Edgar Allan Poe. La risa, la mentira, y otras cuestiones de método / MILITA MOLINA

 

milita hoy

“Soy el Bufón” (Leónidas Lamborghini)

 

En su escrito De  la esencia de la risa y en general de lo cómico en las artes plásticas, Baudelaire imagina a Virginia, “alma absolutamente primitiva” pura e ingenua, llegando al París del siglo XIX y topándose, “en plena civilización turbulenta”, con una caricatura de Daumier. “Una caricatura -escribe Baudelaire- bien atrayente para nosotros, repleta de amargura y rencor, como sabe hacerlo una civilización perspicaz. Virginia ha “visto”, ahora mira. ¿Pero qué?”

“Mira lo desconocido”, agrega Baudelaire. “El ángel ha sentido que el escándalo se encontraba allí”

Es que Virginia ni siquiera puede reconocer ahí algo humano, siente el escalofrío (o el escándalo) que tal vez sintió Stevenson cuando al comentar El Rey Peste de Edgar Allan Poe no ocultó  su sensación de horror hasta el extremo de decir: “El hombre que escribió este cuento no es humano”. Se trata -como en una caricatura de Daumier-de lo que el mismo Baudelaire en su trabajo sobre Poe califica de extra humano o sobre-humano.

Y la risa que nos concierne aquí, es de ese orden. O, en términos de Baudelaire-que creía en el pecado original-“la risa es satánica, luego o, en consecuencia, es profundamente humana.”

“El ser que quiere multiplicar su imagen-continúo citando a Baudelaire-no ha puesto en la boca del hombre los dientes del león, pero el hombre muerde con la risa…”

Edgar Allan Poe se definió a sí mismo en La Filosofía de la Composición como un “histrión literario” y toda su obra es una muestra de ese histrionismo que nos deja escuchar la risa de quien ha transformado el horror en lo que Baudelaire llama “risa superior.”

Recuerdo hace muchos años en la Escuela Freudiana de la Argentina cuando Borges dio una charla sobre La filosofía de la composición, y, simulando una inocencia perpleja, se asombraba risueño de que los críticos hubieran visto en el escrito de Poe una preceptiva o regla de composición. Es que, a diferencia del escritor, el crítico ríe con risa débil y por lo mismo, o no puede hacerse cargo de la farsa (y entonces ni escucha la risa) o, en el mejor de los casos, la transforma en el síntoma de algún trauma o enfermedad como el pobre Baudelaire niño abandonado visto por Sartre o el pobrecito idiota de la familia Gustave Flaubert leído por Sartre. Hasta ahí llega el humor y el estilo de risa de un crítico: lo que Baudelaire llamaba risa de la debilidad. Es el caso del hombre que se ríe del semejante cuando se cae, en el ya clásico ejemplo de Baudelaire y de Bergson. La risa en la que lo débil (el hombre caído, escuchen) se ríe de lo débil (el hombre que se cae), sin poder proferir esa risa superior que asume la paradoja que se pone en juego cuando la superioridad que el hombre se arroga para poder reír, choca con lo Absoluto. La risa que resulta de enfrentarse y atravesar esa paradoja- aunque empañada por el tufillo que despide lo humano en el acto mismo por el cual el hombre se arroga superioridad sobre otros seres- esa risa, es la que Baudelaire llama risa superior, es la risa escalofriante de quien no rehúye el horror pero tampoco lo inventa-(otro tópico de los críticos: creer que es la imaginación frondosa y enfermiza del artista la que inventa el horror), la risa de quien no rehúye esa naturaleza apestosa en la que Virginia sólo veía lo desconocido.

“La página más bella del libro de Max Brod sobre Kafka -escribe Deleuze- es cuando cuenta cómo el auditorio se reía en la lectura del primer capítulo de El proceso, “con una risa irresistible”. No vemos qué otros criterios pueda haber para definir el genio: la política que lo atraviesa y la alegría que puede comunicar. Llamamos interpretación neurótica o inferior a toda lectura que convierta al genio en angustia, en cosa trágica, en “problema individual”. Por ejemplo, Nietzsche, Kafka, Beckett, no importa quien: aquellos que no los lean con muchas risas involuntarias y con escalofríos políticos lo deforman todo” (Deleuze).

Poe deseaba publicar algunos de sus relatos bajo el título de “Sobre las facultades de la imaginación“.

“He imaginado un grupo de diecisiete personas que se hacen llamar EL Folio Club. Una vez al mes se reúnen en la casa de uno de los miembros y, tras la cena, cada uno de los componentes recita en voz alta el cuento breve, en prosa, que haya compuesto. A continuación se procede a votar según los méritos de cada uno de los cuentos. El autor del peor cuento del mes paga los gastos de la cena y la de los vinos en la siguiente reunión. El mejor de todos preside la siguiente sesión. Los diecisiete cuentos publicados en el Messenger son los que han de narrar presuntamente los diecisiete miembros del Club. En cuanto se procede a la lectura de uno de los cuentos, los otros dieciséis miembros proceden a criticarlos por turnos; estas críticas tienen por intención constituir una burla de la crítica en general.”

Y agrega para completar el tono de farsa del argumento: “El autor del relato que termina por ser considerado el peor de los diecisiete disiente del juicio general, se apodera de todos los manuscritos que hay sobre la mesa y escapa de la casa decidido a revocar, mediante la impresión de los diecisiete cuentos, la decisión del Club, que así será sometida al público en general”.

Aún en sus decisiones más serias, Poe recurre al tono de pícaro al estilo De Quincey escapando y cayendo por las escaleras en su fuga del Colegio, en los primeros tramos de El Asesinato considerado como una de las bellas Artes. Poe, recordemos, escribió La estafa (el timo traduce Cortázar) considerada como una ciencia exacta” donde define al hombre como un ser criado para estafar. Y algo más: la estafa no sería tal si al llegar a su casa el estafador no “hiciera el balance final con una risita socarrona“. “A crow thieves, a fox cheats, a weasel outwits, a man diddles. To diddle is his destiny (…) This is his aims, his object, his end“.

Y el estafador no lo sería sin esa risita socarrona de vuelta a casa.

Poe sabía de la diferencia entre la risita socarrona y lo que Baudelaire llamó risa superior. Caracteriza a un personaje -en El rey Peste-como “un hombre que ríe pero nunca sonríe”, acercándose por otras vías a la sentencia con la que Baudelaire comienza su escrito sobre la risa: “El sabio no ríe sino con temor.” El escritor no es el sabio inocente y de rostro liso-como Virginia-, sino el que tiene impreso el rictus de la risa que muerde. La risa de quien no se limita a acompañar la Gran Farsa, sino que hundiendo sus dientes en ella saca las nueces más fraudulentas, como escribió Osvaldo Lamborghini.

Los ejemplos de esta risa extra humana son toda la obra de Poe y sólo puedo decir que lo único necesario es leerla como quería Rimbaud para sí, con la saña de un negro, de un salvaje, evitando ese gesto de “demasiado artista” incluso, que Rimbaud creyó advertir en Baudelaire.

El escritor es quien mejor usa las armas de lo “social” – las sabe detectar, lo sabe encarar, las traspone-: es una exigencia del escritor tomarlas y ponerlas en fuga, hacerlas delirar, desmontar la maquinaria que las sostiene y crear nuevos dispositivos, llevarlas al cielo. Cero realismo y pura trasposición. Cuando Osvaldo Lamborghini escribe El pibe Barulo hace eso: extremar las consecuencias de un mundo en el que como dice el Gerente general de la Empresa en la que trabaja Barulo “Acá todos ponemos el culo por todos”.

Lamborghini no inventa esa reglas, toma la crueldad del teatro de operaciones del mundo que le tocó vivir y lo lleva a  consecuencias que pueden resultar delirantes o exageradas sólo para quien es incapaz de experimentar con horror metáforas-que Lamborghini hará reales-tales como los consabidos “yo te cojo”, “yo no me dejo coger”, “a vos te coje cualquiera”, etc.: famosos y cotidianos enunciados que expresan el gesto relamido de todos los que critican el mundo de opresores y oprimidos hasta que le toca ser el opresor. Para Lamborghini, el enemigo era el sentimentalismo, la cosa Boedo, la debilidad, la cobardía, lo “poquito”, lo “casi”. Lo que no llegaba a mayores.

No otra cosa hace Poe cuando escribe, por ejemplo, Un hombre de Negocios.

En el cuento, Poe diferencia el hombre de genio del hombre de negocios. El catálogo de lo que Poe llama hombre de negocios y sus peripecias es extraordinario e incluye, el negocio del mal de ojo, el negocio de asalto y agresión, el negocio de anunciador callejero de sastrería etc…) Y todo en nombre del método. “Soy un hombre de negocios. Soy un hombre metódico. El método es lo que cuenta después de todo. Pero a nadie desprecio más que a esos excéntricos que charlan mucho sobre el método sin entenderlo, y que se atienen estrictamente a la letra mientras violan el espíritu. Individuos así se pasan la vida haciendo las cosas más desorbitadas (se refiere a comerciantes, fabricantes, abogados, médicos) de una manera que ellos califican de ordenada. Pero esto es una paradoja, el verdadero método pertenece tan solo a lo que es normal, ordinario y obvio y no se puede aplicar a nada extraño. ¿Acaso sería posible referirse a una nube metódica o a un fatuo sistemático?”

Poe se burla del método-en el sentido positivista y progresista en que lo concibe la burguesía-dando vuelta la realidad como un guante y demostrando que él ha sido tal vez el más sistemático de los hombres, si por sistema se entiende no haberse desentendido ni un instante de la manera en que los hombres de genio eran atacados en nombre de la insensatez ya no del método sino también de los objetos a los que se los aplica, en nombre del progreso del género humano, progreso en el que Poe como Baudelaire no creían.

Para Poe, aventuro, uno de los grandes enemigos era la Usura, con mayúsculas, como Pecado Capital. Por otra parte, Poe se pasó la vida exigiendo crédito, no pidiéndolo, exigiéndolo. Como Oscar Wilde a sus amigos cuando dejó Inglaterra para siempre.

Para terminar, vuelvo a la idea de cómo el escritor toma las armas del mundo, no las que él inventa, sino al revés, aquellas que la siempre hipócrita burguesía más reverencia y a las que se les rinde pleitesía. Pienso, por ejemplo, en ídolos como la autenticidad y la buena fe, algunas de las tantas máscaras que usan los que se piensan a sí mismos como probos y en verdad son sólo unos mentirosos de poca monta.

En bambalinas- y no tanto-, los grandes histriones literarios de la mentira hicieron con la estofa de la realidad otro juego.

Cuando Baudelaire llega a Bélgica escribe:

“Dije que maté a mi padre…!Y me creyeron!…Dije que era espía francés en Bélgica …¡Y me creyeron!…” La estupidez de la parroquia literaria ya es demasiado pesada para Baudelaire, sólo le queda la carcajada espeluznante en la que prorrumpe en la sala de conferencias en Bélgica, una carcajada irresistible y horrorosa como ésa de la que habla Max Brod para referirse a Kafka.

Si uno lee el escrito de Baudelaire sobre Poe podría exclamar también: “Y le creyó”. Pero esta vez el que creyó y fue engañado es Baudelaire: Poe dijo que había peleado en la guerra de Grecia por la liberación y Baudelaire le creyó, Poe dijo que su familia era distinguida y Baudelaire le creyó, Poe dijo que había estado en Rusia y Baudelaire le creyó… Nadie queda fuera de la farsa y creo que Baudelaire se hubiera reído mucho de haber sabido que fue embaucado de tal manera por su maestro.

No es posible hablar sobre las mentiras de Poe. Hay que leer su Correspondencia. Es un manual de estrategia sobre el uso de la mentira para la sobrevivencia, en un mundo que cultiva la mentira y Poe lo vio como un iluminado.

Cuando un amigo le señala a Oscar Wilde-en sus días posteriores a Reading, el hecho de que ya ha usado de esa mentira para sacarle dinero, Wilde -autor de La Decadencia de la mentira– responde dolorido: “Lo único que lamento de lo que usted me dice es la manera en que la pobreza me ha hecho perder también la imaginación.”

Y Poe, acorralado frente a un editor por su fama de borracho, escribe exigiendo crédito:

“Le suplico ante Dios y ante los hombres, que dé usted su palabra de honor en el sentido de que soy una persona moderada y abstemia e incluso en extremo rigurosa. Desde el momento en que vi por primera vez la vileza de este difamador de la más baja estofa, hasta el momento en que me retiré de su gabinete, presa del asco insoportable que me inspiraban sus intrigas, su arrogancia, su ignorancia y su brutalidad, por mis labios no pasó nada más fuerte que agua pura“.

Baudelaire quiso entender el alcoholismo de Poe como una cuestión de método y escribió:

“Si el lector me ha seguido sin repugnancia habrá adivinado ya mi conclusión: creo que en muchos casos, aunque no ciertamente en todos, la embriaguez de Poe era un medio mnemónico, un método de trabajo, método enérgico y mortal, pero apropiado a su naturaleza apasionada. El poeta había aprendido a beber como un escritor esmerado se dedica a su cuaderno de notas”.

Dos grandes histriones literarios, sin lugar a dudas: hombres que ríen sin sonreír y que hace mucho tiempo dejaron atrás la risita socarrona del estafador.

Termino con una frase de Rimbaud de Temporada en el Infierno que sintetiza y aún justifica las exageraciones-no poco necesarias-, contenidas en este panfleto que acabo de leer.

¡Perpetua farsa! Mi inocencia podría hacerme llorar. La vida es la farsa en la que participamos todos.

Milita Molina / 5 de abril de 2001

El ensayo Edgar Allan Poe. La risa, la mentira, y otras cuestiones de método pertenece al libro inédito “La misma música”

ph / Honoré Daumier,  Mr. Dupin in his little shoes, 1850