Clément Mao-Takacs: Quisiera comenzar la entrevista desmitificando algunos clichés que parecen haberse instalado cuando se habla de ti y de tu música. Por ejemplo: Vienes de Finlandia, por lo tanto, amas y te inspiras en la naturaleza; eres un “volcán que arde debajo del hielo”; debido a que vives mayormente en Francia, inevitablemente suscribes a la música francesa. ¿Puedes aclarar algunos de estos preconceptos? Comencemos con el paralelismo naturaleza-Finlandia.
Kaija Saariaho: Creo que hay algo de verdad en la conexión entre la naturaleza y Finlandia. La población del país es tan pequeña y la presencia de la naturaleza es tan notable que es imposible llevar la vida urbana que uno puede llevar en una gran capital, más allá de que hay algunas personas que intentan desesperadamente simular que lo hacen.
La naturaleza es relevante, pero más importante es la luz. Los cambios en la luz solar durante el año son tan drásticos que afectan a todos. No hay escape posible de su influencia. Y debido a esta experiencia, la cual es tan física que la sentimos en el cuerpo, nosotros, como individuos, tenemos una relación muy especial con la naturaleza. La respetamos, somos conscientes de que es algo más grande que nosotros; además su influencia es parte de nuestra cultura en su forma más amplia y está presente, por ejemplo, en los poemas épicos finlandeses, donde la naturaleza es verdaderamente sagrada, algo que era común en muchas culturas tempranas. Para mí, su importancia radica en la experiencia de vivir el “período de oscuridad” (hay un término muy específico para esto en finés: kaamos) pero siempre con la esperanza de que la luz del sol vuelva a cobrar fuerza gradualmente hasta su plenitud. La primavera es sumamente extensa, y como el suelo está cubierto por la nieve durante tanto tiempo, hay una especie de olor, dentro de todo agradable, a descomposición que poco a poco deja lugar a la vegetación de la primavera. Mi relación con la naturaleza no tiene que ver con la admiración estética de un atardecer; es algo mucho más físico que llevo dentro de mí.
CM-T: Me da la impresión de que estás interesada en la luz tanto como fenómeno y como fuente inspiración. Al leer los títulos de tus trabajos y las indicaciones que utilizas (luminoso, translúcido, brillante, centelleante, radiante, entre otros), por lo general disfrazadas de marcaciones de tempo, uno siente que la luz ocupa un lugar muy importante en tu imaginación, aunque no en el sentido pictórico, como la utilizan Bach y Wagner, donde la luz es simbólica.
KS: Creo que así es como funciona mi mente. En realidad, no trato de encontrar metáforas; aparecen naturalmente. Es verdad que soy muy sensible a la luz y que me inspira. A veces, pienso genuinamente en la orquesta en términos de luz. Cuando me imagino ciertas orquestaciones, hago conexiones instantáneas con la luz. Creo que los sentidos se mezclan, pero no me interesa analizar por qué o cómo sucede eso. Lo que me interesa es que funciona y que me inspira. En cualquier medida, y hace mucho tiempo, creo que los sentidos no están divididos en distintos compartimentos, sino que están más conectados de lo que pensamos.
CM-T: Curiosamente, la naturaleza y la luz son elementos asociados por lo general a la música francesa, con Debussy, Grisey, y Messiaen, por ejemplo. Y tú te relacionaste con la música francesa de varias maneras: has vivido en París por muchos años, trabajaste en IRCAM (el Instituto de Investigación y Coordinación sobre Acústica y Música), tus piezas contienen elementos relacionados con el enfoque espectral francés; además la afinidad de tu música con la de Debussy, Ravel y Messiaen es tan fuerte que casi todos los directores la mencionan cuando les preguntan sobre tu trabajo.
KS: ¡Es interesante que todos digan eso! Claro que admiro mucho la música de Debussy y Ravel, tan diferentes entre sí. Cuando era más joven, me atraía Debussy porque su música es tan fluida en cuanto a la forma, y sin embargo tan difícil de analizar. Su oído fantástico ha creado cosas que me conmueven a un nivel muy personal. Pero no es el único compositor que amo…
CM-T: ¿Messiaen, por ejemplo?
KS: Messiaen, claro…
CM-T: Tus comentarios acerca de Debussy son quizás una señal sutil de esta conexión subyacente y lo mismo puede decirse de algunas piezas de Sibelius (más allá de que comparten nacionalidad). Hay una búsqueda de soluciones orgánicas donde la forma y el material no son dos elementos distintos, sino son de hecho complementarios e inseparables, incluso desde el comienzo de la creación de la pieza. De hecho, tu música no puede analizarse utilizando los criterios clásicos (muchas obras no tienen ni forma sonata ni rondó y las formas con variaciones solo aparecen hasta cierto punto) ya que el proceso es mucho más metamórfico.
KS: Sí, desde un comienzo, mi trabajo busca unificar el material y la forma. No sé por qué, pero siento que tengo reinventar la forma para cada nueva pieza. La idea de tomar una forma predefinida y decir: “Bien, voy a escribir una sonata o componer algo que encaje dentro de una forma clásica y predefinida”, no es algo que pueda hacer con mi música. De esa manera no puede sobrevivir, ¡moriría incluso antes de nacer! Cada pieza de música debe tener su propia vida porque cada una es completamente única. Desde luego, en alguna que otra obra recurro a las mismas soluciones en cuanto a la forma porque son parte de mi estilo. Pero en cualquier caso, las uso a consciencia o, muchas veces, voy en contra de mi intuición porque creo que siempre hay que abrir las posibilidades, probar cosas nuevas. Pero volviendo al material y la forma, repito es como los cinco sentidos; para mí hay un ir y venir entre pensamiento e intuición cuando uno compone que no permite separar las dos cosas.
CM-T: A veces se siente, de una pieza a la otra, que fijas la atención en un mismo material hasta que encuentras diferentes formas y soluciones para tratarlo. Esto crea una idea de continuidad, una afinidad entre tus trabajos. ¿Es algo que haces conscientemente?
KS: Es tanto consciente como inconsciente. Soy completamente consciente cuando reutilizo porciones de material. Cuando escribo una pieza más grande, por lo general, siento la necesidad de abordarla desde diferentes ángulos y, en algunos casos, someterla a varias revisiones. A veces, la razón es que simplemente amo tanto una obra que no quiero dejarla ir… pero esto también puede ser un desafío. Creo algo con un material determinado en un formato específico y luego intento hacer otra cosa con él porque siento que no exploré o desarrollé todo el potencial del material. En esos momentos, creo que es interesante trabajar dentro de ciertos límites y restricciones. Cuando reutilizo material, fijo límites con respecto a las posibilidades y esto puede ser muy inspirador porque me obliga a tomar nuevos caminos. Al principio, aparece lo que me sale naturalmente, luego tengo que inventar otra cosa.
CM-T: A pesar de que tu música no es de ninguna manera repetitiva, muchas veces utilizas formas de repetición, iteración, figuras rítmicas o melodías recurrentes que crean una dimensión cuasi ritualista. Tu música tiene puntos en común con las plegarias o mantras. Por ejemplo L’Amour de loin, Château de l’âme, La Passion de Simone. No me refiero necesariamente en un sentido judeo-cristiano, sino en un sentido chamanístico.
KS: Sí, eso es cierto. Pero no soy una persona religiosa. Para mí, la música es el estudio de mí misma y del espíritu humano. Siempre consideré a la música como algo muy profundo o que al menos puede llegar a serlo. Es como un líquido que puede ir hacia lo profundo, esparcirse en todas las direcciones y tomar diferentes formas. Las palabras, por otro lado, son variables y básicas y la gramática y la comprensión de las oraciones pueden actuar como barreras. La música, muchas veces, llega de manera más directa tanto al corazón como a la mente. Algunas armonías son como olores que uno reconoce al instante. Con la música, uno puede tener una percepción intelectual, pero también un entendimiento emocional y, además, muy profundo. Los sentimientos y las sensaciones son inmediatas. No pienso en todo esto cuando compongo porque es una actividad demasiado compleja y atrapante. Pero a través de mi música, experimento todas esas cosas. Entonces creo que si tuviera una religión, sería la música porque la encuentro tan rica, tan universal, tan profunda.
CM-T: Mencionaste “las palabras” hace un momento. La voz humana es muy importante para ti, especialmente como un vehículo para los textos. Las palabras que les das a las voces provienen de poemas o literatura y a veces las reorganizas (como un collage)… ¿Se puede decir que tienes una debilidad especial por la voz como instrumento?
KS: ¡Tengo una gran afinidad con la voz humana y una predilección personal por los textos! Todo lo que dije sobre la música puede aplicarse sin dudas a la voz. De alguna manera, es la forma de expresión más rica porque el instrumento está dentro del ser humano y hay muchas cosas que no pueden fingirse cuando se usa la voz. Independientemente de si una obra para la voz surge a partir de un texto o no, es necesariamente un modo de comunicación distinto al de la música instrumental. Claro, el uso de un texto añade otra capa de riqueza y significado. Me encanta usar la voz, pero al principio me costaba escribir para la voz, probablemente porque el contexto histórico era complejo. Siempre me gustó Berio, por ejemplo, y lo que escribió para la voz pero no me gusta la música que imita a Berio. En una época parecía que solo se podía escribir para la voz de esa manera. Por eso me llevó tiempo encontrar una cierta libertad y mi propia forma de escribir para la voz y aceptar eso.
CM-T: Tus óperas y algunas de tus piezas están escritas en francés, aunque también has utilizado el alemán, el inglés y el finés. ¿En qué idioma prefieres escribir? ¿O acaso el lenguaje es simplemente una herramienta con sus propias características?
KS: Sí, es una herramienta musical. Cada idioma es distinto. Creo que mis piezas están escritas en los idiomas que me rodean. Cuando vivía en Alemania, gravitaba automáticamente hacia los textos en alemán. El año pasado, durante mi estadía en Nueva York, naturalmente usé textos en inglés. Cuando se habla un idioma a mí alrededor, creo que me influye, quizás de manera inconsciente, el sonido particular de ese ambiente. Estoy segura de que cada idioma me anima a pensar acerca de la orquestación, los distintos colores. Pero creo que voy a dejar de escribir en francés. Ya escribí demasiadas obras en francés. Tengo que variar las cosas.
CM-T: Tu interés en la poesía, la literatura, las bellas artes y el cine es bien conocido. Sin embargo, no muchos saben que tu material de lectura es extremadamente diverso, va desde Proust hasta artículos científicos.
KS: ¡Debo confesar que leí a Proust en finés! Fue una de las primeras traducciones de Proust publicadas [en finés]. Esa traducción es notable. De todas formas, en ese momento no hablaba francés. Ahora tendría que leerlo de nuevo en francés para comparar las dos versiones. Pero tienes razón cuando mencionas la diversidad de mis lecturas. Disfruto también de leer en distintos idiomas. Cuando era pequeña, leía mucha literatura rusa, lo cual era común en esa época. Ahora tengo acceso a muchos libros. Lo que más me atrae es la originalidad y la descripción inteligente, pero no necesariamente formalista, de experiencias humanas.
CM-T: Muchas personas creativas son introvertidos que viven en su propio mundo. Sin embargo, al igual que Mozart y Liszt, tú viajas mucho, escribes sobre personalidades perturbadas como Simone Weil y Émilie du Châtelet y acerca de temas dolorosos, entre ellos la violación de una joven en Adriana Mater. ¿Cómo es tu relación con el mundo actual?
KS: Al principio, pasaba mucho tiempo viviendo dentro de mi música. Cuando era pequeña, mi mundo interior estaba tan consolidado que realmente no podía abandonarlo. Poco a poco, salí de mi caparazón, pero vi que el mundo podía ser un lugar muy cruel y la música se convirtió en una especie de refugio. Recién cuando fui madre establecí una verdadera conexión con el mundo real. Simplemente me forzó a salirme de mí misma. En Francia, empecé a vivir de otra manera porque había todo tipo de relaciones sociales necesarias. Con el tiempo, empecé a abrirme, a conocer personas fuera del ámbito musical, a ver jóvenes tocar mis obras… Me volví más sensible al mundo. Quizás también me fortalecí. Creo que tenía menos necesidad de buscar refugio en mi música y un mayor deseo de ver el mundo con mi música. Hay muchas razones detrás de esto, pero una razón innegable es Peter Sellars, cuyo credo artístico se basa en el constante diálogo con el mundo contemporáneo.
CM-T: Muchas veces se destaca el hecho de que seas una compositora mujer. Recuerdo una conversación que tuvimos en Helsinki donde me dijiste que, en ese momento, cuando hablabas francés, preferías usa el termino compositrice (en lugar del masculino compositeur). ¿Puedes decirme algo más sobre eso? ¿Hay algo particularmente femenino en tu proceso? Porque sin dudas hay elementos de tu música que surgen a partir de tus experiencias como mujer.
KS: A lo largo de toda mi vida tuve que demostrar que soy, sobre todas las cosas, compositora, y que además soy tan seria y tan inteligente como mis colegas hombres. Mi música ha tenido mucho éxito y creo que eso es independiente de mi género, ¡mientras que mis colegas piensan que claramente se debe a que soy mujer! Me dije a mí misma: “Bueno, soy mujer y acepto el hecho de que soy una compositrice”. Pero naturalmente este término no funciona de una manera tan elocuente en todos los idiomas como lo hace en francés. En inglés, la traducción es “woman composer”, pero uno nunca diría “man composer”. Por esa razón no me considero una compositrice. Es más bien una ocurrencia absurda para que la gente tome conciencia.
Con respecto al surgimiento de mi material de mi experiencia como mujer, ese es solo el punto de partida. Una vez que empiezo a componer, lo transformo en altura y ritmo. Así que cualquiera sea esa experiencia, se vuelve básicamente un elemento de mi trabajo y no una historia personal. Eso es lo único que importa. El material puede provenir de nuestra propia vida, de la vida que nos rodea o de donde sea. Pero en un punto, se convierte simplemente en música. Por esa razón mi música no es descriptiva. Naturalmente, se pueden escuchar los latidos del corazón de Adriana y del hijo que lleva adentro (Acto 1, escena 3 de Adriana Mater), pero se trata sobre todo de una cuestión rítmica: cómo variar un ritmo intercambiable, cómo evitar que se vuelva tedioso, cómo crear un proceso donde se distinga el latido del corazón del niño, cómo destaco esa transformación. Estas son preguntas de una naturaleza puramente técnica y musical.
CM-T: Está claro que la cuestión de la transformación, del proceso gradual, está en el centro de tus estudios. En tu música, muchas veces hay momentos que parecen estáticos en la superficie pero son, de hecho, dinámicos internamente debido a diferentes variables, por ejemplo, la textura. Y esta metamorfosis ocurre lentamente, a veces tan lentamente que el oyente no se da cuenta hasta que termina. Este es el caso, si no me equivoco, de tu “estudio” Vers le blanc, y se podría decir que es una característica propia de tus composiciones.
KS: Definitivamente, incluso cuando hay más elementos dramáticos en mi música que hace 25 años. [Señala una taza sobre la mesa y su sombra en la superficie de madera]. Naturalmente, siempre me intriga y me llama la atención ese espacio donde la sombra comienza y termina. Lo he observado con detenimiento pero en realidad, no existe un punto exacto. ¿En qué momento y cómo desaparece esta sombra? Es como si quisiera ver cuán lejos puedo llegar sin detener el movimiento. Está conectado con nuestra percepción del tiempo. Un compositor, o compositora, trabaja con el tiempo; esto requiere una conciencia específica de la manera en la que manipulamos el oído del oyente. Y en la tentación de detener el tiempo, tengo la irracional sensación de que, si lo logro, el tiempo se convertirá en espacio y podré entrar en un reino secreto donde nunca estuve antes. En pocas palabras, esa es la idea. Una vez más, se confunden los parámetros físicos; es como una invitación secreta a la búsqueda de un patrón celestial que contenga la solución, lo cual sé que es una hazaña imposible.
CM-T: “Observa, hijo mío, como aquí el tiempo se convierte en espacio”. Esa es una de las frases más famosas de Parsifal. Hay algunas similitudes entre tu trabajo y el de Wagner, una de ellas es el interés en la espacialización del sonido, la cual, en su trabajo puede estar escondida (en la orquesta o en la voz de Brangäne) o en movimiento (los solos del corno inglés en Tannhäuser y Tristán); y en tu trabajo, se puede ver, por ejemplo, en Adriana Mater o en el uso de los recursos electrónicos.
KS: Me interesa la espacialización, pero siempre y cuando no sea utilizada gratuitamente. Deber ser necesaria, de la misma manera que el material y la forma deben estar vinculados entre sí orgánicamente. A decir verdad, no me gusta cuando los músicos se mueven alrededor de la sala porque la mayor parte de las veces es innecesario o molesto. Me sorprendió mucho que funcionara tan bien al final de mi concierto para clarinete. De hecho, lo más importante para mí es la acústica de la sala. No sé si hay una conexión con Wagner, no de manera intencional en cualquier caso, a pesar de que me encantan algunos de sus trabajos.
CM-T: Misterioso es un término que aparece con frecuencia en tus partituras. Cuando Peter Sellars habla de ti y tu música, también utiliza la palabra misterio. A mí en cambio, me recuerda a las pinturas de Khnopff que a pesar de estar cargadas de significado conservan el misterio y son muy similares a tu mundo. ¿Por qué la fascinación con el misterio y el repetitivo uso de la palabra misterioso?
KS: Evidentemente, hay un aspecto de mi música que es misterioso, pero cuando uso el término misterioso, es un mensaje destinado casi exclusivamente a los músicos. Creo que los músicos crean el sonido de manera diferente cuando doy la indicación misterioso, están más enfocados e involucrados. En la música contemporánea, la interpretación es por lo general muy fría y yo siempre quise hacer lo contrario, despertar las emociones y sensaciones de los intérpretes. Por esa razón uso palabras como misterioso, dolce, con violenza, entre otras. Cuando era joven, muchos me burlaban por utilizar frases como con ultima violenza, pero lo hacía porque justamente no podía encontrar el nivel de compromiso que quería de mis músicos.
CM-T: ¿Podrías hablar de cómo compones? Me da la impresión de que, pase lo que pase, trabajas todos los días. ¿Es escribir música una necesidad cotidiana?
KS: Estoy muy feliz cuando puedo escribir música todos los días. Obviamente, suceden tantas cosas en mi vida cotidiana que es una empresa imposible. Pero esa es mi meta. Cuando logro establecer una especie de rutina de trabajo regular me pongo muy contenta. Pero al fin y al cabo, es algo que raramente ocurre. Y cuando mencionaste antes que Mozart y Liszt trabajaban durante sus viajes, es importante destacar que tenían buenas razones para hacerlo, eran también intérpretes que tocaban y dirigían su propia música. Ese no es mi caso. Yo solo viajo para asistir a ensayos y a conciertos, lo cual es al mismo tiempo frustrante y gratificante. Quiero hacerlo y tengo que hacerlo, pero eso significa dejar mi espacio de trabajo e interrumpir mi proceso.
CM-T: ¿No te parece también frustrante? Porque incluso para los compositores exitosos como tú, los ensayos son extremadamente cortos y tienes pocas oportunidades para dar devoluciones.
KS: Sin dudas. Muchas veces siento que estoy viajando al otro lado del mundo para escuchar un ensayo de La Consagración de la Primavera cuando de hecho tengo que asistir al estreno mundial de una obra que solo se ensayará dos o tres veces antes de la función durante el mismo concierto.
CM-T: Eres una compositora muy prolífica y siempre tienes nuevos proyectos. ¿Puedes contarnos más sobre eso? ¿Cómo visualizas tu futuro? ¿Cómo se relaciona tu productividad con tu evolución musical?
KS: Tengo muchos proyectos programados para 2020. No podemos predecir lo que el futuro nos tiene reservado. Siempre le doy suficiente tiempo a los proyectos para que maduren, por eso me gusta tener proyectos para un futuro algo lejano. Todos mis proyectos, incluso los más pequeños, han tomado tiempo y han requerido un período de maduración. Raramente miro hacia atrás y no estoy interesada en llegar a conclusiones intelectuales de cómo evolucionó mi música a lo largo de los años. Ha evolucionado conmigo; viví muchas experiencias que me cambiaron y, como resultado, mi música cambió. Lo que es importante para mí es siempre escribir música en el presente sin perder de vista el futuro.
CM-T: Si tuvieras que definirte, ¿cómo lo harías con palabras y sin música? ¿Quién eres Kaija Saariaho?
KS: Qué pregunta difícil… Soy una persona que ha vivido profundamente a través de sus emociones, una persona con una gran sensibilidad e imaginación, especialmente para la música. Soy una compositora con mucha técnica y experiencia, pero muy modesta porque no soy intérprete o músico; a veces, me sorprende la música que creo dentro de mí… Al fin y al cabo, es todo muy misterioso…
CM-T: ¿Podrías contarnos algo más sobre la nueva versión de cámara de La Passion de Simone?
KS: Compuse esta nueva versión por encargo de los jóvenes artistas de La Chambre aux échoes. Cuando me hicieron la propuesta, me di cuenta de que era una muy buena idea y me interesaba ver cómo podía funcionar. Ya había hecho reducciones de otros de mis trabajos y sabía que podía funcionar bien. Arreglar una obra orquestal para un ensamble de 19 músicos implica que la pieza estará más concentrada en la energía individual de cada músico porque todos cumplen un rol importante y son una parte activa del trabajo.
La mejor sorpresa surgió a partir de la transformación del coro en cuatro voces individuales: no era obvio, pero el resultado fue bueno, particularmente para la versión propuesta por La Chambre aux échos, que es una versión escénica. Con “versión escénica” no me refiero al uso operístico común del término: ¡La orquesta no estaba en el pozo, el coro en el fondo del escenario y la cantante solista en frente del escenario! Todos estaban en el escenario; todos los movimientos, los gestos, la música dirigía la “acción”, e incluso los músicos se movían muchas veces en el escenario o se paraban para tocar su solo. Fue algo muy orgánico.
Otro dato importante: en la versión original, hay una parte electrónica que consiste en algunas frases de Simone Weil grabadas por la actriz francesa Dominique Blanc. Es como una voz fantasma, sin cuerpo, que cita las palabras de Simone Weil y crea un equilibrio entre los músicos y los cantantes. Pero en la versión de cámara, tras la sugerencia del equipo artístico de la compañía, no incorporé los elementos electrónicos, me pareció una opción lógica incorporar una actriz en vivo en lugar de una pista. Quedé muy contenta con esta solución que le dio más humanidad y emoción a la función. Esta actriz, claro está, no actúa como Simone Weil (tampoco la soprano solista) pero como otra presencia humana en el escenario, parte de este ritual colectivo entre personas manteniendo vivo el legado de su cultura y su pasado.
CM-T: Se estrenaron algunas de tus obras recientemente: Sombre (para flauta bajo, barítono, arpa y contrabajo); Maan varjot (Sombra de la tierra) para órgano y percusión; y estás trabajando en Only the Sound Remains, una pieza de teatro musical inspirada en las obras de teatro Noh. Hablemos de estos nuevos elementos en tu producción, que están inspirados, como muchas obras del pasado, en la pintura o la poesía.
KS: Cuando Sarah Rothenberg me propuso escribir una pieza para el ensamble Da Camera, que se estrenaría en la Capilla Rothko en Houston, un espacio enteramente dedicado a la exhibición de los últimos trabajos de Mark Rothko (un artista que me interpela hace mucho tiempo), inmediatamente me imaginé una instrumentación oscura, algo compatible con las pinturas de la capilla. El color de la flauta baja se convirtió en el centro de esta paleta; en mi mente tenía una clara conexión con la obra de Rothko. El título Sombre nació naturalmente a partir del carácter de la instrumentación, de los textos, y sobre todo, de las últimas pinturas de Rothko. También quise incluir un barítono en el ensamble y comencé a buscar textos.
Durante mi residencia en Carnegie Hall, leí más poesía inglesa y estadounidense y allí descubrí los últimos Cantos de Ezra Pound, o más precisamente un fragmento de ellos. Su forma mínima y su desgarrador contenido encajaban perfectamente con la pieza, y el idioma (inglés) me ayudó a renovar mis convenciones vocales: tuve la posibilidad de explorar nuevos caminos en mi composición vocal.
CM-T: Tu nuevo proyecto lírico, Only the Sound Remains, está basado en textos traducidos y adaptados por Ezra Pound.
KS: Como siempre sucede, una cosa lleva a la otra. Poco después de leer los poemas de Ezra Pound y adaptarlos, Peter Sellars me propuso trabajar en dos obras Noh clásicas adaptadas por Pound en colaboración con el traductor Ernest Fenollosa.
Mi creación de una versión de La Passion de Simone para orquesta de cámara también influyó en este nuevo proyecto, porque consiste en un ensamble vocal de cuatro voces, instrumentación para solo siete instrumentos y medios electrónicos. El personaje principal será un contratenor y colaboraremos con el cantante francés Philippe Jaroussky. Ya terminé la primera parte del trabajo, “Tsunemasa”. Este proyecto es una co-comisión de tres teatros de ópera, Ámsterdam, París y Toronto.
CM-T: De hecho, así como el idioma inglés renovó tu escritura para la voz, el uso de la flauta baja renovó tu acercamiento a la flauta, un instrumento que conoces bastante bien y para el que ya compusiste muchas piezas entre las que se destaca un concierto. Quizás entraste en un nuevo período con nuevos colores inspirados por nuevos instrumentos, como la flauta baja (Sombre), el órgano (Maan varjot) y el kantele (Only the Sound Remains).
KS: Sombre no es un concierto sino más bien una pieza de música de cámara con un solo muy importante para la flauta baja, que es un instrumento rico en efectos. Sentí que estaba cruzando los límites de mi propio mundo con esta pieza. Además, hace mucho tiempo quería explorar la flauta baja más profundamente con Camilla Hoitenga, para quien escribí la pieza.
Con respecto a Maan varjot, que es, en mi opinión, más una obra con un prominente solo de órgano que un concierto, disfruté mucho escribiendo para órgano porque hace años es un instrumento muy importante para mí. Me gusta escucharlo (el repertorio para órgano es muy extenso, desde Bach hasta el presente) porque era el instrumento que tocaba antes de dedicarme por completo a la composición. Me hacía sentir muy cómoda porque se puede tocar sin ser visto por el público. Mi relación con el instrumento también puede explicar el uso de un título en finés para la obra.
Pero más allá de mi íntima relación y mi afecto por el instrumento, no escribí mucha música para órgano. Para Maan varjot, me atrajo su riqueza, su tradición polifónica. El órgano es un instrumento poderoso (va desde ppppp hasta fffff). Me gusta su capacidad de producir texturas ricas y muy precisas que son controladas por un único músico. También me gustan sus notas sostenidas que son ajenas a las limitaciones de la respiración o a la longitud de un arco. Los registros también son una especie de orquestación; se pueden obtener muchos colores distintos y mezclarlos con la orquesta. La parte de órgano de esta pieza es muy gráfica, y como cada órgano es distinto, la parte suena diferente en cada concierto. La exploración de los registros con Oliver Latry, quien hasta ahora ha sido el único que ha tocado la parte de órgano, ha sido muy inspiradora. ¡Aprendo muchísimo de los músicos con quienes colaboro!
El kantele es diferente: es un instrumento finlandés tradicional y muchos compositores contemporáneos han escrito obras para él, buscando nuevas maneras de tocarlo, combinándolo con medios electrónicos… pero yo nunca antes había escrito para el kantele. Hubo dos cosas que me llevaron a incluirlo en el ensamble de Only the Sound Remains. En mi tercera ópera, Émile, agregué el clavecín al ensamble y le dio un tinte especial a la identidad y a los colores instrumentales de la obra. Me resultó muy inspirador usarlo con amplificación y electrónica. Por eso, quise continuar la experiencia con el kantele, estudiarlo más profundamente. Además, el kantele podría considerarse una versión finlandesa del koto japonés. El verano pasado en Finlandia comencé a explorar el instrumento con un artista prominente de kantele, Eija Kankaaranta. Ella también tocará la parte en la ópera. Naturalmente, el sonido es frágil, pero allí reside precisamente parte de su belleza y encanto.
CM-T: En los últimos años, viviste durante largos períodos en los Estados Unidos, particularmente en Nueva York. ¿Cambió algo en tu música el espíritu de la ciudad?
KS: El cambio de culturas afecta mi trabajo para bien y creo que eso sucedió durante mi estadía en Nueva York. Después de haber vivido la mayor parte de mi vida adulta en París, disfruté el espíritu acogedor de Nueva York. Por ejemplo, incluso después de tantos años en Francia, muchas personas me hablan inglés como si quisieran remarcar el hecho de que soy extranjera o una ciudadana de segunda clase o que no entienden mi francés (y quizás no lo comprenden porque tengo un acento). Pero en Nueva York, debido a que la ciudad siempre fue un crisol de culturas, hay tantas personas hablando con diferentes acentos que deja de ser importante. El enfoque está puesto en la comunicación y nadie es considerado un extranjero simplemente por sus orígenes. A veces pienso que el espíritu de apertura y riqueza cultural que experimenté en París a principios de los ochenta se encuentra ahora en Nueva York.
25 de septiembre de 2014
Traducción de Consuelo Elizalde
Esta entrevista aparece en la publicación Music and Literature n°5
Kaija Saariaho es una compositora finlandesa conocida internacionalmente por sus obras electroacústicas. Su música ha sido encargada y tocada por los mejores ensambles del mundo.
Clément Mao-Takacs es un director, pianista y compositor francés. Es el director artístico y musical fundador de la Secession Orchestra y, junto con Aleksi Barriere, es el cofundador del colectivo teatral y musical La Chambre aux échos.
CUARTA PROSA 