Entrevista a Néstor Sanchez / Jean Michel Fossey

A raíz del  incidente  Padilla, los  ataques  con­tra  lo que  el novelista italiano Cario Coccioli llamó «la mafia» literaria latinoamericana alcanzaron una violencia extrema. Tendrá razón Coccioli al afir­mar que los escritores de «la  mafia»  impidieron una difusión mayor de la literatura latinoamerica­na en Europa o, al contrario, ¿no es en parte gra­cias a la publicación de sus obras cómo se despertó un interés cada  vez más grande  por esta literatura?

 

La desconfianza  podría  partir  del  hecho  de que nunca discutieron entre sí. O son ángeles o constituyen realmente una pequeña «mafia». Como en todo grupo organizado por razones económicas dan la impresión más o menos global de estar de acuerdo aprovechando para  citarse  mutuamente todo el tiempo. Según mi opinión, creo que  llegaron a establecer incluso la posibilidad de una determinada línea de bajo nivel a través de con­cursos literarios. Habría  que  entrar  en  detalles, pero tengo mi sospecha de que a veces se procura premiar cosas insignificantes a fin de evitar algún elemento de discusión posible con la tendencia ya asegurada. Además, la presencia de estos escritores en  Europa   desde  hace  muchísimo   tiempo,  determinó una serie de factores y de estímulos extrali­terarios, como por ejemplo,  la  generosa  cantidad  de sandeces con que rodearon el fenómeno cubano.

 

Recuerdo una polémica que enfrentó el año pasado en un diario español a escritores que de­fendían lo que se dio en llamar el «boom» latino­americano con otros que lo atacaban. ¿Tuviste al­guna dificultad en el momento de tu llegada para integrarte en el medio cultural de Barcelona?

 

Hubo una cierta actitud de desconfianza que creo impera frente a todo escritor latinoamericano, por saturación. Personalmente experimenté resis­tencia en los escritores jóvenes de Barcelona. Una actitud -podríamos decir- de personas invadidas. No sé hasta qué punto es justo. Pero hay un ele­mento real: las casas editoriales españolas tienen hambre de escritores latinoamericanos. No creo que la discusión sea a otro nivel que el competi­tivo. El comercial. No se habla de valores o de tendencias. Frente a un fenómeno absolutamente exagerado como es la literatura latinoamericana, sobre todo, la que se ha difundido, no procuran establecer diferencias, buscar qué es lo que real­mente vale y lo que pertenece a un fenómeno cir­cunstancial y anecdótico. Como en las mejores fa­milias: se lee mal y se desconoce a unos cuantos escritores latinoamericanos de los que valen y tra­bajan en silencio.

 

Trabajas como traductor en Seix-Barral (*) y también, ocasionalmente, como lector. ¿Encontras­te algo realmente interesante en las obras de  jó­venes españoles que leíste últimamente?

 

No  puedo  dar  un   juicio  porque  carezco  de las lecturas necesarias, pero creo que la literatura española en general no  ha  roto  con  una  cantidad de problemas que la ahogan. Sigue teniendo una dependencia bastante grande con el realismo. Sucede lo mismo que en América Latina, y eso tiene que llevar a una especie de afonía y a disminuir el nivel de lo que se haga en el futuro:  se abandona cada vez más la poesía. La gente de mi generación empezaba a escribir poemas  y  pasaba  al  relato  (a la prosa de cámara), y sólo mucho más adelante y únicamente por características muy peculiares en cuanto a la necesidad  del aliento  se intentaba  o no la novela, con mucho  cuidado  y  paciencia.  Ahora se parte de la novela. A los  veinte  años cualquiera se pone a escribir una novela sin ninguna expe­riencia anterior con el  lenguaje.  Esto  no  deja  de ser sospechoso. En la actualidad, prácticamente no hay poetas jóvenes en América  Latina.  Quizá  eso se deba también a  que  el  llamado  «boom»  creó una demanda de novelistas lo más  latinoamerica­nos posible. Mucha gente se  puso  a  escribir  con una fe casi espantosa en las posibilidades de una actividad, por otra parte, absolutamente en crisis.

 

Tus novelas son a la vez crítica de su propia expresión. Por otra parte intentas que el lector par­ticipe. Son dos de los elementos más interesantes en tu trabajo…

 

Hay también otro elemento que forma parte básica de mi trabajo. Es la continuidad del pro­ceso cíclico de escritura. Ningún libro podría ser tomado aisladamente del resto. Cada libro se vale de la experiencia anterior y la ilustra. No desde un punto de vista de continuidad temática, sino de actitud. Sin haber escrito el libro anterior sería imposible imaginar la escritura del libro que ha seguido. Porque hay una etapa de experiencia imponderable consumada en la escritura misma, en la búsqueda de un ritmo propio.

 

¿En qué desemboca esto en la novela que es­tás terminando ahora?

 

Desemboca en que cada vez más me permito parodiar a la literatura y en que el humor es el elemento fundamental. Diría que hay un  desacato, un replanteo de la fatuidad de escribir. Ya  no  se trata de  discutir  con  la  literatura,  sino  más  bien de parodiarla. Vivimos en medio de una cultura irrisoria, y como mi relación con la cultura es a través de mi propio trabajo como escritor, ese carácter irrisorio tiene forzosamente que volcarse, reflejarse en mi trabajo. Por haber usado y  acep­tado la paráfrasis como uno de los elementos cla­ves, en este momento todo entra en la escritura. No más el cuidado  aquel  de lo que podría  ser  mío o no. Es como si ya  toda  la  literatura,  con  cada una de sus carencias y todas sus mentiras, formara parte del trabajo mismo  y  se  convirtiera  en  un gran juego parsimonioso.  Quiero  poner  el  acento en el sentido de sentimiento de humor, de falta de respeto frente a uno mismo como imagen del es­critor «serio», abrumado de historismo y de su­puestas obligaciones inútiles. Hay que perder la grandilocuencia del que trabaja con ideas y trans­formarse más en un pobre tipo  que  se  mueve  en una cultura irrisoria, ciego como todo el mundo, buscándose en un pequeño asomo de sinceridad consigo mismo.

 

¿Puedes  precisar  un  poco  cómo  llegaste  a esta conclusión de que ya no  había  que  discutir con la literatura, sino directamente parodiarla?

 

En la primera etapa -mi segundo libro fun­damentalmente- se trataba de  establecer  todo aquello que no debía hacerse. Fue un proceso de decantación, y al mismo tiempo tenía que insinuar que uno no lo estaba haciendo. Hasta que apareció una zona un poco distinta.  Empezó  la  parodia  en sí. En la medida en que la posibilidad de escritura crece en su libertad interna,  uno  se  desmitifica,  a su vez, como lector. Es un  proceso  muy  extraño que estoy experimentando ahora con  mayor  ale­gría y menos remordimiento.

 

¿Esta  segunda  novela  era  una provocación?

 

Sí, fue una especie de  provocación.  Porque se partía de un ámbito muy determinado. Tenía necesariamente que desembocar en el realismo.  Partir de un grupo marginal de una ciudad grande, to­marlo como tema y tratarlo jazzísticamente, fue la provocación. Porque en todo momento  el  peligro era caer en lo testimonial o en cualquier cosa que significara juicio sobre la irrupción un tanto des­considerada, pero para mi mítica, de esa gente.

 

¿Cuáles fueron  las  reacciones  del público?

 

Ya que mi primer libro era una novela  en primera persona y algo melancólica, un tanto auto­biográfica, se esperaba una continuidad de  este  tono, y la reacción fue, que frente a una escritura rota, fragmentada, el lector común y corriente, la gente que habitualmente cree leer, se negó a parti­cipar, a entrar en el juego. Quería leyes estableci­das, quería una historia. De pronto no admitía ig­norar durante un par de páginas quién era  real­mente el que estaba  escribiendo  la  novela.  Si  era el personaje o no, y, además, si eran o no eran personajes.

 

¿Se debe esto a que todavía en América Latina sólo puede constituir una provocación, un tes­timonio y no el lenguaje en sí?

 

Lo testimonial es  efectivamente  el  fenómeno de la literatura latinoamericana más divulgado. En este sentido se produce algo paradójico, porque el lector, al que supuestamente va dirigida esta lite­ratura, lo único que hace en  la  lectura  de  esos libros es confirmar su no participación, su como­didad de lectura, y, al mismo  tiempo,  sus  esque­mas culturales. Para el estudiante universitario me­dio, sospechoso de sociologismo de generación espontánea, esos libros vienen a confirmarle sus esquemas. La provocación no es tal. Provocación sería para otra gente que  no  lee.  El  lector  común no es provocado, es confirmado y descansa en una visión tranquilizadora, pobre, de la literatura. La visión testimonial, casi la novelización del ensayo, que es lo que más abunda en América Latina, re­presenta un doble equívoco: el lector cree que está leyendo literatura, y el que escribe cree que está ideologizando a una determinada persona. Lo  que hay allí es un gran descanso de cultura de muerte. Para que verdaderamente se tome conciencia del hecho literario, de la escritura en  sí,  es  necesario por lo menos la intención del que va a escribir. Lo que sucede es que el  lector  carece  de  pautas  en este sentido. Si generalmente  un  joven  descubre esto es porque ha trabajado,  porque está escribien­do o porque no puede escribir, pero  es  imposible que el lector en sí descubra estas cosas. Es  difícil  que se busque un libro para  preguntarse  más  co­sas. En general se buscan respuestas tranquiliza­doras. Sobre todo porque, como te decía, ciertos libros vienen a confirmar que una novela  es  algo que se lee del principio hasta el fin, sin participar, sin pagar ningún precio de expectativa ni de creación propia inverificable.

 

En varias  oportunidades  afirmaste  que  tus tres novelas anteriores representaban un ciclo de experiencia de escritura cerrado sobre sí mismo e in­dependiente de tu obra futura. ¿Qué relación tiene con dicho ciclo tu cuarta novela «Cómico de la lengua»? ¿Lo prolonga, lo  amplía, o  directamente lo omite para pasar a otra cosa?

 

Cuando hablé de un ciclo de experiencia de escritura supuestamente cumplido, siempre procuré referirme a una actitud que solemos olvidar con exagerada frecuencia: «aprendizaje». Un hombre que empieza a trabajar con palabras, debe buscar, antes que nada, la posibilidad de aprender a hacer­lo, debe prepararse para reflexionar sobre los re­sultados parciales y titubeantes, tomar partido y omitir deliberadamente, poco a poco, «todo aquello que no debe hacerse». Este proceso, irrepetible y de gran soledad, sería necesariamente cíclico, no sólo en cuanto a tentativa de escritura, sino en lo relacionado con la propia vida entendida como manifestación y replanteo de un conflicto más o menos eterno y demasiado escrito. «Cómico de la lengua» (libro, por otra parte, escrito en tres países muy diferentes) ha representado  para  mí  la  reapertura de un segundo ciclo, que, por supuesto, no podía imaginarme como tal al  principio.  Valiéndome  de lo aprendido y procurando romper con  toda  posi­ble retórica de mí mismo, intenté, tal vez  por primera vez de manera consciente, habilitar otros enfoques de lectura, concebir nuevos lectores, am­pliar el espectro de lo irrisorio. En resumidas cuen­tas: bajo una superficie clara y paródicamente na­rrativa, mi apoyatura rítmica necesitó abrir  el período y sólo entrecortar cadencias  menores.  De ahí que, a menos de un año, me haya sentido dis­ponible para volver a escribir.

 

Sin embargo, tanto en tus tres primeras no­velas, como en ésta, aparecen  elementos  comunes de evidente procedencia cinematográfica. ¿Cómo los integras al texto?

 

Los elementos comunes,  creo, hacen y harán a mi sentimiento básico del hecho narrativo: siem­pre se trata de poesía, es decir,  de  ritmo,  nunca las palabras (ni las presencias)  están  al  servicio de una idea o de una historia preconcebida. Sólo quisiera aclarar que no se  trata  de la  influencia del cine en mí, sino más bien de una predominan­cia (rítmica, contrapuntística) de la imagen visual en desmedro de cualquier  esquema  intelectual, como así también de toda noción previa de es­tructura. Intentaré ser más concreto: primero se «produce» la imagen (es decir, convivo inexplica­blemente con ella), primero «veo» y procuro dejar que sedimente; la escritura, por lo tanto, repre­sentaría, sobre todo, una cierta capacidad de ten­sión, el esfuerzo permanente por no caer en la descripción pedestre de esa imagen interna, por aceptarla como futuro elemento desencadenante. La imagen fragmentada de contexto lógico  buscaría  una resonancia algo primordial en las  palabras (nunca un medio de expresión): el perfeccionamien­to de estas relaciones entre elemento visual y rítmi­co desbarata, por lo  tanto,  todas  las  preceptivas que siguen afirmando la terrorífica dualidad forma­ contenido. En «Cómico de  la  lengua»  se  explicita la gran dificultad de trabajar en una dirección semejante. Sin embargo, dicha dificultad, precisa­mente, representaría el único punto donde es  posi­ble encontrar  la  extraña  alegría  de  trabajar  con una escritura sin garantías intelectuales. Y esta alegría sería capaz  de alentar  cierto despojamiento, y acaso este despojamiento podría sugerirnos la alternativa desentumeciente del humor, la ruptura frontal con tanta solemnidad. Claro, lo no solemne,  el humor, la falta de  respeto  para  consigo  mismo en cuanto escriba empapelado: eso  que  tanto falta en la literatura de nuestros días.

 

Albert Bensoussan tiene a su cargo la traduc­ción de «Nosotros dos» y de «Cómico de la lengua» para la editorial Gallimard. ¿A cuál de los dos ci­clos que cada una de esas novelas representa crees que se sentirá más ligado el lector francés?

 

A pesar de que la evidencia se encarga de demostrarme permanentemente lo contrario, toda­vía me quedan algunas resistencias frente a gene­ralizaciones como «lector francés». Sin embargo debo aceptar que existe un determinado grupo (sin duda progresista y declamatorio) que se interesa aquí por el fenómeno latinoamericano, tomando a la literatura como apéndice. Sospecho que la causa es indudable (salvo raras excepciones), y que hay que rastrearla en el efecto deslumbrador  de la epopeya cubana. Es decir, que el tema de América latina es incluido en el repertorio cotidiano a nivel de Vietnam, Beatles, píldora anticonceptiva, aluci­nógenos. Se busca cierto exotismo narrativo,  que al mismo tiempo sirva de guía geográfica, socioló­gica, política, capaz de mitigar de manera amena la pavorosa falta de información (sin duda deben es­tar los que, como nosotros con Jarry y Artaud hace quince años, se dedican a leer a Vicente Huidobro, a Macedonio Fernández, pero esto no hace a la historia). Aquel tipo de lector medio, me parece, confía, además, en la opinión de las personas que ganan su vida ejerciendo la crítica literaria de di­vulgación: por lo tanto, como casi siempre me llevé bastante mal con dichos especialistas semanales, cuando aparezcan las traducciones de mis libros volveré a experimentar la viva inquietud de estar dejando un hijo recién nacido al  cuidado  de  un loco.

 

A pesar de todo, ¿quiénes son los escritores latinoamericanos con los que te sientes más rela­cionado?

 

Tengo deudas  concretas  con  Cortázar,  Bor­ges, Macedonio Fernández, Huidobro, con algunos poetas argentinos prácticamente desconocidos, in­cluso en la Argentina. Pero creo que lo mejor es aclarar mi propia noción de «historia de la  litera­tura sin nombres». Eso  mismo:  uno  va  formando en su memoria (y en su biblioteca ambulante) una especie de antología estrictamente arbitraria:  un verso de alguien, el arranque del canto XI de «El Paraíso», una frase de Quevedo, alguna de las últi­mas cartas de Rilke a  su  mujer.  En esta  antología se borran por completo  las  nociones  profesorales  de géneros, las imposturas de una crítica por lo general abusiva y despistada, y va quedando una única voz,  que  es  todas  las  voces,  y  se  encarga de recordarnos (siempre a horas imprevisibles, y hasta en días sin pena  ni  gloria),  que  en  realidad no abundan los momentos en que tocamos a fondo, es decir, deslumbrados, el sentido más o menos inconfesable de la poesía. Sin embargo, hay un costado común bastante notorio (y que expresa una enorme carencia para todo aquel que empieza a escribir en nuestros países); falta, en la inmensa mayoría de escribas, el texto «a la par», las notas de reflexión sobre el propio instrumento; falta el testimonio artesanal, que refiera el proceso de desarrollo como experiencia de vida. En general, los libros sobre literatura escritos por escribas latino­americanos, siempre de bajísimo nivel, sólo re­medan  esquemas   críticos   tradicionales,   adhieren a enfoques trasnochados provenientes de la socio­logía, o de cualquier otra disciplina por completo ajena al hecho literario en cuanto tal. De ahí el carácter de isla que adquieren por ejemplo las «Morellianas» de Cortázar, ciertas páginas de Bor­ges, esa vociferación reconciliante en algunos  tex­tos de Lezama Lima. Pienso que sólo un hombre capaz de reflexionar sobre los límites de  lo  que hace, sobre el sentido  o  no  de  lo  que  intenta,  es el único encargado de justificar, en última  instan­cia, la razón de ser de ese monstruo generalmente mongólico que solemos llamar literatura.

 

En «Cómico de la lengua», los  personajes,  en cierto momento,  viven  en  comunidad  y  practican, bajo la dirección  de  un  instructor  (o  de  un  iniciado), ejercicios tendientes a adquirir conciencia permanente  del  propio  cuerpo  y  de   todo   lo   que los  rodea:  animales,  árboles,  objetos,   una   puerta…  ¿Se  trata  de  una  experiencia   puramente  vital, que tiende a enriquecer el presente, o supone una finalidad -es  decir,  una  connotación-  mística?

 

La posibilidad de saber algo de sí mismo en cuanto  limitación   sensorial,  en  cuanto  esclavitud a cierto estado mental asociativo, etc.,  no sólo está en la base de las  grandes  tradiciones  orientales, sino que representa una dirección posible para todo hombre fatigado de repetirse a sí mismo sin cono­cer nunca las causas. Desgraciadamente,  en  nues­tra cultura de palabras equívocas, una experiencia de esta índole -a fuerza de ser desconocida, y  temida- se emparentaría,  un  poco  groseramente, con lo  que  suele  entenderse  por  misticismo.  Por lo tanto, la  posibilidad  tribal  de  equívocos,  una vez más, se vuelve poco menos que  infinita.  La  idea de un  instructor  para  procurar  saber  algo  de sí mismo de una manera más impersonal, desmi­tificada  y objetiva, por encima  de lo que se piensa  y de lo que se cree ser o representar,  se transforma en algo necesariamente sospechoso. A pesar  de todo,  la  casi  imposibilidad  de  concebirlo  debe es­tar ilustrando, en alguna medida, uno de los as­pectos menos confesables de la terrorífica soledad que cada uno padece, lo más secretamente posible, entre decenas de miles de libros inútiles para aprender a vivir. Tal vez si algún día revisáramos nuestra relación con las palabras que creemos co­nocer por anticipado (y para eso está  una  escri­tura),  podríamos  llegar  a  la  conclusión  de  que nos movemos con ellas como con los objetos de la casa paterna: el reloj, la silla,  la  mesa.  Y  enton­ces,  de  pronto, sin  ninguna  grandilocuencia y  desentendidos del furor de la tribu,  podríamos  tam­bién descubrir (o sospechar), que vivimos esta­fados por una cultura de casa paterna.

 

Uno de los personajes principales ha acumu­lado, a lo largo de su vida, experiencias para escribir un libro. El libro queda inconcluso. El libro que leemos, «Cómico de la lengua», representa, en cierto modo, la descripción de ese libro-vida, así como podría ser la descripción de algo cuyas sig­nificaciones son imprecisas  y  múltiples:  un  sueño o  un  poema.  ¿Hay  en  ello  la  voluntad   de eludir el mundo de la experiencia como productor de literatura, de declararlo prescindible, y una afirmación de la literatura como creadora de mundos paralelos?

 

Me parece que el mundo de la experiencia siempre es ineludible, a lo sumo el de la expe­riencia que nos excede y al mismo tiempo  nos delata, que nos muestra mucho más pobres  de  lo que creemos ser. En este  sentido, acaso,  «Cómico  de la lengua» no sea más  que  la  verificación  de  una experiencia poco menos que irrealizable en relación con la brevedad escandalosa de  la  vida. Pero en realidad esto no pasa de una suposición ulterior, que casi no me  concierne.  Cuando escri­bo sólo parto de sospechas,  y  procuro,  por  todos los medios, dejar de lado cada cosa que podría considerarse como ya comprendida, o aceptada de una vez para siempre.

 

Por lo tanto, si mi impresión no es equivo­cada, los hechos que generan (o en torno a los que se genera) tu frase, que fluye impertérrita, como un agua o una melodía, parecen estar ya pul­verizados, deshechos. Como el pensamiento o el sentimiento en la música. Esto me lleva a una pregunta que, quizá, pueda ser desarrollada: ¿El ritmo de la frase y el del párrafo preceden, al es­cribir, a las palabras que constituirán la frase, el párrafo? ¿Crees que más allá de los significados, la esencia de lo literario es musical?

 

Desde que empecé a escribir, este tema me motivó muchas notas a margen y, sobre todo, una generosa cantidad de rupturas con escribas que carecen fatalmente de «oreja». Incluso (aunque esto más adelante) necesité «espiar» mi propio proceso de escritura, a fin de no caer en la gran  tentación de un texto motivado, por ejemplo, en su propia acentuación interna. De manera general, y por su­puesto desarrollable, puedo asegurar que nunca podría desentender a mi escritura de eso que lla­maste esencia musical. Reconozco la búsqueda per­manente de cuatro ritmos primordiales, íntimamen­te relacionados: el de la frase, el del  período, el del capítulo, el del libro como totalidad de con­trapuntos. Quiero decir, que si no escucho el rit­mo por anticipado, soy incapaz de escribir una frase; por lo general, ni siquiera puedo figurarme el período, etc. El encuentro de dos palabras no sólo es musical, sino que representa la clave de una «resonancia»  inhabilitada  en  nosotros  hasta ese momento, y que tiende a arrebatarnos de la «marejada de lo evidente». «Siberia blues», por ejemplo, es más que nada la historia del tratamien­to jazzístico  de  un  tema  condenado  de  antemano a  transformarse  en  testimonio   naturalista   (o,  si se prefiere, realista); «El amhor, los orsinis y la muerte» representaría, en cambio, la voluntad de asumir un mundo previamente fracturado (ya jaz­zístico) para ir transformándolo  poco a poco  en una prolongadísima sonata, digamos de Scarlatti. Pero esto sólo comenta un costado,  una  manía, acaso nada más que cierta veleidad.

 

En cada una de tus novelas aparece el ele­mento «gángster» y la presencia de la muerte. ¿Tie­nen acaso en ti una connotación común?

 

Más que una connotación común, la perma­nencia de  esos  dos  elementos  (que  por  supuesto se me imponen) señalan una  especie  de  constante en lo relacionado con cierto sentimiento más  o menos básico de la vida. Aparte de lo mal  estu­diado e interpretado por los  sociólogos  sin  em­pleo, el mundo de los gangsters (por  supuesto  mucho más diáfano que el  del  periodismo  o el  de la política) es un mundo ético, uno de los pocos donde sigue produciéndose, por ejemplo, el fenó­meno de la amistad. Claro que también  se  produce la traición; ¿pero entre quienes  no?  Entre esa gente (hablo, siempre, de individualidades, y no de burócratas del crimen), la muerte excede  los  lími­tes de nuestra cordura habitual para volverse algo implícito y palpable hasta en la conducta más ino­fensiva. Me limitaré a un ejemplo paradójico para conmigo mismo: todo  gángster  arriesga  siempre su vida; un escriba lo único que arriesga, en el noventa y ocho por ciente de los casos, es su va­nidad. Hasta cierto momento clave, incluso los hombres que después vivirán para un mundo his­tórico, son necesariamente gángsters: Lenin, Fidel. En cuanto a  la muerte lisa y llana, basta  con  leer,  en última instancia, biografías al azar: siempre, acompañando a la fecha de nacimiento, hay otra fecha, y  ambas  aparecen  separadas  por  un  sim­ple guión. Sin embargo, los mecanismos de defensa son enormes, y nuestra pobre cultura cuenta con propagandistas  desorbitados  de  la  vida   tal   cual. A veces pienso que si por un instante nos diésemos cuenta de  la  ceguera,  podríamos  volvemos  locos en el acto ante la superabundancia de «sentido» acumulado para nuestra menesterosa eternidad cul­terana en miniatura. Que yo sepa, aprender a morir sigue siendo la segunda empresa más difícil de la vida; o en todo caso la más honda, la que no re­quiere testigos, ni campañas publicitarias, ni si­quiera la más mínima pauta de verificación tribal.

 

¿Qué tipo de lector esperas encontrar?

 

Antes  que nada,   todo  aquel   lector  que  esté, a su vez, cuestionado como existencia dentro de los límites del sistema solar. A pesar de tantas habladurías sigo pensando que  un  libro  es  nada más que una nueva pregunta, y  que  sólo  exige como tal cuando se transforma en una pregunta compartida, compartida y  sin  ninguna  posibilidad de consuelo. Además, me gustaría encontrar  a  ese no tan frecuente lector fatigado, como yo, de leer historias más o menos entretenidas, más o menos inteligentes. Sólo en estos casos, creo, quedarían claras las prescindencias convencionales a las que sometí a mi escritura, por aterradoramente cono­cidas y cómplices del confort ideológico de los demás: el diálogo; la metáfora; los tres puntos; el supuesto símbolo; la descripción del  paisaje  y  de los fenómenos meteorológicos; la posibilidad de saber lo que piensa un personaje equis en un mo­mento equis; la tercera persona deliberadamente oficiante y demostradora:  la  primera  persona  de  un esquizofrénico, o de un oficinista, o de una tía, etcétera.

 

En la actualidad trabajas en una nueva  no­vela. ¿Podrías anticipar algo al respecto?

 

En  términos  generales  (y  demasiado  vagos por ahora), procuraré  afianzar  cierta  actitud  bási­ca que respeté durante  la escritura  de «Cómico  de la lengua»: hacer que las leyes del juego entre la literatura y yo, al ser impuestas por mí,  disipen  toda posible tentación de aislamiento. Es decir, que vuelve a preocuparme la «conducta de la novela en los otros», sobre todo cuando se trata de des­mitificar esquemas previamente  consagrados  por los asesores de la tribu. Será el libro de un esta­fador argentino, ex estudiante más o  menos  típico de filosofía y ahora millonario, dominado por un irrefrenable delirio ·ambulatorio; su abuelo  pater­no, inmigrante que tuvo decenas de hijos en tres matrimonios y que murió loco, es la obsesión cen­tral de su vida y, por lo  tanto, el gran  estímulo  de su delirio  verbal. Se llama  Esteban, como Dedalus, y lo sabe. En  esta  novela,  presiento,  entrará  todo lo que callé hasta ahora, las cosas que quiero y las que desprecio, la gente que conocí y que conozco, tres continentes: todo en la dirección  de  alentar hasta sus últimas consecuencias, a manera de lo­gopea, lo que me permitiría llamar un estado de sinceridad irremediable.

 

¿Por qué vives en París? ¿Piensas volver a la Argentina?

 

Me limitaré, si no te parece  mal, a  citar una frase de Yü Tsing (anotada oportunamente por Lü Dsu): «La tierra que no está en  ninguna  parte, ésta es la verdadera patria.»

 

Jean Michel Fossey / Galaxia Latinoamericana (Siete años de entrevistas)

Inventarios Provisionales, Las Palmas de Gran Canaria, 1973

 

(*) Conocí a Néstor Sánchez en  Barcelona,  durante  el  mes de septiembre de 1971. El  texto  de  la  entrevista  fue  publicado en el «Suplemento de las Artes  y  las  Letras»,  de  «Informaciones» (Madrid) el 13 de enero de 1972. El conocido diario madrileño también dio a conocer la  segunda  entrevista  que  le hice al escritor argentino en ocasión de la aparición  en  Seix· Barral de su cuarta novela «Cómico de la lengua».