Hacia fines de la década del ’70 y poco tiempo antes de morir, Jaime Rest, uno de los escasos críticos ineludibles de este país, señalaba la inusitada modernidad de Tolstói cuando se hacía la comparación, mirando desde el final del siglo XX, con otras producciones narrativas del siglo XIX europeo. Rest afirmaba allí: “La reflexión sobre la naturaleza específica de la ficción que se desprende de la elaborada y magistral exploración que el autor hace de los presupuestos narrativos y los calculados artificios de que se valió para alcanzar una imagen más exacta de la vida y para superar ese efecto de ‘cuento de hadas’ en que toda novela acaba por recaer a causa del ‘final definitivo’ en que suele desembocar lo muestra a Tolstói como una figura decisiva, acaso sólo comparable a Sterne por lo que respecta a la conciencia de sí mismo que ha logrado el género novelesco, al caudal de iluminación metalingüístico con que se ha conseguido esclarecerlo” [1].
Esta reflexión indica un punto clave: la aparente paradoja entre el verosímil literario que avanza en la construcción de un efecto de realidad (la apariencia estética) y la afirmación de medios expresivos específicos que dan cuenta de la autonomía de esa zona de la literatura que es la narrativa. Un contraste que atraviesa toda construcción narrativa y que en la gran literatura de la que Tolstói forma parte, aparece en lo formal como una unidad inescindible, posible de diseccionar solamente en un plano analítico. Contrariamente en los textos fallidos podemos ver el resquebrajamiento entre realidad y artificio, la escisión de estos dos aspectos en la apariencia estética [2].
También Jaime Rest señalaba la existencia de una vasta zona de relatos y nouvelles en la obra tolstoiana en la que se puede encontrar “posibilidades de interpretación bastante imprevistas”[3]. Es esa zona narrativa el lugar al que dirigiré esta ponencia. Por supuesto que el recorte que es factible hacer en un texto como este es bastante limitado. En primer lugar por lo extenso del corpus literario que cubre la totalidad de los relatos de Tolstói. En segundo lugar porque no hablo la lengua rusa y dependo, por lo tanto de lo traducido. Sin embargo no creo que sea insensato afirmar que el carácter de traducido de un determinado texto trae aparejada una cierta cualidad de universalidad que una comunidad cultural le ha adjudicado y que, prima facie, no tengo por qué desconfiar preventivamente de que en ese acto de selección no exista un saber. También interviene en la elección de los relatos tomados en esta ponencia mi experiencia como lector, más allá de que los relatos tolstoianos que amo excedan en mucho lo que expondré, ya que uno siempre busca decir determinadas cosas y por lo tanto no todo lo que nos agrada es igualmente útil a ese cometido.
Tengo la convicción de que, aun siendo limitado lo que expondré, ya que haré mención de apenas cinco relatos, los que escuchen o lean este texto van a ver la enorme riqueza en cuanto a temas y argumentos, material narrativo, acumulación prodigiosa de detalles, etc. que se puede encontrar en la narrativa breve tolstoiana. Bajo cualquier ángulo que podamos tomar Tolstói no pertenece al tipo de narradores que cuando uno los lee, a primera vista, parece estar escribiendo el mismo relato o la misma novela. Para poner un ejemplo comprometido, ya que es un escritor que amo, digamos Onetti [4].
El primero de los relatos que voy a tratar aquí es El prisionero del Cáucaso. Este texto se encuentra dentro de las obras literario-pedagógicas de Tolstói, que reúnen materiales bastante diversos. Allí podemos ver fábulas, apólogos, leyendas y crónicas históricas recreadas con procedimientos literarios. En general se trata de textos breves, probablemente adaptados al grado de concentración en la historia contada que Tolstói podía suponerle a los niños que asistían a su escuela. El prisionero del Cáucaso es diferente a la mayoría de estos textos. No se trata de un relato breve y, si bien está construido en torno a una situación básica –el estar apresado por otros hombres- daría la impresión de que este relato implicaba una especie de culminación en la educación literaria de los niños. Era leer una historia que atravesaba por varias secuencias y alternativas a las que había que seguir y poner una razonable atención.
El escenario del relato es el de un territorio en disputa entre pueblos diferentes (rusos y tártaros) con una muy distinta evolución histórico-cultural. Los primeros están claramente organizados en un estado; el cual sin embargo no logra afirmarse en la región caucasiana y solamente dispone de avanzadas militares. Los tártaros parecen estar dispuestos en una organización principalmente tribal y que vive del saqueo del mundo exterior. El protagonista del relato es un oficial llamado Zhilin que revistaba en el Cáucaso y al cual le llega una carta de su madre. Esta describe su condición como vieja, enferma y cercana a morir. Le solicita la oportunidad de verlo por última vez. Agrega a esto la negociación de un matrimonio con una mujer que dispone de tierras. Tanto la obligación como la curiosidad y la tentación instan a Zhilin a emprender viaje. En el trayecto una serie de eventualidades determinan que tanto él como su acompañante Kostilin son atrapados por los tártaros. Zhilin además, es herido. Los tártaros les exigen escribir una carta a sus familias pidiendo un rescate monetario. Zhilin decide tomar una actitud lo menos sumisa posible ante sus captores. A pesar del choque inicial esta actitud le hace ganar el respeto de los tártaros, y especialmente el del jefe de estos, Abdul. Pero a medida que transcurrió un poco de tiempo de su cautiverio Zhilin consiguió que una niña llamada Dina le trajese comida a cambio de una muñeca rudimentariamente hecha. Mantuvo ese arreglo en el tiempo, a cambio de otros juguetes. También arregló un reloj y algunas armas. Un día lo fueron a buscar para que curase a un tártaro enfermo. Inventa una especie de falsa curación, dice unas palabras en el momento que le hace ingerir el placebo y ruega para sus adentros que el tártaro se cure solo. La suerte lo acompaña y el hombre se restablece.
Esta serie de hechos le permiten a Zhilin ganar un margen de libertad dentro de su cautiverio. Circunstancia que Zhilin aprovecha para explorar el terreno con la idea de evaluar las posibilidades de escape de la aldea tártara, tratando de deducir cual es la ruta más segura. Al mismo tiempo que observa la topografía de la zona desde la montaña más alta acompañado por uno de los hijos del jefe de la tribu intenta recordar las coordenadas por las que salía y se ponía el sol cuando él estaba en su unidad militar. En base a esas consideraciones deduce cual es la ruta que debe tomar para retornar al cuartel del que partió. Convence a Kostilin de escapar mientras los tártaros se daban un banquete en honor de uno de los suyos que había muerto. Inicialmente logran escapar pero el mismo Zhilin se dio cuenta de algunas imprecisiones de su plan de huida que lo llevaron a subestimar algunas dificultades. A esto se agregaba la importante cuota de cobardía y lamentos de su compañero de fuga. Un tártaro a caballo los ve y en cuestión de tiempo son atrapados.
Su situación cambia para peor, pierde la consideración que le tenían sus captores y los encierran en un pozo de cuatro metros de profundidad. Entretanto los ancianos de la tribu le exigen al jefe la muerte de los rusos. Zhilin retoma su trato con la niña Dina y le entrega unos juguetes que le había hecho. La niña lo visita a escondidas y le avisa que la aldea está casi vacía. Le trae una vara para que Zhilin escape. Éste, trepado en los hombros de Kostilin (que se niega a escapar aduciendo que esperará el pago de su rescate o, más probablemente asumiendo la responsabilidad que le cupo en la captura de ambos), logra huir a la fortaleza rusa. Y cuando relata su odisea a sus compañeros de milicia se da cuenta que no está en su destino casarse y permanece sirviendo en su unidad.
El prisionero del Cáucaso probablemente no es el relato más representativo del estilo de Tolstói y empezar esta ponencia por él quizás sea, parcialmente, un paso en falso. Pero Tolstói estaba particularmente orgulloso de este texto. Posiblemente porque todo escritor se alegra cuando percibe que ha podido dominar una cuerda o una tonalidad a la que siente particularmente lejana, ajena, extraña.
Una cuestión que resalta en el relato es la ausencia de la descripción de la interioridad de los personajes. Los pensamientos de Zhilin aparecen principalmente a través de sus acciones. Únicamente cuando evalúa sus posibilidades de escape el lector puede acceder al curso de sus pensamientos. La acción y lo previo a ella es lo que aparece de Zhilin como carácter. Aspecto que queda resaltado en la comparación con el indeciso y quejoso Kostilin. Aunque parezca reiterativo hay que señalar el hecho de que el relato forma parte de una obra de carácter pedagógico y, en ese sentido, es muy probable que Tolstói considerara con realismo que una descripción extensa de la subjetividad de los personajes podría ser un obstáculo para la lectura del público al que iba primordialmente dirigido.
Creo que esto es así por dos razones adicionales. La primera es que Zhilin es un héroe propiamente Tolstóiano, que a pesar de ser un soldado, prefiere solucionar sus problemas en base a su ingenio y conocimiento antes que recurriendo a la violencia. La segunda es Zhilin consigue fugarse gracias a la niña. Creo que este elemento inserto en una obra, cuyos fines son principalmente pedagógicos aunque se expresen por medios artísticos, es determinante.
En contraste con el texto antes analizado el relato titulado Jolstomer (Historia de un caballo) ilustra de modo convincente algunas características centrales del estilo narrativo de Tolstói. Este relato es citado en un célebre texto teórico de Víctor Shklovski titulado El arte como procedimiento[5] junto a ejemplos sacados las novelas y de otros textos menores de Tolstói. Para Shkolvski el arte literario en general es “la liberación del objeto del automatismo perceptivo” y esto “se lleva a cabo por medios diferentes”[6]. El texto tiene una importante ambición explicativa que abarca tanto la poesía como la narrativa. En el último campo Shklovski introduce como demostración de sus tesis uno de los recursos presentes en la narrativa tolstoiana. Shklovski lo describe así: “El procedimiento de singularización en Tolstói consiste en que no llama al objeto por su nombre, sino que le describe como si le viera por primera vez, y trata cada incidente como si hubiera ocurrido por primera vez”. Para Shklovski este procedimiento, que no pertenece exclusivamente a Tolstói pero en el cual éste es el maestro por excelencia, busca “crear una percepción particular del objeto, crear su visión y no su reconocimiento”[7]. Justamente la caída en el automatismo perceptivo es el reconocimiento, ritual ideológico por excelencia. La literatura, cuando existe, implica crear las condiciones del ver. Esto es, de la verdad que le es propia.
El método de singularización implementado en el relato Jolstomer (Historia de un caballo), y citado por Shklovski, esta inserto en el relato de su vida que hace el caballo Jolstomer a sus congéneres. Allí describe el derecho de propiedad y manifiesta su extrañeza con respecto a que exista una cosa de tal naturaleza. “Las palabras ‘mi caballo’, referidas a mi, un caballo vivo, me parecían tan extrañas como las palabras ‘mi tierra’, ‘mi aire’, ‘mi agua’. Pero esas extrañas palabras me causaron una enorme impresión. No dejaba de pensar en ellas; sólo después de muchas y variadas relaciones con los hombres, comprendí por fin el significado que les atribuían. Esto es lo que quieren decir: en la vida los hombres no se guían por los hechos, sino por las palabras. Aprecian no tanto la posibilidad de hacer o no hacer algo como la posibilidad de referirse a diversos objetos con palabras convencionales. Esas palabras, que ellos consideran muy importantes son ‘mío’ y ‘mía’, y las aplican a toda clase de cosas, animadas e inanimadas; incluso a la tierra, a los hombres y a los caballos. Han convenido que de un objeto determinado una sola persona pueda decir ‘es mío’. Según ese juego que se estila entre ellos, quién está en condiciones de decir ‘mío’ a un mayor número de cosas, se considera una persona más feliz”[8].
A continuación Jolstomer explica la falsedad de esta suposición a partir de la contraposición entre el carácter convencional de la propiedad y el uso efectivo, la posesión real de alguna cosa. Jolstomer sabe que hay un hombre que puede referirse a él como una propiedad suya pero que son otros los encargados de alimentarlo, cuidarlo y eventualmente montarlo. En lo que corresponde a lo afirmado por Shklovski en su ensayo, en este fragmento de la narración de Jolstomer a los otros caballos, una noción perteneciente al mundo humano es intencionalmente desfigurada y puesta implícitamente en cuestión al ser abordada por alguien exterior a ese universo[9].
Al mismo tiempo, y apartándonos momentáneamente de la teoría literaria, es difícil no leer el discurso de Jolstomer y no evocar mentalmente el inicio del Discurso sobre el origen y los fundamentos de la desigualdad entre los hombres de Rousseau, a quien Tolstói admiró profundamente[10]. Tanto Rousseau como Tolstói a través de Jolstomer subrayan la noción de un predominio de lo formal y convencional sobre lo real en la frase “esto me pertenece” (en la citada obra rousseauniana la desigualdad humana comienza por la apropiación privada de la tierra). Hay que aclarar que, en contra de lo que supone la doxófila opinión pública, Rousseau nunca postuló un retorno a la naturaleza como un evento que debería producirse en lo fáctico. La naturaleza estaba perdida como tal[11] pero funciona en su teoría como una noción regulativa alrededor de la cual era adecuado que circulara cualquier consideración sobre la realidad humana si no quería extraviarse en eventualidades que contradijeran exageradamente su esencia y aumentaran la opresión entre los hombres. En un momento posterior del discurso de Jolstomer y después de reconsiderar la locura de las instituciones humanas como la propiedad, el caballo afirma con seguridad que en las escala de los seres vivos su especie se encuentra varios tramos por encima de la humana. No creo que sea muy aventurado decir que, en este punto, personaje y creador poseen convicciones similares; diferenciables sí en el hecho de que el Tolstói reformador de la sociedad quizás no vería a esta cuestión como una realidad inmodificable.
Si bien no me propuse hacer un resumen de este relato, como hice con El prisionero del Cáucaso, creo conveniente aclarar algunos aspectos del argumento. La razón por la cual Jolstomer cuenta su vida a los otros caballos tiene su origen en que la mayoría de estos, ejemplares vigorosos y dispuestos por los hombres con el fin de reproducirse, miraban despectivamente a Jolstomer, caballo castrado y de pelaje moteado que disgusta a sus dueños y también a sus congéneres que lo perciben como una especie de elemento marginal y desagradable. Solamente la intervención de una yegua que lo trató muchos años atrás genera primero la reconsideración de los otros caballos y luego la escucha respetuosa. El caballo cuenta sus glorias, la mayoría de éstas, victorias en carreras contra otros caballos a los que se suponía muy veloces. Al mismo tiempo, esas victorias también le atrajeron desgracia, ya que fueron la causa por la que lo vendieron y salió del lugar en que nació.
Jolstomer tuvo un dueño, Nikita Serpujovskói, oficial de húsares, aventurero y seductor; al servicio del cual pasó lo que el caballo define como los mejores años de su vida. Relata su inmensa alegría al arrastrar el carruaje con el que Serpujovskói iba a buscar a su amante así como su aprecio por el cochero que conducía el carruaje y hasta por el mozo que lo alimentaba.
Una serie de circunstancias lo alejan de Serpujovskói y pasan varios años. Jolstomer y su antiguo amo coinciden fugazmente mucho tiempo después. El ex oficial, ya arruinado financieramente y decadente en lo físico y espiritual va de visita a la casa en cuyo establo vive Jolstomer. El dueño es un insoportable snob al que sólo le interesa demostrar su poder social ante alguien que conoció otras épocas más espléndidas y no le importa verdaderamente como interlocutor sino que solamente le interesa como oyente de sus habilidades de criador de caballos. Serpujovskói se interesa únicamente en disfrutar de la comida, el alcohol y los cigarros[12]. Cuando ambos hombres pasean por la caballeriza Jolstomer relincha en señal de reconocimiento de que ha descubierto en ese hombre ya corroído a su viejo amo.
La última parte del relato cuenta el fin de ambos, amo y caballo. Jolstomer, al que el caballo de un mujik le contagió la sarna, es degollado por el personal del establo y un matarife. Al comienzo cree que le van a curar su malestar y después siente el cuchillo entrándole por la garganta, una cierta ligereza en el cuerpo y la novedad radical de la muerte. El paso de un estado de la materia a otro, distinto. Nada de sentido. El mozo del establo, después de la faena, comenta que era un buen caballo. El matarife agrega que si hubiera estado bien alimentado habría dado un buen cuero[13].
La muerte de Serpujovskói es relatada por Tolstói en una especie de contraluz con la de Jolstomer. El relato cuenta así el entierro de Serpujovskói: “Ni la piel, ni la carne ni los huesos sirvieron para nada. Igual que ese cuerpo muerto había sido una gran carga para todos los últimos veinte años, también el entierro supuso una complicación añadida. Hacía mucho que nadie le necesitaba, para todos se había convertido en un estorbo; sin embargo, los muertos que entierran a otros muertos juzgaron necesario ataviar a ese cuerpo rollizo, que había empezado a descomponerse de inmediato, con un flamante uniforme y unas botas estupendas, meterlo en un ataúd nuevo y caro, con borlas en los cuatro extremos, depositar ese ataúd en una caja de plomo y transportarlo a Moscú, donde desenterrarían viejas osamentas humanas para hacer un hueco a ese cadáver putrefacto e hirviente de gusanos, lo sepultarían con el uniforme nuevo y las botas lustrosas y lo cubrirían de tierra”[14]. Dejando de lado la fuerza de la descripción y la declarada parcialidad del narrador, la comparación entre la muerte animal y la muerte humana expresa una similar contraposición entre aquello más cercano a la naturaleza y la artificiosidad de la convención que habíamos mencionado anteriormente[15].
El relato Cuanta tierra necesita un hombre presenta algunos puntos de continuidad con lo anterior. El diálogo entre dos hermanas, la mayor casada con un comerciante y que vive en la ciudad y la menor, esposa de un campesino y residente en una aldea, gira alrededor de las ventajas y desventajas de la vida en los ambientes rural y urbano. Los argumentos a favor de la vida urbana se centran en su mayor confort y refinamiento mientras que la vida campesina es modesta pero más segura, menos expuesta a la contingencia que puede dejar en la ruina. También se dice a favor de la vida en las ciudades que libera a los seres humanos de vivir sometidos a la suciedad propia de la vida natural. El contra-argumento a favor del campo es que esta última contrariedad es una consecuencia obligada del tipo de labores propias de los trabajos rurales pero que el campesino es independiente y no tiene temor ni necesidad de inclinarse ante nadie. En la ciudad, dice la hermana menor, hay toda clase de tentaciones que nos exponen a arruinarnos. Este argumento tiene un costado evidentemente moralista pero también debe entenderse en términos de una mayor atención hacia los otros seres humanos que la vida urbana implícitamente obliga. Esta última parte de la discusión entre las dos hermanas recuerda la conceptualización de Rousseau sobre el amor, que figura tanto en el Emilio como en el Discurso sobre el origen y los fundamentos de la desigualdad entre los hombres. Rousseau habla del amour de soi (amor por sí mismo) que es el que lleva al hombre a aprovisionarse de alimentos, de una mujer ocasional y de condiciones de descanso para poder disfrutar su propia existencia. Rousseau alaba esta forma de egoísmo y la defiende en contraposición a los diversos cristianismos. La ve como una buena forma de amor. En cierto sentido esta noción puede ser asimilable a la vida campesina, por lo menos hasta cierto punto. El mal amor, en la visión de Rousseau, es lo que él llama amour propre que no es exactamente lo que llamamos amor propio en el castellano del Río de la Plata sino el amor por sí mismo a través de otros, que no puede llevarse a cabo en sí mismo sino que necesita esa mediación, ese espectador permanente que lo haga sentir valioso.
Quizás las personas que lo hayan leído puedan decirme que el centro de gravedad del relato no está en la escena inicial a la que puede parecer que le doy excesiva importancia. Sin embargo, el diálogo entre las hermanas es algo más que un mero prólogo de la acción del relato que, como se sabe, es la aventura del esposo de la hermana que vive en la aldea (el campesino Pajom) que intenta aumentar la superficie de sus campos. Busca hacerlo a través del contacto con los bashkirios, una tribu de aldeanos que dispone de amplísimas extensiones de tierras a las que cede a cambio de intercambiarlas por regalos fácilmente adquiribles para Pajom. Los bashkirios parecen estar en un grado de evolución histórica menor que el mundo del que proviene Pajom. Son una suerte de pueblo primitivo con una disposición de bienes (tierras) casi infinita. Estos aceptan darle a Pajom toda la tierra que este quisiera a cambio de té y ropas. Pero la condición que le ponen es que tendrá toda la tierra que pueda marcar como propia en un día de viaje. Si no lo consigue perderá el dinero que deja.
De alguna manera puede decirse que el argumento del relato presenta una analogía posible con la paradoja de Zenón respecto a Aquiles y la tortuga. Cuanto más tierra marca como propia más lejos se encuentra de la meta. Por supuesto no lo consigue. Lamento arruinarles el final a quienes no hayan leído el relato. Pero me parece que es como cuando uno empieza a leer El castillo de Kafka; aunque nadie nos haya contado antes el argumento, uno intuye que K jamás va a poder entrar en el castillo. Cuanta tierra puede tener un hombre ha sido descrito como un relato irónico[16]. Estoy de acuerdo con esa caracterización aunque le agregaría que se trata de una ironía rousseauniana, ya que si bien el alcance de la analogía con los planteos de Jean-Jacques que se puede encontrar en este relato sea menor que el de Jolstomer, los mecanismos que impulsan la búsqueda de más tierra por parte del campesino tienen relación implícita con la contraposición amour de soi y amour propre. Incluso también podría pensarse que aunque Tolstói afirmaba la vitalidad del mundo campesino por sobre la opresión zarista y la vanidad superflua del liberalismo, la vida rural no era de ningún modo una arcadia incontaminada sino que también estaba expuesta a la pérdida y la desdicha.
En el relato El diablo el protagonista es Yevgueni Irténiev, un individuo aparentemente condenado al éxito, si se nos permite este desliz satreano-duhaldista. Era joven, abogado, recibido con honores, había tenido una carrera como funcionario acomodado en un ministerio, provenía de una familia de alta cuna, etc. Al fallecer su padre se cargo de los negocios familiares. Pronto cae en la cuenta que el manejo que este hizo del patrimonio familiar fue más que deficiente, gastando como si la fortuna fuera infinita y manteniendo en secreto las deudas que contraía.
Una de las primeras cosas que advertimos a medida que leemos es que la actitud de Yevgueni es muy distinta a la de su padre. Intenta siempre hacer lo correcto en todos los ámbitos de la vida. Por ejemplo paga las deudas que su padre dejó y que podrían calificarse de dudosas, se niega a pensar en el matrimonio como una forma de ascenso social (como le sugiere su madre) y proyecta unirse con una mujer por motivos sentimentales. La búsqueda de placeres la vive como si fuese una forma de mantener una condición saludable, incluida la vida sexual. Alguna clase de equilibrio metabólico en sus intercambios con el mundo. Se contempla a sí mismo como alguien que no es un monje ni tampoco un libertino.
Al cambiar de vida y hacerse cargo administrativamente de la hacienda familiar, la ocasión de que brinda la vida urbana para conseguir contactos ocasionales con mujeres se desvanece. La idea de agenciarse discretamente una amante en la aldea se abre paso y, en breve, se efectiviza gracias a la colaboración de un campesino. Stepánida, su amante, es una joven y atractiva campesina, está casada y la fidelidad no es una de sus virtudes, lo cual es ampliamente conocido en la aldea, aunque en ese momento Yevgueni no lo sabe ni, por tanto, lo sufre. La relación es fogosa pero, por múltiples motivos de los cuales el más evidente es que los señores, aún venidos algo a menos, no suelen desposar a campesinas, en cierto momento se detiene.
Tiempo después Yevgueni se casa con una mujer que se acomoda a sus gustos y manera de entender la vida. El matrimonio parece ir bien desde el lado de los cónyuges, aunque las suegras se detestan cordialmente y las mal disimuladas agresiones que se propinan mutuamente no dejan de arruinarle un poco la vida a los dos jóvenes.
El resto del relato se desarrolla en torno a la violenta nostalgia de Yevgueni por su amante, que deja a la vista que el amor romántico en modo alguno lo satisface completamente. El ritmo de la vida cotidiana lo hace encontrarse en repetidas ocasiones con Stebánida, al principio son producto del azar y posteriormente por ese tipo de falsas casualidades que el deseo por otro nos hace fraguar y que el propio individuo ni siquiera se confiesa a sí mismo. Montaigne definía al amor como “el deseo furioso de algo que huye de nosotros”[17]. Yevgueni es presa de un deseo que podemos calificar de furioso y, a la vez, inconfesable pero de ningún modo el objeto deseado huye de él sino que, por el contrario, está perfectamente disponible y preparada a recibirlo. Sin embargo el protagonista está sometido a verdaderas maratones de tortura mental y sufrimiento moral que lo cansan más que las labores cotidianas. Al mismo tiempo, el relato hace una panorámica por el resto de la vida de Yevgueni la cual, a pesar de que todo se obtiene de manera algo lenta e indirecta, aparece marcada por una serie de contingencias felices: el embarazo de su mujer concluyó bien y él fue elegido al zemstvo de la zona.
Está atravesado por rumbos que van en direcciones opuestas: una vida matrimonial y pública que le hace ganar el respeto de la gente o el retorno a una parte de su pasado que él quiere dejar atrás. Se puede decir que esta contraposición es un problema para él, ya que para otro tipo de persona no tiene porqué ser algo antagónico sino partes de la vida que encajan en distinto lugar pero cuya existencia no depende necesariamente de la negación de la otra. Yevgueni se plantea que debe optar por alguna de esas dos vidas posibles y decide que debe matar a su esposa o en caso contrario a Stepánida. Piensa que el demonio se ha apoderado de su voluntad y lo obliga a sucumbir a sus apetencias al mismo tiempo que rechaza la duplicación neurótica. Un objeto, inasible en verdad pero que debe corporizarse en algo determinado, lo obliga a ir en un sentido contrario a la corriente con que él se representa la vida. Atrapado en ese deseo mortal, él quiere conservar una carta para responder: su elección. Sitiado por la proximidad de dos crímenes, Yevgueni encuentra una tercera solución: se suicida.
Cuando uno termina de leer El diablo también cae en la cuenta de que el diablo como entidad no aparece en el relato. Una interpretación posible, pero que desecharé, es que los hechos que se narran forman parte de una secuencia totalmente apariencial que está determinada por otra que se nos escapa, que por debajo de esa realidad hay otra que no sólo la explicaría sino sería su impulso secreto. Esta perspectiva metafísica está lejos de ser convincente.
Creo que sería más razonable decir que el diablo en el relato es ese lugar que demarca lo que es inaceptable para el sujeto, un punto de fuga que desestabiliza la imagen de sí mismo que cada uno de nosotros edifica y que muestra tanto al mundo como a su propia conciencia. Si se ha dicho que Dios es inconciente no encuentro en principio mayores motivos para no darle ese carácter a su antagonista. Donde sí aparece por lo menos una vez el diablo en tanto entidad y sustantificación de una actitud proclive al mal es en Cuanta tierra puede tener un hombre en que, después de la conversación de las dos hermanas, el diablo se decide a impulsar la ambición de Pajom. De todas formas Tolstói es sutil ya que esta es la única vez que en el relato el diablo aparece específicamente como tal mientras que las tres posteriores apariciones son mucho más ambiguas. Estrictamente las dos últimas son producto de un sueño y de una alucinación de Pajom en la cercanía de su muerte.
Cuando vemos en la literatura la traza del crimen metafísico es frecuente pensar en Raskolnikov, quién asesina para comprobar si forma parte de los grandes hombres, los que por definición delinquen y no son castigados. Yevgueni es, en ese sentido, el anti-Raskolnikov. Su inclinación a “hacer las cosas bien” va en sentido contrario a intentar dominar las circunstancias y a hacer que éstas se adapten al individuo y no al revés. Yevgueni se mata y no asesina como hace Raskolnikov. Por lo menos son opuestos en sus motivaciones aunque el común fracaso pueda acercarlos.
El diablo tiene un final alternativo, escrito más 10 años después en la que Yevgueni asesina a Stebánida y aunque va preso el final insinúa una perspectiva futura algo más feliz para el protagonista. Sería vano pero divertido especular sobre ese cambio ¿Pena por Yevgueni que después de todo ni siquiera ha cometido una falta que además está notablemente extendida en la vida social? Pero al salvar a un personaje tuvo que sacrificar a otro. En caso contrario la estructura del relato se venía abajo. Aunque es un poco excesivo para la adúltera Stebánida. Pero estoy seguro que la simpatía de Tolstói iba por el lado de Yevgueni y al elegir no le quedó otra. La otra opción era matar a la esposa de Yevgueni que es un personaje puro y sonambúlico. Madre, además. Creo que eso hubiera ido contra un límite moral que Tolstói respetaba hasta en su narrativa.
Por último hay también una zona de relatos en Tolstói en la que se muestra aspectos de la vida rusa en la que siempre aparecen una serie de presupuestos de base en los que se afirma que, más allá de cualquier debilidad o desviación, la verdadera esencia del pueblo ruso es buena y sus desdichas tienen origen, directo o indirecto, en la opresión social. También como Rousseau, Tolstói piensa que entender que los dominados lo son por alguna clase de inferioridad óntica es confundir el efecto con la causa: “Los esclavos lo pierden todo en sus cadenas, hasta el deseo de liberarse de ellas: aman su servidumbre como los compañeros de Ulises amaban su embrutecimiento”[18]. Traigo a colación esta cita para dar cuenta del fondo democrático radical del pensamiento que une a Rousseau y a Tolstói. Aún mostrando en algunos relatos aspectos de amplia degradación en la vida popular rusa, para Tolstói los oprimidos nunca son culpables de su propia opresión. Un punto de vista que es opuesto al que actualmente es dominante y que podría constituir otro argumento más para atender a su pensamiento.
Hay un relato titulado Divino y humano en el que realiza un notable fresco de dos formas de rebeldía en la Rusia de su tiempo que eran centro de su interés: la religiosa y la política, expresada en una de las variadas herejías de la fe ortodoxa y en el credo político radicalizado de los narodnikis[19]. Sin embargo en la estructura del relato lo más notable que tiene este texto es como el protagonismo va pasando de personaje a personaje sin que el interés decaiga o el verosímil se resienta.
Dentro de este conjunto de relatos tolstoianos me interesaba llamar la atención sobre Después del baile. Allí se ve un grupo de hombres conversando. El relato trata de dos sucesos que se cuentan usando el recurso de la narración coloquial. El que hace la historia es un hombre maduro y, en un sentido social, fracasado. Aunque no se dan los pormenores que coadyuvaron a eso.
La historia que cuenta se compone de dos escenas. Un baile al que asiste y en el que permanece toda la noche junto a una muchacha de la que está perdidamente enamorado. Desde el tiempo real en el que cuenta esto a sus amigos dice que nunca había estado tan enamorado como en esa ocasión. El protagonista, Iván Vasílievich, describe a su amada Várenka con trazos de una altísima idealización. La anfitriona del baile trataba de convencer al padre de Várenka, un coronel del ejército, para que bailase con su hija. Éste finalmente acepta y cuando Iván narra esta escena del pasado a sus amigos traslada también el encantamiento poderoso que él siente por Várenka hacia su padre, agregándole una pátina particular por la admiración y la dignidad que una vejez elegante y desprovista de carácter grotesco despierta en el género humano.
La segunda escena ocurre a posteriori del baile. Excitado por su gran noche Iván Vasílievich se va del baile a las cuatro de la mañana. A eso de las seis no puede dormir y cómo muchos enamorados fascinados camina hacia la casa de la familia de Várenka. Allí se encuentra con la escena que cambia todo. Ve el movimiento de algunos soldados cercanos a la casa del coronel. Y descubre a unos soldados castigando a un tártaro desertor que suplicaba por su suerte. El espectáculo se prolonga e Ivan Vasílievich reconoce la silueta del coronel que se aproxima a sus subordinados no para detener el castigo sino para enseñarles la manera de hacerlo bien, es decir de causar el mayor sufrimiento posible al eventual hombre que deba soportar ese trance.
El relato se estructura en la contraposición de las dos escenas. En la primera el protagonista llega a un éxtasis de fascinación por su amada y de admiración y respeto por su padre mientras que en la segunda ese espejismo se rompe y entiende el lugar que ese noble y provecto coronel ocupaba en la maquinaria social y las funciones que cumplía. De una manera inversa a cómo se dio en la primera escena esa decepción también se transfiere a su amada. Iván Vasílievich trata de ser honesto con sus interlocutores y les dice que su repugnancia moral no fue inmediata, que inicialmente intentó entender y justificar al coronel pero que no pudo y a pesar de que Várenka no tenía por qué ser incluida en esto, su amor por ella empezó a disminuir hasta extinguirse.
No sería equivocado acercarse al conjunto de los relatos de Tolstói como si se tratara de piezas sueltas en un taller, piezas magníficamente tratadas pero que no pudieron ser integradas en la corriente general de sus máquinas novelísticas. Es una parte de la verdad. Y como toda verdad parcial, una inexactitud. Aunque la verdad completa sea un anhelo razonable se trata de algo imposible, especialmente en la literatura y, esa misma circunstancia, nos coloca ante los efectos reales de una verdad artística.
Los relatos de Tolstói en los que los personajes singulares y su aventura adquieren una mayor centralidad, son vistos con un lente de aumento que, a veces hasta los desfigura, levemente y casi con amor piadoso. Contrariamente, los funcionamientos prodigiosos de las interacciones visibles en sus novelas dificultan ver esa “liberación del automatismo del objeto perceptivo”, subrayada por Shklovski. Leer sus relatos nos posibilita advertir estas cuestiones con más detalle. Y nos permite darnos cuenta que Tolstói, pese a su sincero aprecio por artesanos y campesinos, no puede ser comparable a un modesto tallercito sino que es una de las más potentes fábricas narrativas de la literatura universal.
Alejandro Sosa Dias / Presentado en Tolstói 100 años, Biblioteca Nacional, 2010
[1] Rest, Jaime “Relectura de Tolstói”. Punto de vista. 4 (1978):13.
[2] Este carácter fallido solamente puede ser atribuido a los textos construidos mediante un código narrativo realista. Las obras literarias escritas fuera de esta preceptiva no son alcanzadas por este tipo de análisis y su eventual carácter fallido obedece a otros problemas.
[3] Rest, Jaime (1978)
[4] Entendámonos que dije que a primera vista parecen estar escribiendo un mismo relato o novela. Nunca es así en verdad, siempre hay lo que Rest más arriba llamaba iluminación metalingüística que tiene como efecto que la verdad de los textos tomen por otros caminos. Jamás un gran escritor escribe el mismo relato, aunque las apariencias parezcan hablar en contra de esta tesis..
[5] Shklovski, Víctor. “El arte como procedimiento”. Textos del formalismo ruso. Madrid, Ed Comunicación, 1970. 87-113.
[6] Idem anterior.
[7] Idem anterior. Una interesante mención que hace Shklovski es la aplicación del procedimiento de singularización a la descripción de ritos y dogmas religiosos. Tolstói sustituyó la descripción de estos mediante las palabras que el culto utilizaba por otras extraídas del lenguaje común. Shklovski afirma: “De ello ha resultado algo extraño monstruoso, que ha sido sinceramente considerado por muchas personas como una blasfemia y las ha herido penosamente. Sin embargo se trataba también del mismo procedimiento con ayuda del cual Tolstói percibía y relataba lo que le rodeaba. Las percepciones de Tolstói han quebrantado su fe al tocar objetos que durante mucho tiempo había querido tocar”. Quizás esto podría llamarse “De la influencia del estilo literario en la herejía religiosa según Shklovski”.
[8] Tolstói, Lev. Relatos. Buenos Aires. Debolsillo Random House Mondadori. 2009: 245-246.
[9] Shklovski también cita otros ejemplos del procedimiento tolstóiano que tienen un carácter menos extremo, que igualmente introducen una nota discordante y de extrañeza en lo cotidiano pero cuya temperatura es más suave.
[10] La influencia rousseauniana es observable en Tolstói tanto en lo pedagógico, en su común búsqueda por una educación que impulse la autonomía de los individuos, como en su desconfianza profunda hacia la democracia liberal y su visión cercana a un romanticismo populista radicalizado, más moderado en el ginebrino que en el ruso.
[11] Quizás sea necesario recordar que por este tipo de concepciones Claude Levi-Strauss considera a Rousseau como el “fundador de las ciencias humanas” o Jacques Derrida en su Gramatología construye su noción de “difference”, que implica tanto diferencia como diferir, en estrecha relación con los textos políticos rousseaunianos.
[12] De igual modo que con el Oblonsky de Anna Karenina, Serpujovskói es un vivo testimonio de que actitud hacia los placeres sensoriales en toda su variedad, contextura física gruesa y una disposición superficial hacia la existencia van de la mano. Contrariamente el ingenioso Zhilin si bien no es esbelto ni grande su cuerpo es fuerte.
[13] El frío y distante diálogo de estos hombres parecen impulsarnos a adherir al slogan “googleá especismo” que vemos en muchas paredes de la cudad.
[14] Tolstói, Lev. Relatos. Buenois Aires. Debolsillo Random House Mondadori. 2009: 267
[15] Sin embargo cabe aclarar que, si profundizaramos el símil rousseauniano en este relato de Tolstói, habría que decir que en el plano de lo humano, para el ginebrino, es imposible dejar de lado lo artificial en la sociedad humana, ya que estamos irremisiblemente alienados de la naturaleza y sólo podemos tomarla como referencia en tanto saber sobre la naturaleza propiamente humana. En este sentido podría decirse que Tolstói era más radicalizado que Rousseau en su condena a lo convencional, más allá de que se trata de producciones discursivas distintas.
[16] Booth, Wayne. Retórica de la ironía. Madrid: Taurus, 1986. 276
[17] Montaigne. Ensayos, tomo I. Paris: Casa Editorial Garnier, 1898. 142
[18] Rousseau, Jean-Jacques. El contrato social. Buenos Aires, 1953. 48
[19] También hacia el final del mismo relato refleja la conmoción que tuvo el socialismo populista con el surgimiento del marxismo.
CUARTA PROSA 