheo de novelas al uso y palmaditas enhorabuena. Otros, en cambio, escriben libros ensimismados, desmembrados del canon, ilegibles para los que se han habituado a las castraciones teóricas y los conceptos de moda. Estos libros, además, son eficaces: liberan al poema de ese lastre, y de los mandatos de vanguardias –en manifiestos– que rodean al artista y lo encañonan con sus conclusiones y apoyaturas. Escritores borrachos que, como escribe Hugo Savino en un poema “dedicado” a William Gass, “[van] a olvido en esa nube de alcohol / no a la autodestrucción como dicen / las hiptesis sociales”;[7] no imitan a sus contemporáneos ni les corretean a un costado; no se integran a cenáculos; no actúan como zombis en busca cuerpos lampiños donde amortiguar el golpe.

 

¿Qué pasaría si el poeta adoptara el destino común de los cañeros, obreros, asalariados? “Quisiera cercarlos, llevarlos a un redil, y de mago, parado sobre un tronco caído, hablarles y cambiarles la vida”. Pero si fuera posible cambiarlos, “la vida no sería como es. Y yo, mi querida, caería muerto, hecho un ovillo, entre mis frases”.

 

Wernicke asume desde el comienzo una posición frente al destino. En El capitán convaleciente el capitán cornudo “persigue el dibujo infalible” de su destino, conmovido por el sincericidio de los tripulantes. En las Melpómenes el autor advierte la seriedad del asunto: “lo más serio de todo es hacerse un destino”. Escribe el permanente renacer de una promesa incumplida.

 

No existen costuras verbales para unir las grietas en el patio seco del destino. “Entre changa y rezongo le di lo mío: mi cuchillo, mi reja, mi destino”. Escribir es un modo de justificarse: hacer una experiencia en el lenguaje, atado a él como a su barco un capitán vencido.

 

Wernicke muerde las frases para desmarcarse de los proselitistas. Toma distancia del lirismo lacrimógeno, buenista de los años cuarenta: “Estoy de codos en mi ventana. Un pensamiento libre me aleja de la atracción de los hechos”.

 

Los “‘encantos’ de la decadencia” que lo tentaron conspiran contra el embrión dinámico del proletariado.[8] Su personaje abraza la ralea de negros inútiles, prostitutas y borrachos. Hace yunta con “lo peor de lo peor” de Tucumán. Como sugiere Julia Sabena, es un voyeur en una provincia en llamas.[9]

 

De la férrea oposición a la voluntad internacionalista que se irá consolidando en torno a la llamada “poesía social” (enmienda de la crítica que Wernicke pulveriza con su pluma de paso), nace, al costado de la acequia fúnebre del regionalismo argentino, la vertiente política de una escritura sin descendencia.

 

Al eludir la cesura, la rima, el cálculo de sílabas, Wernicke desaprende el oficio del escritor. Él no ha nacido bajo el cobijo de su generación. Prosifica, se conduce por las palabras como por espirales non sanctas. Escribe para que la realidad confirme que escribir es empezar por el final.

 

Andrés Monteagudo

 

[1] Wernicke era muy habilidoso. De su padre, aficionado a las marionetas, heredó la destreza de manos. Más tarde se dedicará a la fabricación de soldaditos de plomo.

[2] Ver Alfredo Rubione, Prólogo a El agua, Centro Editor de América Latina, 1994.

[3] La primera edición es de 1938, bajo el sello “El gallo pinto”, que ese mismo año publica Una ronda, un cuento y un acto para títeres, de Javier Villafañe.

[4] Florencia Abbate, “La exploración de líneas heterodoxas”, en Historia crítica de la literatura argentina. La narración gana la partida, tomo 11, Emecé, 2000.

[5] Otro hermano “podrido” es Osvaldo Lamborghini, ver Leónidas Lamborghini: “el Sabio Blanco y el Sabio Negro / el Sabio Negro y el Sabio Blanco”, en El riseñor, Editores Argentinos, 2012.

[6] Reeditado en 1972 (a cuatro años de la muerte del autor) por Burnichon, al cuidado de Ismael Colombo y con ilustraciones de Roberto “Cachete” González. Para esta edición se imprimieron diez ejemplares numerados con un grabado coloreado a mano; cincuenta ejemplares en papel Vergé con un grabado original cada uno; y mil en papel símil Holanda.

[7] Hugo Savino, Claridad del saltimbanqui, Ediciones cada tanto, 2012.

[8] Florencia Abbate, op. cit.

[9] Julia Sabena, “La armonía imposible: Enrique Wernicke entre la espada y la pared”.