Este excedente de mi visión que siempre existe con respecto a otra persona, este sobrante de conocimiento, de posesión, está determinado por la unicidad y la insustituibilidad de mi lugar en el mundo: porque en este lugar, en este tiempo, en estas circunstancias yo soy el único que me coloco allí; todos los demás están fuera de mí.
Mijaíl Bajtín.
Con todos los horrores
de palabras que esperamos,
con la casa que se derrumba, –
la palabra es: el hogar.
Marina Tsvietáieva
Todo esto ha existido. Mis versos son mi diario escribió Marina Tsvietáieva. Indicios Terrestres es un diario poético; una poética, como cada una de sus obras. Es por sus circunstancias un diario durante los primeros años de la Revolución, pero no es un diario sobre la Revolución. Mucho mejor sería decir, un diario revolucionario. Aun cuando al momento de su frustrada publicación fuera considerado apolítico . Indudablemente incomprendido, incomprensible para la política. Demasiado irónico. Demasiado real. No es un diario en el sentido cronológico, por así decirlo, terrenal o terrestre. Tampoco es una reconstrucción de acontecimientos; ni siquiera un testimonio. Su lógica no es narrativa o descriptiva; sino poética. Es, paradójicamente, un diario marcado a fuego por su contemporaneidad, la contemporaneidad del absoluto presente, pero que está escrito, al igual que toda su obra, para el futuro; o mejor sería decir: para la eternidad. Todo depende del punto de vista. Como escribió Tsvietáieva en El Poeta y el Tiempo.
En Rusia me comprenderán aún mejor. Pero en el otro mundo me comprenderán plenamente. Me enseñarán a mí misma a comprenderme del todo. Rusia es tan sólo el límite externo de la facultad de comprender. (Tsvietáieva, 1990, 62)
Indicios Terrestres es mucho más que sus circunstancias de producción. En términos generales, escribía Joseph Brodsky en un fabuloso ensayo sobre la poeta, el arte surge como resultado de una acción exterior, pero de soslayo: un paisaje que relampaguea en una ventana. El arte siempre parece plantear el enigma del cuerpo; el misterio de las influencias. En cierta forma, los materiales de visión pasan por el cuerpo del artista en la misma medida en que la luz es la que fabrica la imagen.
Acerca de la unicidad de las circunstancias espacio-temporales del punto de vista escribió Tsvietáieva: La contemporaneidad del poeta está en un cierto número de latidos del corazón por segundo que indican la pulsación exacta del siglo – incluso sus enfermedades. (Tsvietáieva, ídem, 66)
Indicios Terrestres no es así, solamente, un diario sobre la Revolución. La incluye, pero también la excede. En el mismo sentido en que Brodsky lo expresaba, ésta relampaguea en el fondo.
Está en la contemporaneidad de su ritmo interno: en la trama, y en el reflejo. Pero como escribe Tsvietáieva: Reflejarlo, sí, pero no como un espejo sino como un escudo.
También y sobre todo es un diario signado por la omnipresencia de una ausencia. La de su esposo Serguei Efrón:
La garganta oprimida, como por dedos. No ceso de abrir y cerrar el cuello de mi vestido. Seriozhenka.
Escribí su nombre y ya no puedo continuar escribiendo. (Tsvietáieva, 1992, 17)
Esa imposibilidad de seguir escribiendo, pero escribir de todos modos hace que en el texto la vivencia se mantenga en el latido cotidiano de la incertidumbre; al borde, entre la vida y la muerte. Como escribió en Carta de año nuevo:
Hace mucho pongo la vida y la muerte entre comillas, como chismes notoriamente vacíos.
En esta frontera la lengua se vuelve más sutil y más precisa. Como consideraba M. Blanchot sobre el lenguaje literario:
Parecería que la literatura consistiera en tratar de hablar en el instante en que hablar es más difícil, orientándose hacia los momentos en que la confusión excluye todo lenguaje y por lo tanto hace necesario recurrir al lenguaje más preciso, al más consciente, al más alejado de lo vago y de la confusión, el lenguaje literario. En ese caso, el escritor puede creer que crea “su posibilidad espiritual de vivir” (M. Blanchot, 1991, 106)
Indicios Terrestres no representa, es; no significa, presenta: fragmentos en el sentido romántico , no fragmentarios, es decir, no están incompletos, antes bien constituyen una totalidad, una síntesis no dialéctica, en donde la confluencia, producto del salto estilístico en la sintaxis, hace estallar el sentido. Iluminaciones como Tsvietáieva por momentos los enuncia. Aforismos, golpes de certeza que no necesitan desarrollo o conclusión, perfeccionados hasta la ironía.
Condensación para la máxima expansión de sentido: La tarea del poeta: tras descubrir – encubrir. La voz para él es una coraza, una máscara. Porque en cierta forma: El poeta no puede declamar: es vergonzoso e insultante. No se trata de una exhibición de la vulnerabilidad del ser en la encrucijada sino:
¡¿Ofrecer su poesía con la voz (¡el más perfecto de los hilos conductores!), utilizar a Psique para el éxito?! ¡Tengo suficiente con haber aceptado el convenio de la escritura y la publicación!
-¡No soy empresario de mi propia vergüenza! (Tsvietáieva, op. cit. 173)
En el escandido de la frase, la voz es el hilo conductor. Su solo correlato. Allí resiste la subjetividad porque: En poesía hay una medida natural de la carne. La primera persona, así, es el héroe lírico que permanece en el ápice del presente. En el pliegue entre la vida y la obra. En el espacio – tiempo del verso.
En Tsvietáieva la prosa siempre es poesía. La palabra es derivación y suma. Multiplicidad y sugerencia. Ritmo y forma. Refugio. Al mismo tiempo la máxima reducción para su máxima expresión. Porque:
En la prosa hay demasiadas cosas que me parecen superficiales, en la poesía (verdadera) todo es indispensable. Con mi tendencia al ascetismo de la palabra en la prosa, puedo quedarme finalmente sólo con el esqueleto. (Tsvietáieva, op. cit., 185)
Por momentos reflexiva; por momentos expansiva: esta voz lírica intensifica la presencia del sujeto. Lo ubica en el epicentro de la acción y por encima de él. Tsvietáieva se vale de la tradición poética rusa vanguardista y popular; emplea técnicas cubo-futuristas de montaje; inserta frases, dichos o expresiones que escucha para la confección de un fresco realista. Recorta y yuxtapone imágenes; mezcla varios registros de lengua diferente; teje un entramado polifónico de voces para presentar el caos y la confusión en el escenario revolucionario. A la par que la musicalidad de la frase duplica ese efecto en el significante. La tormenta de voces, de Octubre en un vagón, por ejemplo, transmite vívidamente el miedo del instante. Todo reconstruye antes que el momento; la sensación del momento.
-¡A retroceder, muchachos, o dispararemos!
En respuesta el grito de la muchedumbre, un chasquido en el aire, un golpe en la espalda, no sé donde, no sé qué. Los ojos se me salen de las órbitas, un vuelo… (Tsvietáieva, op. cit., 65)
Asimismo la sucesión de hechos es caprichosa, hay constantes saltos y el recorte de algunas fechas, pero el tiempo permanece atado al instante de la experiencia.
Su estilo es personal, íntimo, formal y necesariamente subjetivo. Tan terco y obstinado como inevitable. Único e insustituible como la posición de su ser en el mundo. Como escribía Víktor Sklovski: se me ha tachado de formalista pero tenía la forma dentro de mí. (Sklovski, 1972, 13)
Por eso Tsvietáieva se lamenta en su diario por algunos pasajes de Poesía y Verdad de Goethe. Se siente defraudada en la lectura ya que la presencia del poeta se encuentra diluida por el artificio de la reconstrucción. La vida del poeta se vuelve referencial y la distancia objetiva resulta decepcionante:
Goethe quiso contar al mismo tiempo la historia de su vida y la de su desarrollo, y ambas cosas, en él no se fusionaron. (Tsvietáieva, op. cit. 131)
Hay premeditación, se lamenta Tsvietáieva, esquematismo: No es aburrido – todo es significativo, pero Goethe mismo parece retirarse, ya no se ven sus ojos negros…
El estilo de Tsvietáieva podrá parecer desconcertante, al lector no familiarizado, complejo cuando no incomprensible. Sin embargo, su simplicidad es abrumadora. Como escribió Joseph Brodsky:
Tsvietaieva es una poeta extremadamente ingenua, posiblemente la más ingenua de la historia de la poesía rusa. No guarda nada en secreto, y más que nada su credo estético y filosófico, que disemina en su verso y en su prosa con la misma frecuencia que el pronombre de la primera persona en singular. (Brodsky, 2006, 155)
Tsvietáieva todo lo cuenta; la angustia del abandono, el desamparo, el hambre y la miseria, la guerra civil, su alienación, el dolor por la muerte de su hija menor, el amor incondicional por su marido, pero no como un simple testimonio del dolor. Por el contrario, Tsvietáieva jamás deja de ser poeta: ¡También en el espasmo de la muerte seré – poeta! (Tsvietáieva, 1999, 192)
Todo está transfigurado a partir de la poesía. En muchos casos su escritura posee un efecto explosivo y dispersivo que permite evidenciar, en la lectura, el proceso de pegado de las partes sueltas. Esto es, indudablemente, índice de la profunda contradicción que la propia poeta experimentó entre las vicisitudes cotidianas y domésticas y su trabajo de escritura. Contrapunto entre corporalidad y espiritualidad. Verdadera contradicción propia de la época caótica en que vivió y que indudablemente determinó su suicidio. Muchas veces, las pausas, como intervalos en suspenso, lo no dicho, hacen resaltar lo abrupto del corte. Como una tensión producto del silencio. Como si la garganta se anudara. O igual que un contrapunto musical. En el intervalo descansa gran parte del sentido.
En muchos de sus textos la fábula autobiográfica se encabalga sobre lo real, merced a un hiato disimulado por la invención que recrea los hechos en su pasaje a través de la poesía:
Cuando abrazo a un amigo, envolviendo su cuello con mis brazos – es algo natural; escribía en una carta al poeta Boris Pásternak, cuando lo relato – es falto de naturalidad (¡para mí misma!). Cuando lo transformo en poesía – vuelve a ser algo natural. Las acciones y la poesía me justifican. Aquello que se encuentra entre ambas – me culpabiliza.
La transfiguración poética de los hechos permite su asimilación. Todo se vuelve comprensible una vez que ha sido pasado por el tamiz de la poesía. Porque para Tsvietáieva:
La poesía es la clave para la comprensión de todo. Y no existe ningún paso entre la comprensión y la aceptación: comprender es aceptar; no hay ninguna otra forma de comprensión, cualquier otra forma de comprensión es incomprensión (Tsvietáieva, op. cit. 112)
Ante la falta de sentido surge la palabra poética como interpretación capaz de romantizar el mundo, otorgándole a cada acto vivido una dimensión trascendente: Yo, por supuesto, transfiguro mucho, TODO… no toco jamás los hechos, yo, simplemente los interpreto…
La sensibilidad y la inteligencia intuitiva iluminan las certezas sin otra necesidad de comprobación que la propia sinceridad transparente puesta en la escritura: La precisión de mis sentimientos hace que la gente los tome por razonamientos, escribe.
Cada frase reelaborada posee el carácter de palabra revelada, un milagro-casualidad totalmente irresponsable; una paradoja consciente que se realiza a partir del choque y confrontación de dos palabras simples, que se colocan una al lado de la otra ¡divididas algunas veces por un solo guión!
La utilización del guión está presente en toda la obra de Tsvietáieva, y es del todo novedoso e irregular en la poesía rusa. Según ella, es índice de un suspiro-respiración necesario como un tiempo musical. A veces pausa, a veces unión entre dos palabras o pensamientos disímiles es indudablemente la marca de la ironía. De la igualdad – desigualdad. A diferencia de la coma o el punto y coma, Tsvietáieva, por lo general, utiliza el guión, lo que se asemeja a un salto; una separación, que al mismo tiempo provoca una aceleración (en sus poemas esto esta presente en los encabalgamientos que dan un ritmo totalmente vanguardista a sus composiciones) Al mismo tiempo une las profundas conexiones entre las palabras y los pensamientos. Ritmo y sentido; distanciamiento y penetración que separa totalidades fragmentarias o, en palabras de Sklovski, aquello que según él, el arte hacía siempre, es decir, separar la disimilitud de lo similar. Para Sklovski el arte resultaba siempre una intermitencia, una búsqueda imposible de la totalidad a través de la parte. A esto lo llamaba metonimia poética, una línea intermitente en lugar de continua que permitía la ilusión imperceptible de lo total. Decía Sklovski:
El arte siempre separa lo semejante y une lo diferente. Es escalonado y montable. Pero no es un tren, en el que los vagones son las combinaciones de palabras. Las juntas subrayan los cortes. Seleccionamos determinados rasgos para transmitir el todo y más que su situación revela la importancia de su situación” (Sklovski, 1973, 70)
Pero esta forma transfigurada de ver el mundo le produjo a Tsvietáieva choques brutales con la realidad material. Tsvietáieva no ignora la dificultad de su posición, pero adaptarse a la cotidianeidad le es del todo imposible:
Lo mismo que con la venta en el mercado, y en otro tiempo con la contratación de una sirvienta, lo mismo que con toda mi vida cotidiana terrestre, que me pesa como cien puds: no comprendo, no puedo, no resulta. (Tsvietáieva, op. cit. 102)
En un fragmento de su diario de 1940, un año antes de suicidarse y un año antes de la invasión alemana en la que sería la peor guerra en la historia de Rusia, Tsvietáieva escribe:
De mí. Todos me consideran valiente. No conozco a una persona más temerosa que yo. Tengo miedo de todo. De los ojos, de la oscuridad, de los pasos, pero sobre todo de mí misma, de mi cabeza, si es una cabeza – que con tanta abnegación me sirve en el cuaderno y tanto me mata en la vida.” (Tsvietáieva, op. cit., 238)
En una de sus últimas cartas de ese mismo año resumiría: Mi desgracia es que para mí no existe ni una sola cosa exterior, todo es corazón y destino.
En Indicios terrestres resultan reveladoras las ideas sobre el lugar de la muerte. Ésta, dice Tsvietáieva, es sólo terrible para el cuerpo, el alma no la concibe: Por eso en el suicidio, el cuerpo es el héroe único. (…) El heroísmo del alma – vivir, heroísmo del cuerpo – morir.
Indicios Terrestres, representa en sí un contraste entre la corporalidad del poeta y su alma. Esos indicios a los que Tsvietáieva hace referencia serán entonces la cotidianidad del cuerpo en el escenario de la Revolución. Su heroicidad y su resistencia: lágrimas que parecen guijarros, dedos que sostienen con dificultad el cigarrillo. Patatas congeladas y mijo. La soledad en la muchedumbre, mitten drinnen:
Estoy de pie, balanceada ligeramente por una apretada respiración humana común: adelante y atrás, como una ola. Con el pecho, con el costado, con el hombro, con las articulaciones de la rodilla, respiro a ritmo. Y de esa extrema fusión corporal nace la sensación de la pérdida absoluta del cuerpo. Yo, yo soy eso que se mueve. El cuerpo, petrificado, es eso. El vagón: una petrificación forzosa. (Tsvietáieva, op. cit. 66)
Por el contrario, escribe Tsvietáieva, el alma parece indiferente a los sufrimientos del cuerpo. La clave está en, de alguna manera: comprender desde el primer segundo de la Revolución ¡qué todo está perdido! Entonces – todo es fácil.
No obstante este contraste no hay una separación. Vida y obra se unen en la personalidad. Los accidentes de la biografía y las proyecciones del espíritu entablan un diálogo del cual surge la verdad total. Como escribió a Pásternak en Cartas de verano de 1926: La profundidad de la inclinación es la medida de la altura. La importancia está en el conjunto. Así lo expone Tsvietáieva:
No defiendo ninguno de mis indicios terrestres por separado, como tampoco ninguno de mis versos ni mis horas aisladas: lo importante es el conjunto. (Tsvietáieva, op. cit. 186)
Ese diálogo, por otra parte, parece trazar un distanciamiento aristocrático, una especie de desobediencia indolente. Soberbia romántica. Como la obstinación por escribir en el trabajo usando la caligrafía antigua. La persistencia de la letra “Iat” como una pequeña iglesia contrarrevolucionaria. Como el menosprecio por el teatro en el momento de máxima teatralización de los hechos históricos . O las quejas por cortesía contra el año 19, para no ofender.
Todas mis quejas contra el año 1919 (no hay azúcar, no hay pan, no hay leña, no hay dinero) son exclusivamente por cortesía: para que yo, que no tengo nada, no vaya a ofender a aquellos que lo tienen todo.
Y las quejas de los otros, en mi presencia, contra el año 1919: (“Rusia está perdida” “Qué han hecho con la lengua rusa…” etcétera) son exclusivamente por cortesía: para que ellos, que no hay sido despojados de nada, no vayan a ofenderme a mí, a quien han despojado de todo. (Tsvietáieva, op. cit., 192)
En el contexto de guerra civil, nunca esconde sus simpatías que incluso declara abiertamente. En Mis empleos, Tsvietáieva confiesa, casi con la desobediencia solapada del Bartleby de Melville, con gesto provocador en el emergente país de los soviets, donde el que no trabaja no come: Yo no sé hacer nada.
En este desapego, asimismo, el tiempo se transforma en distancia; alejamiento. Verstas como años espaciales producto de la ironía. La contemporaneidad es un saco agujereado, observa Tsvietáieva, que ciertamente no puede contener los enunciados aparatosos que glorifican el momento revolucionario como el punto de máxima trascendencia e importancia histórica. En una época cargada de futuridad la distancia que proyecta el presente refleja el desierto de lo real. En Indicios terrestres, la historia se repite, tal vez, como farsa. El siglo XVIII francés y el siglo XX ruso se observan con desconfianza. Mientras los tártaros como piedras atemporales parecen desmentir el paso del tiempo. Los bolcheviques son los Opríchniki de Iván el Terrible, aunque mucho menos terribles; deslucidos, mediocres. Las asociaciones son sugestivas y aunque parezcan antojadizas provocan un sobresalto de comprensión cínica. Una imagen ajustada y medida por la ironía. Como por ejemplo:
Actualmente Moscú mira a los tranvías con desconfianza, como miraría a Lázaro resucitado. (Pero, olvidando por un momento tanto Moscú como los tranvías: ¡La desconfianza de Lázaro por el mundo es aún más espeluznante! (Tsvietáieva, op. cit. 175)
Como escribía en El poeta y el tiempo, aunque los marxistas no lo quisieran ver así, toda la contemporaneidad era en ese momento una coexistencia de tiempos: del comienzo y del fin, un nudo vivo – que sólo puede cortarse.
El presente como lugar de resistencia es ese nudo entre pasado y futuro que solo es necesario cortar; resaltar en la supuesta linealidad histórica, las junturas forzadas por la necesidad de legitimación. Su lectura parece desmentir la teleología marxista. Desde Hegel en adelante es la historia la que justifica los hechos. La ironía reside en ver todo desde la miopía. Imposible ver más allá del presente; imposible distinguir el horizonte. Mucho menos justificarlo. Cuestión de perspectiva. Como la que se desprende del poema Mi palacio buhardilla:
Le mostraré las joyas de esta buhardilla:
aquí llegan el ángel y el demonio,
y el que está por encima de los dos.
El cielo n está lejos – ¡del tejado!
– ¿Qué hará si se le acaba la leña?
– ¿Leña? ¡El poeta tiene – las palabras
siempre prendidas – de reserva!
A nosotros este año no nos amenaza…
¡Las cortezas del poeta han sido siempre duras,
y el Moscú rojo nos importa poco!
Mire: de punta – a punta –
nuestro Moscú es – ¡azul cielo! (Tsvietáieva, op. cit. 186)
La ironía lo transfigura todo. Ficción involuntaria pero, absolutamente reflexiva. Ingenuidad deliberada que va entramando los significantes para forzar como distraídamente los significados. Como Brodsky veía, el estilo de Tsvietáieva se caracteriza por una necesidad casi enfermiza de decir, de pensar, llevando todas las cosas a sus últimas consecuencias lógicas.
La palabra en Tsvietáieva al igual que para los románticos alemanes es un concepto perfeccionado hasta la ironía, una síntesis absoluta de absolutas antítesis, el continuo cambio que se autogenera de los pensamientos en conflicto. (Schlegel, fragmento 10 de Ideas, 1987, 232) Existe en su incapacidad para adaptarse una aparente debilidad o incapacidad, pero esta incapacidad es imposible de forzar. Son el límite último natural de la intransigencia:
Hablo del “no puedo” ancestral, del “no puedo” mortal, de aquel “no puedo” por el cual te dejas romper en pedazos, del humilde “no puedo”.
Afirmo: ¡es el “no puedo” y no el “no quiero” el que engendra los héroes! (Tsvietáieva, op. cit. 180)
Esta paradójica imposibilidad – incapacidad se revela entonces como una fortaleza. De la precariedad en los sentidos para lo cotidiano que Tsvietáieva dice poseer surge la fortaleza del poeta. En compensación por la miopía, problema real en Tsvietáieva – visión profética.
Escribía el poeta romántico Novalis:
El poeta está ciertamente desposeído de los sentidos – en compensación de lo cual, las cosas suceden en su interior -; representa, en sentido propio, sujeto y objeto, espíritu y mundo. De ahí procede la infinitud de la buena poesía, su eternidad. La sensibilidad para la poesía es estrechamente afín a la sensibilidad profética y religiosa, a la sensibilidad visionaria en general. (Novalis, op. cit. 50)
Tsvietáieva vive en la imposibilidad de lo inabarcable, es una poeta extremista, como la llamaba Brodsky, una poeta de las desmesuras, que establece permanentemente un contrapunto entre los accidentes de una biografía y la eternidad. Espíritu nunca prisionero de las circunstancias terrenales su reloj vital marca siempre la hora de la eternidad.
Sus opiniones políticas no eran fáciles de asimilar o incluso de comprender ya que estaban cargadas de una falsa ingenuidad infantil por momentos o un espíritu de rebeldía que le hacía tomar siempre el partido de los derrotados. Irónica y romántica. Soy una fuente inagotable de herejías. Sin conocer ninguna, las confieso todas. Quizás, también las creo.
Para ella la política era una infamia. Decía odiar al comunismo pero no a los bolcheviques y aseguraba en su controversial defensa de Alemania, (su Alemania subjetiva) que en cuestiones de infamia, es decir, de política daba lo mismo que ésta viniera de Rusia o Alemania. Después de todo, escribe Tsvietáieva: los alemanes nos regalaron a los bolcheviques. Los alemanes nos regalaron a Lenin en un vagón blindado.
El supuesto carácter apolítico conferido a la obra, podría haber estado dado probablemente por su posición incómoda en el exilio europeo, encabalgada entre dos Rusias: la Rusia real y la Rusia de los emigrados. Sobre este no-lugar; este estar siempre entre medio y en ninguna parte Tsvetáieva escribió en el ensayo sobre El poeta y el tiempo.
Pero en general las cosas son sencillas: aquí está aquella Rusia, allá está toda Rusia. Para quién vive aquí, el pasado es contemporáneo en el arte. Rusia (hablo de Rusia, no de quien tiene el poder), Rusia, el país de los avanzados, exige del arte que éste guíe: la emigración, el país de los rezagados, exige del arte que éste se quede junto con ella, es decir, que retroceda de manera irresistible. En el orden que aquí rige, yo soy el desorden. (Tsvietáieva, op. cit., 62)
Jamás pertenecí ni pertenezco a ningún movimiento literario ni político escribía en un breve texto donde se autodefinía orgullosa y provocativamente como noble y donde reconocía la ausencia de influencias literarias, solo aceptando influencias humanas. Su amigo, el crítico Mark Slonim escribía sobre ella en sus memorias:
No llegó a ocupar ningún lugar en la “sociedad” emigrada, con sus salones, literarios y políticos, donde todos se conocían (…) Era un bicho raro, alguien ajeno, expulsada del grupo, alejada de las relaciones personales y familiares, y destacaba poderosamente, con su rostro, sus palabras, y su vestido gastado, y su imborrable sello de pobreza.
Tanto en la Rusia real como en el microcosmos de la emigración, Tsvietáieva fue siempre una eterna fuera de lugar. Una digresión lírica como se define en Indicios Terrestres, donde también reconoce: Desde todos los puntos de vista soy una paria.
Existía en esas circunstancias, una deliberada incomprensión para su obra, que por otra parte, decía Tsvietáieva, también podría ser la misma incomprensión con que había sido percibida históricamente Rusia.
No solamente hoy, después de todo lo sucedido, sino siempre, para todo lo que no es Rusia, ésta fue siempre otro mundo, con osos blancos o bolcheviques, no importa – siempre fue lo otro. (Tsvietáieva, op. cit. 62)
La Rusia de Tsvietáieva, es decir, la Rusia por la cual decía escribir, era un territorio sin límites, frontera natural de ese país que Rilke consideraba era Dios.
Entre 1917 y 1921, Tsvietáieva residió en Moscú con sus dos hijas Alia de seis e Irina de dos en la buhardilla de un edificio en el número 6 de la calle Boris y Gleb. En lo que había sido el estudio de su esposo Serguei Efron antes de ser movilizado por el 56 regimiento durante la Guerra Civil. Sola en la pobreza, viviría gracias a la ayuda de amigos y vecinos. Su hija Irina moriría de inanición en un hospicio para niños bolchevique en el año 20 mientras Marina permanecía al pie de la cama de Alia enferma de malaria. La dificultad de aquellos años y sus protagonistas: la cotidianeidad de la Revolución está presente en esos indicios. Estos son su realidad concreta, lo netamente terrenal. Material para una biografía: Pero la vida del alma – de Alia y mía – surgirá de mis versos – de mis obras – de mis cuadernos.
Diego Fernando Alonso
Texto leído en la Semana Tsvietáieva, 2011 / Biblioteca Nacional, Buenos Aires.
Bibliografía:
Blanchot, Maurice, De Kafka a Kafka, FCE, México, 1991.
Brodsky, Joseph, Menos que uno, Altaya, Barcelona, 1995.
D´Angelo, Paolo, La estética del Romanticismo, Visor, Madrid, 1999.
Pasternak, Rilke, Tsvietáieva Cartas de verano de 1926, Grijalgo Mondadori, Barcelona, 1993.
Tsvietáieva, Marina, Tres poemas, Alción, Córdoba, 2006.
Tsvietáieva, Marina, El poeta y el Tiempo, Anagrama, Barcelona, 1990.
Tsvietáieva, Marina, Indicios Terrestres, Cátedra Versal, Madrid, 1992.
Tsvietáieva, Marina, Un espíritu prisionero, Galaxia Gutenberg, Barcelona, 1999.
Tsvietáieva, Marina, Cazador de ratas, Paradiso, Buenos Aires, 2007.
Tsvietáieva, Marina, Carta a la Amazona y otros escritos franceses, Hiperión, Madrid, 1991.
Sklovski, Victor, Viaje Sentimental, crónicas de la Revolución Rusa, Anagrama, Barcelona, 1972.
Sklovski, Victor, La disimilitud de lo similar los orígenes del formalismo, Alberto Corazón, Madrid, 1973.
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