Notas sobre Werner Herzog / Manuel Cantón

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  1. Conocemos a Herzog por su voz. Una voz arrastrada y rasposa, accidentada y sibilante, que insiste en luchar contra un inglés extranjero. Es probablemente el único director de cine que puede ser parodiado sin una cámara.

Como suele ocurrir, la parodia es señal de estilo.

  1. Werner Herzog es un hombre que habla.

“Yo creo que el rol del director de cine –dice a Paul Cronin en Herzog por Herzog– es afín al de los narradores orales del mercado de Marrakech, que cuentan sus historias para los que pasan”. Cuando filma, Herzog habla. Su voz resuena por igual sobre la tundra siberiana, la selva tailandesa o el desierto africano. Nos cuenta lo que pasa o lo que piensa, y a veces lo que alucina.

Es decir: cuando filma, Herzog escribe.

  1. “Durante muchos años pensé que mis guiones –escribí los primeros en prosa, de corrido, con muy poco diálogo– representaban una nueva forma de literatura”.

Puede que Herzog tenga razón, si es que esa afirmación es constatable. No es, ciertamente, el objeto de este ensayo.

Herzog publicó dos libros que se incorporan más fácilmente al difuso universo de la literatura: Del caminar sobre hielo (1978) y Conquista de lo inútil (Diario de filmación de Fitzcarraldo) (2004). Ambos libros son diarios y, aunque sus publicaciones están separadas por casi treinta años, corresponden de algún modo a un mismo período de escritura. La caminata de Múnich a París transcurrió durante noviembre de 1974, pero el texto fue revisado y publicado durante la filmación de Fitzcarraldo, que se extendió del ‘78 al ‘82.

  1. Una consideración metodológica.

Durante la década del sesenta, París fue escenario de dos movimientos críticos relativamente independientes. Por un lado, dentro del campo de la literatura, Blanchot, Barthes y compañía, agrupados en la revista Tel Quel, proponían la famosa “muerte del autor”. Por el otro, Bazin y Truffaut delineaban, en Cahiers du cinéma, la “teoría del autor”.

El objetivo de este ensayo no es resolver esa obvia contradicción, de la cual el párrafo anterior es una caricatura. Pero sería imprudente enfrentarse a la obra literaria de un director de cine –un director que comenzó a filmar en esa misma década– sin tenerla en cuenta.

Hay una explicación más o menos inmediata para la discordancia entre los dos grupos. La literatura hace uso del lenguaje, que es a la vez innato y convencional; Lacan, que también colaboraba en Tel Quel, patentó la frase que devino lugar común: “somos hablados por el lenguaje”. En cambio, el cine es un arte más evidentemente técnico. En menos de medio siglo, pasó de ser mudo y en blanco y negro, a sonoro y a color, destruyendo en el proceso varios códigos narrativos. El cine parece más artificial, más caprichoso, más deliberado, que la literatura.

Sin embargo, es difícil pensar en un escritor que no conciba al lenguaje como una técnica.

  1. La literatura es tan artificial como el cine.
  1. Considero que es un absurdo psicológico pensar un diario sin autor, y que, ante la relación evidente entre las películas filmadas por Werner Herzog y los libros firmados por Werner Herzog, es útil suponer aspectos comunes. Esos aspectos se reúnen bajo el nombre de “autor”, y se corresponden con un hombre nacido en Bavaria durante la Segunda Guerra Mundial.

Ese hombre se llama Werner Herzog y es un hombre que habla.

  1. Del caminar sobre hielo y Conquista de lo inútil son diarios. Eso significa que se inscriben en los llamados géneros de realidad, y por lo tanto en el heterogéneo terreno de “lo documental”. Se supone que son registros más o menos fieles de una experiencia subjetiva.

Estas categorías –realidad, documental– solo cobran sentido cuando son opuestas a otra, con la que forman un par inteligible: ficción. La distinción entre ambos términos es vaga y sirve poco más que para producir papers y rotular estanterías.

Dice Herzog: “La frontera entre ficción y ‘documental’ no existe para mí: todas son películas. Tanto la ficción como el ‘documental’ toman ‘hechos’, personajes e historias y juegan con ellos de la misma manera. Realmente considero que Fitzcarraldo es mi mejor ‘documental’”.

  1. Al decir eso, Herzog no está haciendo una consideración teórica; está delimitando una práctica. Es la misma que lo lleva a construir un barco y hacerlo trepar por la montaña en Fitzcarraldo, o a guionar diálogos y recreaciones en Little Dieter wants to fly.

Por eso, para narrar la historia de un aviador hecho prisionero durante la guerra de Vietnam, Herzog utiliza en principio las técnicas clásicas del documentalista: Dieter Dengler cuenta su infancia sobre imágenes de archivo. Pero, a medida que la película se acerca a su cautiverio, esas imágenes son reemplazadas por Dengler actuando de sí mismo. Un grupo de extras tailandeses, armados con fusiles, lo lleva por la selva. Cuando le atan las manos, Dengler dice: “this feels a little bit too close to home”.

Las recreaciones, ese recurso mediocre del documental televisivo, adquieren entonces otra densidad.

La pregunta es cómo se juega con los hechos.

  1. “En el cine hay estratos más profundos de verdad y existe una verdad poética, extática. Es misteriosa y elusiva y sólo puede ser alcanzada a través de la invención, la imaginación y la intervención” (Punto cinco de la Declaración de Minnesota).
  1. Un hecho:

“A fines de noviembre de 1974 me llamó un amigo desde París y me dijo que Lotte Eisner estaba muy enferma y que probablemente moriría, a lo que yo dije que eso no podía ser, no en este momento, el cine alemán no podía prescindir de ella, no debíamos permitir que eso sucediera. Agarré una campera, una brújula y un bolso con lo estrictamente necesario. Mis botas eran tan sólidas y nuevas que confiaba en ellas. Tomé el camino más recto hacia París, con la firme creencia de que ella seguiría con vida si yo iba a pie”. (Nota preliminar a Del caminar sobre hielo).

  1. Esa nota preliminar anuncia una rareza: un diario en presente. Esto es, por supuesto, un absurdo lógico. En presente, un narrador en primera solo puede escribir una cosa: que escribe.

Hay por lo menos dos consecuencias directas de esa elección temporal. Por un lado, el lector vive el viaje mientras está ocurriendo. Acompañamos a Herzog mientras camina, no mientras escribe.

Por el otro, se disuelve la diferencia entre lo visto y lo alucinado.

Esto se debe, por supuesto, a que para Herzog no había tal diferencia.

  1. El agotamiento físico, la sed, el hambre y el frío lo llevan a ver cosas que no son. Como los náufragos o los ultramaratonistas, Herzog alucina. Y alucinar no es más que una forma de pensar en imágenes.

Del caminar sobre hielo podría ponerse en serie –porque leer es, al fin y al cabo, armar series– con otros libros sobre la alucinación, como Naked lunch, de Burroughs, o Alucinaciones, de Oliver Sacks. Es quizás incluso más pertinente relacionarlo con la obra de algunos visionarios cristianos, al estilo Juan de la Cruz.

El único turismo que Herzog se permite es visitar la casa de Juana de Arco y la catedral de Troyes. Después de todo, está viajando a pie para pedir un milagro.

  1. “Atravesé una dramática etapa religiosa a los catorce años y me convertí al catolicismo. Aunque ya no soy miembro de la iglesia católica, hasta hoy parece haber un lejano eco religioso en parte de mi obra. También a los catorce años empecé a viajar a pie”.
  1. La alucinación se presenta en medio del relato, sin distinguirla de los hechos más estrictamente materiales. Un ejemplo:

“En la oscuridad pasé el Marne a la altura de Joinville, primero el canal, después el río, que fluye veloz y está sucio de lluvia. Al pasar por una casa vi que había una carrera de esquí en el televisor. ¿Dónde voy a dormir? Un sacerdote español leía misa en mal inglés. Cantaba en tonos errados en un micrófono saturado, pero detrás suyo había hiedra sobre el muro de piedra y ahí hacían ruido los gorriones, tan cerca del micrófono que al sacerdote ni se le entendía. Los gorriones se amplificaban por cien. Una chica joven y pálida se desmayaba en los escalones y moría. Le llegaban a dar agua fresca en los labios, pero ella prefería la muerte”.

  1. Las alucinaciones son parte del mundo, son una forma de reordenar el mundo, e incluso una forma de entender el mundo.
  1. Una profecía.

“Estoy tan dramáticamente empapado que frente a una fonda dudo largo rato si entrar o no. Pero la necesidad vence al peor espanto. Haile Selassie fue ejecutado. Su cadáver fue incinerado  junto a un galgo ejecutado, un chancho ejecutado y un gallo ejecutado. Las cenizas mezcladas fueron esparcidas sobre los campos de un condado inglés. Qué tranquilizador puede ser eso” .

Haile Selassie fue emperador de Etiopía desde 1930 hasta 1974, cuando un golpe militar lo desplazó del poder. Eso fue noticia internacional. Murió asesinado en 1975, es decir, un año después del viaje de Herzog.

Hay dos formas de explicar este anacronismo. La primera supone que, durante la reescritura de 1978, Herzog se encontró con una anotación sobre Selassie y decidió inscribir ahí una profecía. Sería una mentira parcial: en general, cuando entra a las fondas, se entera de las noticias del día; no habría sido raro que se mencionara a Selassie. Incluso existe la posibilidad de que se deba a algún tipo de confusión honesta, a una nota precaria corregida de memoria, olvidando la distancia entre el golpe y el asesinato.

La otra explicación supone que, a veces, una alucinación puede predecir el futuro. Lo cual no solo es cierto, sino también mucho más interesante.

  1. En la larga entrevista que compone Herzog por Herzog, se mencionan dos críticos cinematográficos. Una es, como era esperable, Lotte Eisner; el otro es John Simon. De él se cita –con admiración– la reseña de The enigma of Kaspar Hauser que publicó en New York Magazine el 20 de octubre de 1975. Ahí dice: “The first thing to be noted about this choppy, capricious, ponderous, and attitudinizing film is that it is an utter betrayal of its magnificent historical subject”.

Por supuesto, John Simon tiene razón. Pero ese no es el punto.

La fidelidad y la verosimilitud reproducen lo real. Se conforman con lo existente.

  1. Conquista de lo inútil y Del caminar sobre hielo tienen varias similitudes: la paradoja de un diario plagado de descripción, en vez de la predecible narración cotidiana; el delirio como forma recurrente de construcción de imágenes. Tienen también algunas diferencias evidentes: la extensión; el tiempo verbal predominante; el estilo más estrictamente narrativo de Conquista de lo inútil, donde Herzog habla con otros personajes, resuelve problemas y avanza en el tiempo.

Interesan más las diferencias sutiles.

  1. “Estos textos no son un informe de filmación –apenas si se la menciona–, y diarios son sólo en el sentido más amplio: son otra cosa, más bien paisajes interiores, nacidos del delirio de la jungla” (Prefacio a Conquista de lo inútil).
  1. En Conquista de lo inútil, a diferencia de en Del caminar sobre hielo, no hay alucinaciones propiamente dichas. La selva misma provee las imágenes:

“Escaleras empinadas en el matadero sobre el río donde tienen lugar los asesinatos, porque lo que yo vi ahí no eran sacrificios. Una vaca se escapó en la corriente y se fue nadando. Dos hombres nadaron tras ella. En el matadero, un carnicero indígena se cortó sin querer el dedo del pie y sangraba fuertemente, pero como andaba hundido hasta los tobillos en intestinos y sangre resbaladiza al principio no se dio cuenta del todo y tuvo que buscar primero de dónde salía su propia sangre. Se sentó sobre el vientre de la vaca recién derribada, que todavía coceaba, y se investigó el pie. A su lado había un chancho que había sido acuchillado en el corazón; después de un rato el chancho se paró de nuevo y se fue” (Las cursivas son propias).

Eso significa que, en Conquista de lo inútil, Herzog no alucina: ve.

  1. Las descripciones de Conquista de lo inútil están marcadas por un procedimiento retórico singular, ubicado entre la animalización y la prosopopeya. Las personas, los animales y los objetos tienen el mismo nivel de intencionalidad: los motivos son oscuros, muchas veces incomprensibles, pero nada ocurre sin dar la sensación de ser un acto deliberado.

Primer ejemplo:

“Una mujer embriagada se deslizó desde un puentecito tambaleante hacia la inmundicia en tierra y por un largo rato no podía encajar los pies en sus sandalias, mientras tanto un hombre pinchaba cuidadosamente una lata en el suelo con un cuchillo grande. Un obrero descalzo con una carga muy pesada a la espalda, sostenida por una correa en la frente, me dijo tan sólo ‘capitán’, jadeando, a modo de saludo. Un vaso de cartón, impactado por su pie, se irguió dando vueltas y siguió bailando cuando él ya había desaparecido sobre una embarcación”.

Segundo ejemplo:

“Profundamente enemistado con la naturaleza tuve un encuentro con la gran boa constrictora, que asomó la punta de su cabeza a través de la malla metálica de su jaula de lata y me miró larga y fijamente a los ojos. Tercamente confrontados el uno con el otro reflexionamos acerca del parentesco de las especies. Puesto que era escaso, ambos nos pusimos tristes y nos separamos”.

  1. Las consecuencias de ese procedimiento pueden ser resumidas en dos tópicos. Ese resumen, como es obvio, es simplificador y anticlimático.

La selva está llena de vida.

La selva es una fiebre.

  1. Algunos libros alcanzan un grado de condensación tal que parecen resumirse en una sola escena. Son el capitán Ahab yendo a la búsqueda de la ballena blanca en Moby Dick, o Kurtz agonizante murmurando sus últimas palabras en El corazón de las tinieblas. Para Conquista de lo inútil, se trata del barco trepando la montaña amazónica.

Los estudios norteamericanos que financian el proyecto asumen que esa escena va a filmarse en un estudio. Un barco en miniatura va a ser remolcado sobre una montaña en miniatura dentro de algún set gigante de California. Herzog, como es sabido, se opone, y se resiste incluso a cualquier cambio que distorsione la imagen alrededor de la cual ha construido su película:

“L. dice que quiere aplanar tanto la cuesta que sólo quedaría una caída del doce por ciento, lo que la haría verse como una brecha en el terreno de un istmo. Le dije que no lo iba  permitir porque de esa forma perderíamos la metáfora central de la película. Metáfora de qué, me preguntó. Le dije que eso no lo sabía, sólo que era una gran metáfora”.

  1. ¿Por qué un hombre que está dispuesto a falsear un documental no acepta un truco tan necesario en una película de ficción? ¿Cuál es la diferencia entre filmar una maqueta en un estudio y filmar un barco en la selva?

Después de todo, la magia del cine es eso: la posibilidad de hacer ver algo que no fue. El cine es una alucinación dirigida. Eso toma forma tanto en los trucos más banales –la leche derramada no se ve como leche, hay que usar agua con detergente– como en las artimañas de la edición, que hacen existir diálogos y escenas que nunca se filmaron como tales.

Hitchcock, en ese libro único que es El cine según Hitchcock, dice que, durante la época del cine mudo, muchas veces ocurría que terminaba de filmar un drama y lo encontraba poco convincente. Las actuaciones eran malas o forzadas, y los intertítulos estaban sobreescritos. Entonces reeditaba la película, cambiaba los textos y estrenaba una excelente sátira.

  1. Hay un arte donde solo puede contarse lo que efectivamente ocurre: el teatro. Desde la aparición del cine, el teatro –en su vertiente realista– ha quedado confinado a dramas burgueses, a comedias de sala de estar, donde la escenografía puede coincidir casi exactamente con el espacio narrado. El cine, con sus superproducciones y sus ediciones fantásticas, volvió intolerables ciertas cosas que en el teatro realista solían funcionar sin problemas: el sexo simulado, los viajes, las peleas. Ya casi no existe el teatro de acción.

“El teatro me disgusta profundamente –dice Herzog–. Las pocas producciones teatrales que he visto eran una afrenta al espíritu humano. El teatro es una desilusión tan grande para mí, y me provoca un rechazo tan visceral, que hace tiempo dejé de ir. La actuación teatral me resulta desagradable y para nada creíble, es como algo muerto” (Las cursivas son propias).

  1. En Conquista de lo inútil, Herzog hace un breve reflexión sobre la ópera:

“Leí la traducción del libretto de Piave para el Ernani, editada en Zurich en 1952, y en el prólogo dice, con sensacional estupidez, que eliminaron las inverosimilitudes más flagrantes, cuando lo increíble es precisamente lo más lindo de la historia, o mejor, del género operístico en general, porque justamente aquello que ya no es concebible ni por el más exótico cálculo de probabilidades, aparece en la ópera como lo más natural, en una poderosa transformación de todo un mundo en música. También los grandes sentimientos de la ópera, que con frecuencia son despreciados por hiperbólicos, a mí por el contrario me parecen reducidos al mínimo, condensados a lo arquetípico de los sentimientos, sin posibilidad de seguir siendo concentrados en su esencia. Son axiomas de sentimientos. Eso es lo que une a la ópera con la jungla”.

  1. La diferencia entre el teatro y la ópera es, entonces, que uno se resigna a las posibilidades de lo existente, y la otra hace ocurrir lo imposible. Una es alucinación y el otro vigilia.
  1. Entonces, de este lado de la pantalla, ¿se percibe la diferencia entre la maqueta y el barco?

No importa. Quien ve Fitzcarraldo sabe que está viendo un barco. Ninguna película existe en el vacío, sino que es también un conjunto de rumores; bien lo sabe Herzog, que luchó contra la mala prensa internacional durante gran parte del rodaje. Una película es también un hecho, y sobre los hechos se cuentan historias. A eso se dedican los narradores del mercado de Marrakech.

El espectador sabe que está viendo algo imposible. Y sin embargo lo ve.

  1. El mundo es un punto de apoyo.

 

A modo de epílogo: una teoría conspirativa.

En algún momento entre el ‘64 y el ‘67, Herzog ganó una beca de estudio en los Estados Unidos. El programa le permitía estudiar donde él quisiera; eligió Pittsburgh, por ser una ciudad industrial y no solamente una colonia universitaria. Sin embargo, a los tres días de su llegada algo lo decepcionó y lo llevó a devolver la beca.

Vagó por el país un tiempo: no tenía plata para volver. Después de algunos meses a la deriva una familia le hizo lugar en su ático, cosa que le permitió empezar a trabajar. Fue contratado por la NASA para filmar una serie de películas. Dice Herzog:

“Siempre destacan que hice películas para la NASA en esas biografías de cinco renglones que aparecen por ahí, pero, aunque sea parcialmente cierto, es por completo irrelevante. Tuve acceso a algunas áreas restringidas y pude hablar con muchos científicos que trabajan allí, pero justo cuando estaba a punto de empezar con la película hicieron un chequeo de seguridad y descubrieron que no estaba autorizado a permanecer en el país”.

Ante la perspectiva de ser deportado, Herzog compró un auto y se fugó, primero a Nueva York, después a México. Dejó en la NASA un proyecto pendiente.

Un par de años después, preparando la filmación más importante del siglo XX, un técnico de segunda encontró los restos desgastados de un guión. Su autor era el mismo que, al final de un viaje a pie de ochocientos kilómetros durante lo más crudo del invierno europeo, diría: “Abran las ventanas, desde hace unos días que puedo volar”.

Ese guión tenía, entre una gran masa de texto en prosa, una breve línea de diálogo. Decía: “Un pequeño paso para el hombre, un gran paso para la humanidad.”

 

Manuel Cantón, 2019