Cuando se estudia la muerte en la obra de Tolstói, uno se siente tentado por el método didáctico: intentar encontrar faces sucesivas en la filosofía tolstoiana de la muerte. Nos gustaría poder detectar en ella una evolución, las tesis que creíamos antiguas, son recientes, y viceversa. Tenemos más bien la impresión de que Tolstói, ante la muerte, ha sido como un péndulo que oscila de una tesis a otra, alternativamente, sin adoptar ningún punto de vista definitivo. No podemos encontrar en su obra un sistema de la muerte que se preste a una teoría.Todas las palabras tolstoianas que podemos recoger de su pluma son aparentemente tomados de su experiencia corriente, y estas palabras se contradicen de una obra a otra. Sería satisfactorio para el espíritu, por ejemplo, establecer que Tolstói fue en primer lugar optimista y que, luego, habría puesto el acento en la irremplazabilidad de la persona humana y en la irreparabilidad de la muerte.
Pero las fechas no confirman nada de todo esto, ya que por una parte Ivan Ilich data de 1884-1885, es decir, el principio del fin. Veinticinco años antes de su muerte, sin duda, Tolstói considera la muerte como el misterio de lo irreparable; la incomprensible desaparición de alguien no será compensada.
Y por otra parte, la tercera de las Tres muertes (1859) es un acto de fe en la perpetuidad de la naturaleza. En una época sensiblemente anterior, en el relato Infancia (1851-1852), Tolstói habla en términos conmovedores de la muerte de su madre. Si hay una pérdida que no es nunca compensada, en ningún caso, es en efecto la de la madre. Esta profunda aflicción ha trastornado a dos de los más grandes escritores rusos del siglo XX: Léonid Andreiev , autor del relato Los siete ahorcados (especialmente la muerte del séptimo condenado) dedicado justamente a Liév Nokolaiévich, e Ivan Bunin, tan próximo a Tolstói que cuenta, también él, al principio de La vida de Arséniev, la más desgarradora de todas las desdichas, la muerte de su propia madre.
La muerte es en estos dos textos lo irreparable por excelencia. Pero esta desesperación bordea la explicación consoladora, que no es menos tolstoiana, y que está presente un poco por todas partes en la obra de Lev Nikoláievitch. El consuelo implica la compensación. Y ésa es la compensación de las muertes y de los nacimientos: uno muere, el otro nace para ocupar el lugar vacío. La vida pasa y se vierte del uno al otro. El ejemplo más chocante es Amo y criado; el criado calienta a su amo tendido debajo de él en la nieve, el criado morirá de frío y su amo sobrevivirá. Hay pues transfusión de vida, y esta transfusión es la compensación misma, la compensación panbiótica que profesan Marco Aurelio y el estoicismo. En otro relato, Kolstomero, historia de un caballo (en ruso, kholstomier designa a aquel que mide la tela de los tejidos), Tolstói cuenta la vida y la muerte de un caballo cuya carroña retornará a la tierra madre, a la gleba, y se mezclará con ella como la hoja muerta según Marco Aurelio. La sabiduría de Marco Aurelio permanece impasible ante la muerte personal porque este sabio emperador, en su altiva serenidad, no experimenta ninguna ternura por el individuo, no tiene lágrimas por la pérdida de alguien; de este modo él es también consolado de antemano por la supervivencia universal. En sus Pensamientos, Marco Aurelio no tiene ni siquiera una frase por el drama irreparable de la muerte, sobre el vacío que la muerte va a dejar y que nunca será colmado. El emperador no se debilita. Amo y criado sugiere la idea de una palingenesis casi perfecta: el uno renace del otro; no que el muerto sea devuelto a la gleba, como las hojas muertas cuyo tapiz formará el suelo vegetal del tchernoziom y servirá para fecundizar las próximas primaveras. El uno desaparece, el otro sobrevivirá por renovación infinita o intercambio entre los vivos y los muertos. El péndulo regresa enseguida del otro lado. La tragedia de la nihilización y la cosmología de la eterna vitalidad representan los dos aspectos separados y discontinuos de un único misterio que no hay que intentar sistematizar. Pues la muerte es ambigua hasta el infinito.
El conmovedor cuento titulado Tres muertes narra sucesivamente la muerte de una mujer de la burguesía, la muerte de un campesino y, para acabar, la de un árbol. No encontramos ahí nada de dialéctico, nada que permita pasar de una muerte a otra muerte. Son tres visiones paralelas y discontinuas, yuxtapuestas sin transición. La muerte de una mujer para la cual la vida personal tiene un valor inestimable y cuya desaparición deja un vacío sin compensación. La muerte del mujik, un ser humano que se parece un poco al árbol, cuya ataraxia recuerda a la existencia vegetal y que muere de una forma estoica. El cuento titulado Comment meurent les soldats russes reencuentra también la idea de la forma estoica. Y, al fin, la tercera de las Tres muertes: el golpe de hacha en la perpetuidad de la inmortal naturaleza: en el momento en que el árbol cae bajo la destral y la alondra se va por el azul de la primavera. Las Tres muertes termina en lo inacabable como un himno a la eternidad de la naturaleza. En las últimas obras de Tolstói, la visión panteísta desbanca lo irreparable. La palingenesis sirve para compensar lo incompensable. Pero hay, sobre todo, dos ejemplos paralelos que nos hacen sensibles a la burla y a la absurdidad de la compensación, compensación que hace más amargo el consuelo. La joven princesa, en Guerra y Paz, muere dando vida al pequeño príncipe Nicolás Bolkonski; y en Ana Karénina la muerte de Nicolás Lévine sobreviene en el momento en que Kitty se entera de que está embarazada. Tolstói habla de dos misterios paralelos que no tienen entre sí ningún lazo dialéctico. El uno no explica el otro, el otro no se deduce del primero. Están ahí, estacionarios, irrisoriamente confrontados. A Tolstói le repugna la dialéctica. La dialéctica que engendra conceptos, la dialéctica que ronronea, va de la tesis a la antítesis y después a la síntesis. Los filósofos rusos de la época a los que llamamos idealistas la abominan; y Tolstói más aún que ellos.
Al principio de Ivan Ilich, Tolstói dice que los silogismos no nos enseñarán nada sobre la muerte de Pedro o de Ivan. Todos los hombres son mortales, yo soy un hombre: así pues yo también soy mortal. Pero, de ahí, no podéis pronunciaros sobre mi muerte personal. Mi muerte es de un orden muy distinto que el de Caius y no se compara con nada. Podéis deducir de un concepto universal un concepto particular, siempre en el plano de los conceptos y en el orden nocional: uno es general, el otro no lo es; pertenezco a la especie humana, y como la especie humana es mortal, estoy, parece, yo mismo abocado a la muerte, pero para pasar de ahí a mi propia muerte y a tu propia muerte y a la muerte de cada uno por sí mismo hay un abismo vertiginoso que franquear, y este abismo es la efectividad personal de mi muerte propia. Tolstói se da cuenta de esto, ridiculiza los razonamientos que se aplican a Caius, aquel personaje para versiones latinas. Tolstói rechaza el razonamiento que se deslizaría hasta la conclusión por su pesadez silogística. La conclusión en tanto que me concierne a mí es «sintética». Añade al razonamiento algo absolutamente nuevo; no está contenida en las dos premisas. A partir de dos conceptos encadenados nunca obtendréis en conclusión más que un tercer concepto. Todo razonamiento ontológico, para pronunciarse sobre mi muerte personal, debe franquear un paso «napoleoniano» [1] El paso a la conclusión general solo es válido para cierto señor Golovine, funcionario de su estado. Pero, ¿por qué él? ¿Por qué ahora y precisamente aquí? ¿Por qué tal enfermedad antes que tal otra? ¿Por qué hoy y no mañana?¿Por qué a las seis de la tarde y no a las cuatro de la mañana? Y así sucesivamente hasta el infinito. Es el pasaje a la efectividad lo que es arbitrario y misterioso. De un concepto no se puede deducir un hecho o un acontecimiento efectivo: de un concepto no se puede deducir más que otro concepto. De un concepto no se puede deducir que Pedro morirá, sino sólo que un Pedro cualquiera, que un Pedro de versión latina, que un Pedro abstracto, escapado del De viris , es susceptible de morir. Pero que sea yo, yo en este mismo momento, no yo por vosotros, sino yo por mí mismo, y justo en el momento de la gran emigración, esto ya no es del orden del concepto. Hay, pues, un umbral vertiginoso a franquear. Este umbral es, como dice Pascal, el paso al tout-autre-ordre [2]. Este nuevo orden no es una variante del primero, del viejo orden, no es un orden vagamente renovado o relativamente dejado como nuevo, sino un orden absolutamente nuevo en el que la primera novedad, la novedad inaudita, es el paso del ser al no ser. No se trata de adoptar otra forma, mejor o peor, como alguien que se cambia de túnica, o como una mujer morena que se tiñe de rubio… Aquel que muere no se vuelve otro, partitivamente: se anonada. Anonadarse no es devenir otro, es devenir «nada de nada». Así, pues, ¡dejar de devenir! No hay palabras para designar una mutación tan radical. El otro no se define más que en relación al mismo. Cuando se os dice por eufemismo: «Habéis cambiado», haciendo alusión a la mutación continua llamada envejecimiento, esto quiere decir: «Os reconozco, puesto que puedo constatar que habéis cambiado» . Dicho de otro modo: «Habéis envejecido». ¡Han aparecido tantas arrugas en aquel rostro liso! «Habéis cambiado» quiere decir: fundamentalmente, seguís siendo el mismo. No diremos de alguien que ha muerto: «¡Cómo ha cambiado!» ¡Sería una burla siniestra! ¡Una broma lúgubre! No diremos del muerto: cómo ha palidecido, cómo ha adelgazado. Es en la empiria que el hombre se transforma, encanece, envejece. Son pequeñas transformaciones partitivas, metamorfosis progresivas y continuas que constituyen la senescencia. En la transformación, el prefijo trans indica el paso de una forma a otra.
En Tolstói, así como en León Chestov, la filosofía rusa repugna la idea de admitir grados escalares en una dialéctica, un proceso en el transcurso del cual la tesis se vuelve poco a poco síntesis asimilando y digiriendo la antítesis; este proceso es completamente extraño a su espíritu. El proceso es un juego irreal que no pueden tomar en serio. ¿Qué es lo que Chestov toma en serio? Chestov no es el filósofo de lo serio, sino el filósofo de la tragedia. Como Schelling, como Kierkegaard y como Chestov mismo, Tolstói es el filósofo del drama vivido.
Hay que leer atentamente las últimas páginas de Ivan Ilich, donde Tolstói evoca las impresiones táctiles y olfativas del niño: el fargo abigarrado, el perfume de mamá, su mano tan dulce. Ya que no se puede sistematizar la muerte ni deducirla de sus premisas a través del silogismo, la única cosa importante es la atención aguda llevada a las particularidades concretas. Es, en Tolstói, una atención extrema, una atención extática y apasionada que confirma su amor por las cosas y por la naturaleza, su apego a la posibilidad vital del ser. Esta atención y esta objetividad se encuentran a lo largo de toda su obra. La filosofía de Tolstói es una filosofía esencialmente concreta. Mi padre, que era médico, y un gran lector apasionado por la obra de Lev Nikoláievitch, había señalado la precisión meticulosa con la cual eran apuntados los gestos y el comportamiento de los agonizantes. Veía a los enfermos morir y sabía lo que hacen los moribundos cuando llega su última hora. Conocía su lengua muda, sus signos herméticos. Había apuntado esta «atención particular»; y Tolstói la señala igualmente: «Tenía aquella mirada atenta y concentrada de los muertos». Utiliza la palabra rusa más familiar, vnimanié, que significa la atención sensorial fijada en un punto. No es la aplicación de alguien que tiene buena vista. Los moribundos parecen en efecto atentos. ¿Pero atentos a qué? Distraídos respecto a los objetos más próximos, ¡pero atentos a algo infinitamente lejano! Releamos el relato de la muerte de Nicolás Levine en Ana Karénina. Aquí Tolstói se expresa de manera un poco distinta: «Miraba recto delante de sí, con la misma expresión tensa y concentrada». Nicolás Levine, moribundo, mira algo en algún lugar y fija un punto, un punto virtual más allá del horizonte, como si hubiera un objeto misterioso, invisible y desconocido, un no-sé-qué en lo inacabado. Es este no-sé-qué lo que fascina al moribundo y le confiere esa mirada alucinada. De repente Nicolás Levine parece comprender algo, como si hubiera descubierto lo que buscaba. ¡Quizá ha encontrado lo que desde hace tiempo…! Quizá había encontrado lo que desde siempre… Tolstói no nos dice qué. Si supiera el qué, no sería el misterio indecible de la muerte. Tolstói está dotado de una extrema agudeza sensorial, oiría el suspiro de una brizna de hierba, el susurro sedoso de una libélula. Está a la escucha de los ruidos sobrenaturales de la naturaleza. En ésto, se lo puede comparar con Debussy. Su diario nos hace adivinar millones de ruidos infinitesimales que pueblan el silencio de la noche: el deslizamiento de una oruga, la agitación infinita de los grillos, inmensos como el ruido del mar. Suple el misterio de la muerte con minúsculos detallitos sobre la muerte. Las mil cosas menudas, las mil cosas infinitas son también las más misteriosas. La atención del moribundo, la mirada tendida hacia un más allá ulterior, como si el moribundo esperase un mensaje y este mensaje tuviera que acogerlo en su pureza, esta atención sin contenido determinado es una atención insaciable. Cuando decimos «atento», preguntamos, como a nuestro pesar: «¿Atento a qué?» Un centinela acecha al enemigo, el hombre atento vigila un peligro, está tendido hacia un objeto preciso. Pero el moribundo debería tener el derecho de ser evasivo, ¿verdad? Debería tener el derecho de no estar atento ya que la amenaza hacia la que está tendido no es de este mundo. Por mucho que abra los ojos de par en par, no discernirá nada. Esta atención sobrenatural a las mil cosas secretas, a las cosas minúsculas e imperceptibles, fue el don sobrenatural de Tolstói, como fue el don de Maurice Maeterlinck y el de Claude Debussy.
En el momento de morir, Ivan Ilich tiende el oído para percibir un ruido muy fino y casi inaudible. Concentra su atención, está al acecho de un pianissimo. Aguarda los infrasonidos como aguarda las cosas invisibles. «¿Dónde estás dolor mío?», pregunta el enfermo. Y, habiéndolo encontrado: «Ah, helo aquí. Y la muerte, ¿dónde está? ¿Qué muerte? No había miedo porque no había muerte» La muerte es nihilizada. La filosofía de Tolstói está pues tendida a lo infinitesimal, lo infinitesimal de los ruidos y de las formas, lo infinitesimal de los estremecimientos y de los cuchicheos. Evocábamos la brizna de hierba y la hormiga que sale de ésta, la brisa que hace temblar las hojas, las campanas a través de esas hojas. Tolstói asume el misterio universal de un hombre enraizado en la positividad de las sensaciones y que acoge los ruidos innumerables de la naturaleza y de la creación, todo lo que murmura y lo que cuchichea en la noche de verano. De nuevo en esto está próximo a Debussy. ¿Cómo no pensar en Mélisande? Mélisande, como la princesa de Guerra y Paz, muere sin saber de qué ni por qué. «Un pájaro no habría muerto de eso» , dice el médico al final del quinto acto de Pelléas y Mélisande. Mélisande ha sido herida y nadie ha visto la herida. Es una herida mística, apenas un arañazo. Sin lugar a dudas la ha alcanzado la espada de un ángel, una lámina infinitamente aguda. Inexplicablemente, en el quinto acto, está agonizante. Es, pues, una enfermedad sublime. La carne herida de Mélisande casi no existe. En Guerra y Paz, la pequeña princesa dice solamente: «¿Qué habéis hecho de mí?» Hasta el punto de morir, la inocente repite en varias ocasiones: «¿Por qué?» No comprende qué, ni por qué. Interroga. Se parece a Mélisande. Mélisande decía también: «¿Quién va morir? ¿Soy yo?» Interroga a Golaud y a quienes le rodean. «¿Soy yo?» No comprende lo que dice, no sabe lo que sabe. Es inocente como la princesita de Tolstói. Maeterlinck y Tolstói están aquí muy próximos el uno del otro. Pero Tolstói tiene un sentimiento más concreto de la tierra. Si hubiera que precisar la diferencia que los separa, es aquí donde habría que encontrarla: Maeterlinck es arcangélico y Tolstói más telúrico.
El panteísmo tolstoiano está en el mismo suelo. Su tumba también está al ras del suelo: un simple túmulo, sin monumento de piedra, nada interpuesto, nada sobreañadido, y, sobre todo, sin cruz. Así fue también la tumba de Debussy.
He aquí, en Ana Karénina, otra palabra reveladora. Hablando de la muerte de Nicolás Levine, una campesina dice en su lenguaje llano:»Se desnuda» «Se ha desnudado muchas veces hoy». La palabra rusa de la que se sirve Tolstói es obiratsia, una palabra campesina que se aplica tanto a la cosecha como al hecho de desnudar un árbol o de desplumar un ave. En sentido trivial, se diría: el enfermo rechaza sus manos, arranca sus vestidos, hace el gesto de apartarlo todo. La mirada aguda de Tolstói ha notado ese gesto pero no deshace el equívoco. No dice simplemente: el enfermo se desnuda porque tiene demasiado calor, esta notación no valdría la pena; pero tampoco dice: el enfermo se desnuda para comparecer en su pureza, porque quiere deshacerse (como dicen los ingleses) de todo lo que es adjetival en él. De todo lo que es superfluo, inútil y secundario. Tampoco dice: el agonizante se desnuda de sus adjetivos para poner al desnudo su esencia. Sin embargo, la muerte es, en efecto, una simplificación. Los místicos griegos decían una «haplosis», haplous, designando lo que es simple, sin rodeos y no tiene pliegues. La gran prueba de la ascética tolstoiana, en las proximidades de la muerte, tiene como resultado esta suprema simplificación. Experimentamos esta haplosis en las circunstancias medias de la vida, pero entonces no son más que pequeñas simplificaciones partitivas, una veleidad de simplificación. Y esta veleidad no podría conducir más que a una semi pureza.
¿Qué es esta luz que ve Ivan Ilich antes de morir?
Tolstói buscaba apasionadamente la verdad, era su búsqueda perpetua, una búsqueda tanto más ardiente y decepcionante cuanto que no encontraba esta verdad. En lugar de luz, no encontraba en sí más que hipocresía y engaño. «La bella luz en las tinieblas» Pero las tinieblas del engaño no las recibieron.
En su admirable ópera llena de espíritu tolstoiano, La ciudad invisible de Kitej, Rimski-Korsákov, a través de Fevronia (gracias a la genial reconstitución de Vladimir Bielski), mostraba a Tolstói el camino de esta luz.
Tierra muy querida, estás cubierta de escaras… Envíanos la fuente de las lágrimas hirvientes para que podamos regarte, a ti, la muy negra; para que podamos blanquearte. En tus prados blancos y nuevos como un papiro, sembraremos la semilla nueva, y las flores del paraíso crecerán, y serás ornada.
Así habla la otra pequeña princesa, la que es princesa del bosque y que se llama Fevronia Mouromskáia. ¡Ay!
Lev Nikoláievitch no llegó hasta aquel prado blanco.
Murió solo, en la pequeña estación de Astapovo.
Sin embargo, André Suarés deja entreabiertas las puertas de la esperanza:
Las puertas están abierta, ya no será cerrada. Estáis, ahora, en la avenida solitaria que conduce allí a donde el carro de fuego llevó, de un trazo, a Elías, como una idea, como una llama.
Avanzad por la avenida.
La verdad está en vosotros, sujetando vuestra mano derecha: la Pureza os precede, mostrando vuestro viejo corazón arrancado, como una alondra que resucita; y detrás de vosotros, la Muerte ya no es más que una sombra. Y, al final de la avenida, una luz sublime os hace una señal.
(Escrito por André Suarés el 11 de noviembre de 1910)
Vladimir Jankélévitch / Fuentes, Ediciones Alpha Decay S.A. 2007
/ Traducción de María Cucurella Miquel
CUARTA PROSA 