La latitud de Cumbres borrascosas es la del infierno. Eso descubre Dante Gabriel Rossetti, que la lee con una persuasión espirada y evangélica, no distraída del inspirador de su primer nombre, el autor de la Commedia. (1) La insurrección y las turbulencias aladas del Paradise Lost de Milton invaden los páramos de la novela de Emily Brontë con una virulencia inexpugnable. Una de las maneras de ingresar en el siglo diecinueve, sin la escolta de Walter Benjamin y Charles Baudelaire, compañeros impuestos por esta cultura unidireccional y no muy en el fondo autoritaria, es hacerlo desprevenidamente de la mano de las hermanas que se atrevieron a fundarlo en las afueras del convencional, estrafalario -y constante- milieu urbano. (2)
Parte del encanto de la geografía pertenece a la toponimia, aunque uno pueda pensar que es el que se adueña solo de su apropiación verbal y que ésta, a su vez, nos pierde de manera elemental en ciclos cada vez menos frecuentes de perplejidad. Una vista del mapa del distrito de los lagos que frecuentaron Wordsworth y Coleridge nos lleva a creer que dar un paso en ese lugar nos convierte en habitantes de una nowhere land habitada solo por nombres. La magnífica y trashumante ficción borgeana, atribuida a Suárez Miranda, que aparece en algunos ejemplares de Historia universal de la infamia y en otros de El hacedor, titulada “Del rigor en la ciencia”, se dedica solo a magnificar o exacerbar esta sosegada paradoja.
Victoria Ocampo señala en el prólogo de Cumbres borrascosas (traducción de María Rosa Lida) que una de las claves de cierta escritura signada por lo singular es la intraducibilidad. En Emily Brontë, la de la palabra ”moor”, que tanto ocupa en la historia inglesa, aun en el siglo veinte (crímenes de los moors, Myra Hindley, tan recordada por Morrissey, que era niño cuando ocurrieron) (3). Otro tanto debe asignarse a “wuthering”, cuya altura ululante inclina la balanza nuevamente acerca del valor significativo de aquello que solo entendemos a medias. (Ambiguamente, con la felicidad que arrastra al sentido solo en pos de formas ignoradas en poemas igualmente únicos, Wallace Stevens escribe: What syllable are you seeking/Vocalissimus,/In the distance of sleep?/Speak it*) Las palabras de Emily que necesitarían un vocabulario o un glosario aparte en las ediciones escolares, pertenecen, como dirían los críticos del siglo veinte, a la farmacopea o sintomatología de un nombre.
En realidad, y por sobre todas las cosas, el sino ideal de esta novela imprescindible –Cumbres Borrascosas –es el de reiterar, aunque su forma la haga aún más especial, los tópicos de la tragedia griega en la espigada forma de un romance.
Ya nos alejamos lo suficiente de las Brontë para tener alguna perspectiva. Es lo ideal, verlas como no pudieron verse, vértigo de las superficies que en suspensión horizontal se ignoran. En ese mapa sin trazos, ocurre lo que la realidad permita que ocurra en los rincones oscuros que ni siquiera la ficción domina. Hay un personaje, Heathcliff, que aúna lo territorial y lo insondable, la ira de una tribu y el resentimiento solitario del guerrero invicto. Solo un personaje a la altura de su circunstancia lo podrá ver: Catherine Earnshaw. Nada importa en absoluto que los estigmas históricos de Scott – los rasguidos, los rasguños, la llovizna de la historia- queden borrados por los acontecimientos. Para eso están en las novelas los hechos, que por algo tienen sus lazos de identidad con los de los apóstoles- los hechos bíblicos- y con el poema narrativo y heroico.
El encuentro real con las dimensiones clamorosas de viento entero de Cumbres borrascosas, sus páramos y médanos y revoltijos armados por la intemperie a solas es una especie de veredicto único de la naturaleza convertida en algo artificial por la mano del hombre. De Emily, que tiene una percepción muy superior a la de los pobres e inflamados románticos (4).
En realidad, hay que leer Wuthering Heights dentro del ajuste que permite cada uno de los encuadres milimétricos que, dentro del espacio proporcional de la novela, Emily plantea: todo eso que los personajes presencian es imposible de borrar por la historia de la literatura (y aun por la crítica literaria, a menudo mezquina). Hay que leerlo ahí, en presencia de sus testigos involuntarios y voluntarios, en presencia de sus ausencias. Tal como la infancia no se recuerda: se inventa, se hiere, se desgarra. En la diseminación especiosa no parece haber deliberación, no parece haber la deliberación literaria de los escritores que supieron- Hardy, Lawrence- darle distintas velocidades al estilo de los moors…, a lo desordenado y subrepticio y sucesivo… Hay algo que solo se advierte o se aprecia -se estima- de primera mano. No, nada se estila en los páramos, en la violencia, en el constante decir (en el decir sin salida, sin desenlace: hálito, murmullo, voz en ciernes…), de vuelta Stevens. Pero es en esa renuncia- no a oír, a acatar– que Cumbres borrascosas se cumple como la ceremonia menos previsible y encumbrada del Romanticismo.
En realidad, no se trata de puro bathos, aunque parezca. A partir de las presuposiciones o presunciones, el mundo de Wuthering Heights impone un mundo antes y otros después, y todos son infernales. No a la manera de los proverbios de Blake, que a pesar de su inmersión, o a causa de ella, se ocupan articuladamente del Mal, sino a la manera Brontë, desaforadamente y con una falta de cautela a la que vamos a darle una prioridad neurálgica: preposicional.
El populismo exacerbado y el regreso a un orden feudal son los destinos fatales de esas políticas decimonónicas. En realidad, ampliando cada una de las perspectivas posibles, el fuego fugitivo y hasta el chisporroteo de la libertad y sus conjuntos, deberíamos concluir, con Jacques Barzum (Classic, Romantic and Modern) y Crane Brinton (Political Ideas of the English Romanticists), que, como idea fija asociada a los ideales de la Revolución Francesa, se extinguen, adoptando formas diferentes (pero muy similares extinciones), en Byron y en Scott. En Wordsworth, en Blake, en Constant, en Chateaubriand y en Carlyle.
Sin embargo, el rigodón del siglo diecinueve se las arregla con unos pocos compases, y acerca con rara virtud la meditación ecuestre al ateísmo de salón. Sin que medien demasiados protocolos (o acaso tantos que sería una verdadera dificultad técnica enumerarlos), Crabbe le entrega una insignia a Peacock y la danza sigue su curso, inevitable y con los pasos contados.
Tan poderosa como la influencia que ejerce el poeta caído en Missolonghi – Byron-, la de su editor, Walter Scott, ejercerá diversos dominios en la economía literaria de las hermanas Brontë, virtuosa fase del olvido en el componente de toda fragua. Lord Byron y Walter Scott se encontraron. Decir dónde no es irrelevante, pero tampoco lo anecdótico pesa tanto, aunque se sospeche, en lo que escribo. Ambos arrastraban una pierna malograda. El encuentro lo cuenta Trellawney o Quennell (probablemente lo haya exagerado uno para que lo atenuara el otro luego) y no es ejemplo sino del trato de dos hombres arriesgados que amaban la aventura de manera bien distinta. Uno, cuerpo a cuerpo, en las instancias de la violencia y fatiga del combate; el otro, con la brumosa presencia anticuaria del tiempo, que personifica Cronos disfrazado siempre de sí mismo, a una edad que coincide con la de los profetas cuando no con la de las pirámides.
Insistencia: Scott y Byron transforman el siglo a su manera. Pero no hay que olvidar que sus maneras eran también distintas. Byron, como el ángel del Paradise Lost, cree en la insurrección; Scott, a quien alguien le atribuyó la turbulenta bondad y omnipotencia (aún más terribles que la violencia – against the Christians– que William Empson asignó al dios de Milton) en cierta condición polvorienta y teatral del tratamiento histórico. El Romanticismo, clave de bóveda de ambos, había diseñado, para ambos también, el orificio de salida. Para uno era una causa insaciable, insatisfactoria, una batalla; para el otro, penumbra del origen, que en sus remansos de busca inaugura nuevas imágenes, nuevos clanes, nuevos orígenes.
Es necesario dedicar acá una breve pausa al romanticismo en su versión más efusiva, sanguínea y juvenil. Tiende a confundirse implacablemente con lo moderno y hasta con lo sentimental, mezcla que debería desbaratar su apresto insurgente, al que dan curso acontecimientos y decesos importantes: las muertes jóvenes de Shelley, Keats, Byron, Pushkin, Chopin. La muerte de Branwell Brontë, la muerte de la mayoría de los personajes de Cumbres borrascosas. Y que acuna y mece, acaso involuntariamente, el violento aforismo de Cioran: “Quien no muere joven, merece morir…”
Ahora vamos a hablar de velocidades. Esta velocidad de Emily – que solo podrá remedar Charlotte, (otra Charlotte: Mew, con sus mieses, sus majadas, sus parvas, sus fardos fuera de los graneros) tiene otra facultad adicional: hacer invisible la torpeza. Charlotte Mew parece haber heredado cualidades que las Brontë no tenían: por ejemplo, en la elegía por un niño muerto trata el tema con una fragilidad tan – bucólica exagera, rural no alcanza- que hace pasar por la cuerda alta de la Tierra el abandono del cuerpo del que es culpable el espíritu, y lo hace caminar por el aire con unos pies tan pequeños que no logran alejarse.
En cuanto a la torpeza, es la parte eólica elegante la que suprime del panorama los defectos de traslado y las patrañas y mohínes inventados con delicadeza también por un espíritu amable. Emily no entiende nada de eso. Hasta que lleguen con oronda parsimonia los victorianos lerdos, que quieren con vocación de eminencia – Thackeray, Dickens, Trollope, la propia George Eliot- la propiedad, llamada torpeza, disfrazada de ventaja o desventaja con fines irónicos o cómicos, va a permanecer desplazada por estrictas reglas sociales de cámara (Austen) o naturaleza y pasado vuelto espacio a sus anchas (Brontë).
Finalmente, otra vez Heathcliff. No era peregrino sino una voluntad del Romanticismo y otra por lo menos de la fundación/fundición del gótico en ciernes, que los índices del mal tuvieran y se impusieran sobre los del bien en la descripción del protagonista. En Heathcliff, sin embargo, y a espaldas de su descripción, están las astucias despiadadas de los personaje de Weaverley de Walter Scott, demasiado caballeros o soldados como para que una abstracción se detenga en ellos, y Satán, Lucifer y Calibán, que es algo así como el extranjero absoluto. El Calibán de Shakespeare cumplía con requisitos de extrañeza y espesa negrura superlativos en tiempos de La Tempestad, pero añadía a eso, como Ater Umber de De Quincey, un pleonasmo de oscuridad nominativo. Y es que, en el mejor estilo provincial de las maquinaciones Brontë, Emily silencia de él mucho de lo que Catherine advierte y, contrariamente, deja que intercambien en esa intemperie planetaria mucho de aquello que la realidad novelesca -romántica, realista, naturalista, simbolista, decadentista- tardaría en transmitir. O, mejor dicho, no encontraría nunca cómo. Las escuelas literarias no enseñan a hacer las cosas a tiempo; Emily Brontë, sí.
Una de las beatitudes que habitan en Emily es la intransigencia: no está dispuesta a deshabitar, ni siquiera a debilitar, el mundo en el que vive. Esto, que no en cualquier caso constituye un atributo, en ella está combinado con la fuerza capaz de averiguar los bordes de la intransigencia, de mitigar aun el filo de sus confines: es un don, es un bien, y la hemos llamado una beatitud, en modo alguno algo pietista ni meramente compasivo, aunque la abarca, abarca la temporalidad acariciante de la compasión con su generosa disponibilidad. Se trata de la dulzura. Pero es una dulzura agreste, dura, intratable e incomprensible. Heathcliff, que no la rechaza, tampoco sabe qué hacer con ella. Podría confundirla con una fuerza de la naturaleza provocada por el solo influjo de él, su vanidad y violencia avasallantes. Sin ella, cada una de las escenas, y el tiempo que las ocupa y desocupa, cada hondonada de conflicto y aspereza, estaría sometido a la agresividad y la violencia directas o implícitas. Pero la cabeza y las manos de Emily nos acostumbran, desde el comienzo, a otro reverbero, otras agitaciones, otras bellezas.
Es algo que el film de 2011 de Andrea Arnold, con toda su falta de sutileza y sagacidad verbal (a su manera, otro acierto), pero con un aporte abrupto de inocencia y salvajismo, captura de manera esencial (con su cámara jadeante, anhelante, cercanísima, como un aliento). Se trata ahora de un empaste. Una superposición de texturas. Solo un poeta que solía residir más al norte —Gerard Manley Hopkins— pudo alabarlo y agradecerlo en su diversidad y multiplicidad (jesuítica). Elogia las yuxtaposiciones y pelajes a que nos acostumbra la naturaleza en el Norte, su diseño único en el que mancha y mota y raya -cuerpos listados de los cachorros de distintas especies – nos confunden y obnubilan. Y la variedad geológica y mineral. Y el arte que no se arrodilla aunque lo haga para grabar la piedra, como Eric Gill. “Fueron ascendiendo sin plumas por esos harapos de piedra…” Ahí, donde el límite es dureza y piel, pelaje y cuero (‘Pied Breauty’, Hopkins de nuevo), cuando y donde el tacto reemplaza todo como si fuera una especiosa y agradable ceguera. Que obliga, a su vez, asimismo, a sentir la dulzura única que tiene para medir las palabras Emily.
De modo que la lenta fragua, la lenta acuñación que se despide de cualquier normativa con la asociación, el pequeño clan de hermanos y sus rigores de logia o de secta, no excluye nunca el verdadero contubernio religioso. Y se vale de esa magnífica y lúgubre simbología para todo lo que convoca Heathcliff. En ese sentido, Heathcliff es un verdadero compuesto plotiniano: las raíces del bien se confunden con las del mal. Pero no hay atisbo ni balbuceo. Todo está escrito de manera permanente en un plan de Dios que no se averigua desde Wuthering Heights ni su parroquia. Todo lo que ha sido arrojado ahí, y que de alguna manera deberán acostumbrarse a maniobrar y a mantener, en la medida en que es lo único que la legislación topológica del bien permite, está administrado por fuerzas superiores, porque… qué es Wuthering Heights aparte de una locación y un hogar alineada en la latitud del infierno sino una inmensa tempestad que nada tiene de meditación religiosa. Ahora bien, el término tempestad religiosa no se había pronunciado, y era una inútil combinación meteoro/teológica que solo el alma de alguien deslumbrada por la magnificencia y el peso del mundo podía atesorar.
Y qué era, en esa conflagración ya puesta en línea de fuga, un porvenir como el de cualquiera de los que se malquistan y malogran en Wuthering Heights sino los instrumentos de un entrevero de vidas que dejaba a su paso palabras y sílabas trilladas, triscadas por el viento, después de advertir que el mal -antes de posarse ligeramente en rasgos humanos o en inhumanos, Uriah Heep o Ahab, Billy Budd o Behemot- el mal va quedando alojado solo en cáscaras que aun hoy podemos, con una especie de cautela suprema, tratar de (para desechar luego) apropiarnos.
Y podemos seguir contando incluso con ellas cuidadosamente, aun a riesgo de que se alejen, brindándonos lo poco que la literatura ofrece para seguir dejándose amar (sin ser correspondidos): abandonado un poco en ese mar de las sirtes tipográficas, un desprevenido, desinteresado souvenir teológico.
Luis Chitarroni, 2018
Texto leído en el Homenaje a Emily Brontê.
Biblioteca Gûiraldes, Buenos Aires.
(1) Acerca de las apariciones, surgimientos, brotes en WH: Osip Mandelstam anota del infierno de Dante: “Todos los esfuerzos están orientados a luchar contra la espesura y falta de luz. Brotan formas luminosas, como dientes. El coloquio es tan necesario como las antorchas en una cueva”. El silencio es algo tan natural y prolongado, por lo menos entre Catherine y Heathcliff -un silencio intervenido por las ululaciones del viento-, que es preciso considerar la temperatura del infierno de Rosetti, mantenido solo por el ritmo de la prosa, en la misma latitud, pero en otra estación violenta. Emily es una experta inmediata: las palabras surgen con una ventilación insospechada en los parajes venturosos, descriptivos, que curiosamente son los más inhóspitos. No se trata de fluidez sino de emisión, y esta emisión se oye perfectamente también en los interiores, no solo a la intemperie: “There was a carpet, a good one; but the carpet was obliterated by dust; a fireplace hung with cut paper dropping to pieces; a handsome oak-bedstead with ample curtains of rather expensive material, and modern make. (…) The chairs were also damaged, many of them severely; and many indententions deformed the panels of the walls.” En la única traducción que tengo a mano, de Oliverio Lester: “Había una alfombra, una buena, pero borrado su motivo por el polvo; una salamandra extinta cubierta por jirones de papel; un soberbio armazón de roble, de una cama, con un baldaquino de material caro y factura reciente… […] Las sillas estaban deterioradas también, algunas de manera muy grave; y gran cantidad de excoriaciones deformaba los paneles de las paredes»
(2) Sí, hay muchas maneras de ingresar en el siglo diecinueve, pero una de las más iluminadas, que poco tiene que ver con cierta generalización acerca de las distintas duraciones de cien años, menos improbable que ferozmente asertiva, es la de Julian Gracq: “El siglo XIX es de naturaleza pítica y profética, alcanza profundidades adivinatorias de las que el XVIII no tenía la más remota idea, porque aquel siglo iluminaba todo y no adivinaba nada.”
(3) Suffer Little Children, en The Smiths, 1984
(4) Lord Cecil se atreve a intervenir con un símil adecuado: “Leer las descripciones de Emily Brontë después de la de la mayoría de los autores, es como abandonar una galería de acuarelas rurales para enfrentar sin recelo el aire libre.”
- ¿Qué sílaba estás buscando/Vocalissimus,/En extensiones del sueño?/Dilo (Oliverio Lester).
CUARTA PROSA 