Entrevista a Ron Carter /Arthur Taylor

Pienso en términos de energía natural

Ron Carter

¿Por qué crees que nosotros los músicos no tenemos nuestras propias compañías discográficas?

Creo que una de las razones es que los músicos no se han tomado el tiempo de sentarse y comprender por qué no ganan dinero. Ninguno de ellos parece saber por qué. Te doy un ejemplo. Cuando comencé a interesarme por los derechos de las compañías discográficas, me recomendaron que consulte con un abogado. El abogado me dijo que podía crear la compañía por 50 dólares y que la entrevista durante la cual discutiríamos la fundación de la compañía me costaría 35 dólares la hora. Por lo tanto, por 85 dólares él me daría la compañía.

Afortunadamente, un conocido me recomendó otro abogado que no me cobró por la breve charla de diez minutos que tuvimos. Fui a una librería y compré los mismos formularios que un abogado hubiese comprado e hice todo por mi cuenta por solo $7.50. Pude hacerlo gracias a que me rehusé a tomar el camino tradicional. Hasta que los músicos no se sienten y realmente se pregunten por qué no ganan dinero, nunca ganarán nada y nunca sabrán por qué.

Bueno, los músicos están siempre estudiando o practicando.

Tienen que aprender. Uno puede practicar su instrumento y llegar a un alto nivel de excelencia musical, pero no tiene sentido tocar bien si es otro el que se lleva el dinero. Es como si un granjero que pasó toda su vida aprendiendo como cultivar el trigo dejara que su vecino se quedara con toda su cosecha. O un horticultor que dedica su vida a descubrir nuevas variedades de plantas y estudia qué temperatura y qué fertilizante es mejor para cada planta, que tipo de vidrio debe tener para que el sol entre de determinada manera; si debe poner el vidrio ultravioleta o poner la planta un poco a la sombra o quizás tener agua en el lugar para que la humedad nutra a la planta. ¡Dedica toda su vida a comprender eso! Cuando se convierta en un verdadero experto, no dejará que un vecino, que ni siquiera se dedica a la horticultura, se lleve sus hermosas plantas y las venda en el mercado.

Lo mismo sucede en nuestro ámbito, y nosotros los músicos tenemos que aprender que si bien es muy importante practicar nuestro instrumento para dar un concierto, también es importante poder darse el lujo de tocar solo cuando queramos hacerlo. Eso nos permite ser más creativos. Si estamos obligados a crear todas las noches, los resultados no siempre serán buenos independientemente de quién sea el artista. Como sabes, toqué con la mayoría de los artistas importantes de la escena. Los he visto obligados a crear noche tras noche sin importar cómo se sentían. Descubrí que cuando no están bajo presión, si pueden tocar cuando quieren hacerlo, su nivel de creatividad sube un 40%.

Para llegar al máximo nivel de creatividad, hay que ser capaz de controlar la parte comercial. Si uno controla la prensa, el representante, las fechas de conciertos, las compañías discográficas, la música, las regalías de los discos, las regalías de la radio y la televisión, uno sabe cuándo puede darse el lujo de no trabajar. Si uno no erradica este tipo de esclavitud de su música, siempre tendrá dificultades. Hay músicos que están obligados a tocar todas las noches porque solo se dedicaron a la parte musical y dejaron su negocio en manos de otra persona que no es músico. Y a una persona que no toca lo único que le interesa es su porcentaje. Muchos músicos son víctimas de una ignorancia autoimpuesta.

¿Cuál sería la solución?

Creo que el músico joven está, por lo general, mejor educado. Asiste a alguna universidad de música y esto le permite estar involucrado en la escena clásica y aprender acerca de esto. BMI y ASCAP están abiertas para que el estudiante sepa cuál es su función. Depende de cada uno si se involucra o no, pero la información está disponible. Ahora uno puede crear su propia compañía discográfica si así lo quiere. Antes, las discográficas no dejaban que se supiera que uno podía fundar su propia compañía. Te decían: “Grabaremos tu disco, pero la música le pertenece a la compañía”. Los artistas no tenían opción. Hoy en día, los músicos pueden elegir. Los músicos jóvenes tienen muchas opciones disponibles; pueden tomar la responsabilidad de fundar sus propias discográficas, agencias de representantes e incluso sus propios clubes nocturnos.

El músico joven puede decidir si se involucra en algo más que en su música. ¿Qué sucede cuando la trompeta está guardada durante los interludios? Otra meta a alcanzar es la concientización de las universidades negras con respecto a nuestra música. Toqué en algunas universidades negras y solo nos contrataron porque los estudiantes hicieron un fuerte reclamo porque querían escuchar jazz. Las autoridades, el decano de la universidad, el decano de la carrera de música, todos los peces gordos se oponían a que se escuchara jazz en el campus. Esto es una tragedia. En cualquier club nocturno del mundo, el 80% de la clientela no es negra, incluso en Harlem. Ahora que esta clientela no negra tiene otros intereses musicales, como el rock y todas las bandas de rock actuales, no hay tanto interés en el jazz. La clientela cayó; por lo tanto el ingreso de los dueños también cayó. Solo pueden contratar una o dos bandas y tienen que pagarles menos. No es que los músicos de jazz subieron su precio, sino que los dueños ganan menos que hace diez años.

Por otro lado, muchos músicos de jazz están tocando rock también, eso fortalece el género, ¿no es así?

Es la única manera que tienen de competir contra ese mercado.

Pero ¿no consolida eso el mercado del rock?

No necesariamente. Los críticos pueden llamarlo rock y seguramente el público lo identifique fácilmente como rock. Actualmente estoy dando historia en la universidad, en Manhattan School of Music. Después de investigar, descubrí que la mayor parte de los ritmos de rock actuales son nada menos que copias mal ejecutadas de los ritmos de jazz de Nueva Orleans. Creo que los bateristas de jazz en particular deberían conocer los ritmos originales. Billy Higgins es un gran ejemplo de un baterista que toca el estilo de Nueva Orleans. Solo toca ritmos de desfiles fúnebres. Pero en el disco que grabó con Lee Morgan, The Sidewinder, el ritmo suena a rock. No es rock. Solo se lo clasifica como rock por el valor comercial del término. Los guitarristas que graban discos de jazz o las bandas de jazz que contratan guitarristas para acercarse al rock tocan licks de rhythm-and-blues y eso no es rock. El rock actual, lo que el público conoce, no es más que una pálida copia de la música de B.B. King y Blind Lemon Jefferson. Los gritos de campo (field hollers) que fueron robados por Alan Lomax y editados por Vanguard Records en los años cincuenta, los cantos que se cantaban en prisión, el blues de siete compases y el de trece compases, la música de Leadbelly (Huddie Ledbetter) y de todos esos tipos, todo es usado por las bandas de rock formadas por blancos. Todo lo que hacen es tocar más fuerte y peor por motivos comerciales. Creo que los músicos de jazz no tocan el rock impuesto por el mercado pero muchos tocan rock por el potencial comercial del término rock. Consiguen trabajo y, aunque quizás no ganan tanto dinero, tienen más exposición.

¿Qué hay de tus dedos? ¿Haces algún ejercicio especial?

Estoy en contra de los ejercicios específicos. Hay pianistas que se sientan y golpean las yemas de los dedos una por una contra la mesa todo el día. Hay contrabajistas que siempre llevan consigo una pelota de goma o un ejercitador de manos. Eso puede darte fuerza, pero no te dará control. Yo no tengo tanta fuerza en la mano pero tengo un óptimo control de cada uno de mis dedos. Creo que el control de los dedos es más importante que la fuerza. Hoy en día los contrabajistas levantan un poco las cuerdas para obtener un sonido más amplio y tener más fuerza en las manos. Todo lo que se logra con esto es un sonido menos atractivo. El sonido es mucho más firme, pero el músico se cansa mucho más rápido.

Además, cuando una cuerda está tan tensa, no puede vibrar como lo hace normalmente porque la nota es más corta físicamente. El período de caída de esta nota es más corto que si, por ejemplo, se bajara el puente 1/8 de pulgada. Cuando la cuerda no está tan tensa, vibra mucho más libremente y es más larga. Esto hace que el cuerpo del contrabajo, que no es más que una gran caja de resonancia, vibre con mayor frecuencia de vibraciones. Por lo tanto, se obtiene un sonido mucho más cálido. Eso es lo que yo hago. Trato de lograr el sonido más cálido posible y de bajar el esfuerzo físico al mínimo para producirlo.

Pero debe requerir cierta fuerza.

No necesariamente. Creo que se reduce a ser consciente de cuanta energía se necesita para apoyar la cuerda contra el diapasón y que la nota suene. Yo lo llamo energía. Cuando hablo de energía me refiero a la fuerza. Si uno simplemente baja los brazos y los deja relajados, se siente la gravedad tirando las manos hacia abajo. Esa es la fuerza. Eso no significa que seas fuerte; es una energía natural. Cuando se habla de fuerza; lo primero que hace una persona es cerrar el puño y tensar mucho la mano. Lo único que se logra con eso es cansancio.

Yo pienso en términos de la energía natural que tenemos a nuestro alrededor y en cómo usar esta energía natural en el contrabajo para obtener el sonido más natural posible. Los contrabajistas optan por presionar la cuerda lo más fuerte posible. Puedo ejemplificarlo científicamente. Una explosión de 20 toneladas de TNT genera una cierta cantidad de decibeles. Pero una explosión de 40 toneladas solo genera diez. Cuanto más grande la explosión, mayor es la cantidad de átomos que se cancelan entre ellos y por lo tanto el efecto de sonido es más pequeño. Los contrabajistas que tocan tan fuerte con ambas manos, por lo general, alimentan al contrabajo con más vibraciones de las el instrumento que puede tolerar. Las vibraciones se cancelan y el sonido sale más débil. El truco está en descubrir cuánta energía física se necesita para producir el máximo sonido sin sobrealimentar al contrabajo con estas vibraciones físicas.

Comparado con otros, probablemente yo no sea el contrabajista más fuerte físicamente pero me aventuro a decir que dudo que haya otro con un mayor nivel de independencia y coordinación. Incluso me atrevo a decir que si se comparara la vibración de mi sonido con el sonido del contrabajista más fuerte físicamente, su sonido no se compararía con el mío en cuanto al color, la duración y la fuerza. Un sonido fuerte y penetrante. Miles no es un trompetista fuerte – a diferencia de otros – pero su sonido es tan intenso que parece más fuerte de lo que es. ¡Es increíble, hombre! Ese es mi enfoque al tocar: Sacar lo mejor del instrumento realizando el mínimo esfuerzo físico.

Los contrabajistas tienen que tocar toda la noche. Siempre están atrás moviendo los dedos. El pianista puede descansar y el saxofonista o trompetista se puede bajar del escenario y pedirse un trago en la barra pero el contrabajista y el baterista tienen que seguir tocando. Tiene que haber una manera de tocar sin perder la calidad del sonido entre set y set. He visto que a muchos les pasa y es lógico. Están exhaustos físicamente. Yo puedo no trabajar por un mes pero como pienso en términos de relajación, puedo tocar igual que alguien que trabajó todas las noches por el mismo período. Trato de adaptar lo que toco a lo que escucho evitando tocar de más. Busco la manera de tocar menos y seguir teniendo ese gran sonido con el que me identifican. Eso resultó ser mi marca registrada – un gran sonido con mucho cuerpo. Cuando comiencen a pagarles a los contrabajistas por peso, empezaré a preocuparme. Hoy en día, nos pagan por el sonido así que puedo seguir tocando un tiempo más.

¿Qué piensas del uso de los instrumentos electrónicos en la música?

Cuando tú te estabas haciendo conocido y yo llegaba por primera vez a Nueva York, lo importante era saber swinguear. Tocar fuerte no es sinónimo de saber swinguear. Ahora vivimos un período donde todos padecen el síndrome del rock. Las bandas de rock tocan a todo volumen. Se compran amplificadores grandes como esta habitación. Pero poco a poco está pasando de moda por tres razones: primero, es cada vez más evidente que tocar fuerte no es sinónimo de tocar bien; segundo, es difícil tocar fuerte toda la noche y crear los climas que uno puede crear cuando se toca con diferentes volúmenes; tercero, no es mi intención culpar a nadie, pero la responsabilidad del incremento en el volumen es de los bateristas. Elvin (Jones) y Tony (Williams), que tocan maravillosamente, junto con otros bateristas que siguieron sus pasos tuvieron que tocar más fuerte para que los escucharan. Lo que otros bateristas no tienen en cuenta es que Elvin y Tony no tocan fuerte todo el tiempo.

La música gira en círculos. Ya volverá el swing. Ahora las bandas están a la deriva probando el camino del rock. Llegué a Nueva York un año antes de que estuviera de moda el free jazz. Si vemos cuántas bandas siguen tocando esa misma música hoy en día nos sorprenderíamos al notar las pocas que quedan. Una de ellas es la de Archie Shepp, otra es la de Ornette, pero él toca muy de vez en cuando así que no sé si cuenta. Ya no toca seis noches por semana como antes. Esos son los únicos dos que se me ocurren que comenzaron con el movimiento del free jazz y siguen vigentes. Debe haber miles de discos en Nueva York grabados por bandas de free jazz guardados en cajones porque ese estilo pasó de moda. En la actualidad tenemos un conjunto de diversos estilos, desde bebop de 1953-55 a música de Miles Davis de 1963-65 pasando por temas de rock de finales de los 60 al estilo Beatle y música avant-garde como la de Ornette Coleman.

Pero el avant-garde está lentamente desapareciendo. Dejará una marca, una marca importante pero la cantidad de músicos que toca avant-garde desde que se inició el movimiento disminuyó notablemente. Los músicos que realmente tocan free jazz cada vez tienen menos trabajo porque el público ya no puede tolerar esa música. Los espectadores quieren llegar a casa y recordar alguna melodía del concierto. A menos que uno tengo un oído muy desarrollado o que la música esté muy bien tocada, es difícil sentirse identificado cuando uno está fuera de ese ambiente. Si uno escucha a alguien que no conoce el bebop o no sabe swinguear tocando free jazz, es evidente que no sabe lo que hace. No es tan libre como alguien que tiene experiencia musical.

No me opongo a que alguien toque free jazz. Yo también lo hago. Pero trato de que sea más lógico por mi experiencia musical previa sobre la que puedo construir. Hemos llegado al punto en el que muchos dicen que prefieren escuchar tocar a niños de 10 o 12 años porque su música es completamente libre. Pero ¿cómo pueden ser libres y al mismo tiempo tener tantas limitaciones? Es como decirle a alguien que puede pintar esta habitación de cualquier color pero prohibirle que salga de la habitación. Eso limita su libertad a esta única habitación. Uno puede tocar tan libre como quiera pero debe tener algún tipo de experiencia musical para comprender esa libertad. De lo contrario, uno queda arrinconado.

Si me dan a elegir, prefiero swinguear, sin dudas. El free jazz tiene su lugar en la música y es tan válido como el Black Power, el gefilte fish, la pizza o un saco y un sombrero en el invierno. Depende de tu actitud hacia la música en ese momento. Si uno puede adaptar la actitud en ese momento, surge algo hermoso. Muchos bateristas no pueden swinguear, y muchos contrabajistas de free jazz no pueden tocar las progresiones de acordes. La mayoría no puede tocar un acorde de Fa séptima. Si uno les da para tocar una progresión de acordes, como una canción que solo tiene acordes, la mayoría no puede tocarla siguiendo los acordes escritos. Por lo tanto, para que funcione, para poder expresar lo que conocemos como creatividad musical, están obligados, de alguna manera, a tocar free. El concepto de freedom para ellos continúa vigente pero también es una salida fácil. Es todo lo que pueden hacer musicalmente.

El quinteto de Miles Davis era free con respecto al be-bop de 1955. Hubo una época en la que a los acordes que duraban un compás, los hacíamos durar dos compases. Lo tocábamos y, aunque el cambio se sentía, era algo que nos daba satisfacción. Nadie decía nada, nadie preguntaba qué estaba pasando. Nadie se desconectaba del momento.

De repente, los estudios afro-americanos están de moda. Todos son autoridades en el tema de la música negra. Muchos no lo son, como tú bien sabes. Hay dos cosas que me molestan. Primero, en los programas de estudios afroamericanos hay orientaciones en arte, teatro, escritura de obras de teatro, poesía y danza. Ninguno está orientado a la música, a pesar de que la música es la única contribución del hombre negro a los Estados Unidos además del trabajo esclavo. ¿No es así? También me molesta que cuando una universidad está repleta de los llamados estudiantes militantes negros y estudiantes blancos liberales que reclaman programas de estudios afroamericanos, por lo general, contratan a la primer persona negra que se cruza y esperan que haga un buen trabajo. Personalmente, me gustaría dar clases dos veces por semana en diferentes universidades. Siento que investigué la música negra lo suficiente como para dar clases y desafiar a cualquiera que cuestione mi idoneidad o mis fuentes de información. Puedo citar, un libro, un capítulo o una frase de memoria casi sin equivocarme. Una cosa es fingir que uno sabe y esperar que no lo descubran y otra es tener el libro bajo el brazo y no temer que te pongan a prueba. Me gustaría adentrarme en ese mundo y dar clases de jazz.

Llamo a nuestra música jazz aunque soy consciente del origen de la palabra: significa “relación sexual”. En el sur creen que surgió gracias al apodo del nombre Charles: Chas. Luego en Chicago en 1919 apareció la Original New Orleans Dixieland Chas Band. Yo sé todo eso por lo tanto no me preocupa el uso del término jazz. Para mí es solo un rótulo pero lo más importante es saber lo que ese término representa como persona negra, músico y colaborador de la escena cultural. Frustrarse por estas cuatro letras es perder de vista lo esencial. Muchos cuestionan el término porque no pueden ahondar más profundamente en el tema. Es como si un baterista me hablara mientras intento escucharlo tocar. Tuve esa experiencia con contrabajistas también. Muchos contrabajistas se me han acercado para que les mostrara algunos de mis licks. Yo siempre les digo que aunque se los muestre no podrán tocarlos porque carecen de habilidad. No se trata tanto de las notas que toco sino de dónde decido tocarlas. Se encierran tanto en la idea de mis licks que se olvidan que para tocar esos licks yo estudiaba ocho horas por día. Ahora bien, eso puede compararse con las personas que están en contra de que se llame a nuestra música jazz y quieren llamarla de otra manera. No están dispuestos o capacitados para ver más allá del término jazz y comprender como la música misma ha influido en ellos como personas, lo que le ha dado al país y al mundo en términos de cultura. Es superficial; es como tener una venda en los ojos.

Los estudiantes negros inquietan a las universidades blancas y estas sienten mucha culpa – y no es para menos después de los 400 años de humillación a los que fue sometido el hombre negro. Los negros quizás tengan que sufrir otros 400 años más porque independientemente de cuán liberales sean ahora los blancos, hay mucha corrección política. Toman a la primera persona negra que encuentran para que ocupe el puesto. Muchos negros no están calificados para hacer ese trabajo. Solo espero que no hagan el trabajo tan mal como para que arruinen lo que se logró. Además, recientemente descubrí que por una extraña razón – y quizás esto aplique también a la pintura, a la escultura y a la arquitectura – los grandes cambios en el jazz fueron seguidos por cambios importantes en todo lo demás. Es algo increíble. La música free representa para mí la rebelión de los músicos jóvenes contra el establishment. El establishment es en este caso la progresión de acordes y la forma de 32 compases. Los estudiantes radicales son como los músicos de free jazz que quieren tocar canciones pero saltearse el aprendizaje de los standards. El estudiante cree que si quiere faltar a la escuela una semana nadie puede castigarlo siempre y cuando apruebe el examen final. Pero el establishment dice que hay que asistir a la escuela durante una cierta cantidad de días o de horas por semana y que solo se puede faltar determinada cantidad de veces por semestre.

En 1959, cuando Ornette Coleman llegó a Nueva York, predijo este cambio musical en la sociedad. Esto puede trasladarse también a la era de Charlie Parker. También puede relacionarse el estilo Dixieland y el de Louis Armstrong con el surgimiento del hombre negro y su intento de liberarse de la esclavitud a la que estaba sometido.

¿Crees que los jóvenes son más conscientes en la actualidad de lo que éramos nosotros?

Creo que sí, por diversas razones. La comunicación es muchos más rápida ahora que cuando salió el primer televisor. Ahora si alguien dispara una bala en Japón llega la noticia a Nueva York en media hora. Las noticias llegan al instante. Los jóvenes siempre están actualizados sobre lo que sucede. Durante siglos, el hombre negro estuvo reprimido por la sociedad blanca. No podía trabajar. Aunque estuviese calificado, no le daban el trabajo. La jefa de familia era la mujer, por lo general, ya que podía salir a trabajar. Humillaron al hombre negro durante 400 años. Todavía no ha logrado una masculinidad plena pero está desarrollando una forma de masculinidad. El primer lugar donde la pone a prueba es en su casa. Y los primeros en sentir esa reivindicación son sus hijos.

Cuando era niño y me llevaban a una tienda siempre me decían: “No toques nada. Las manos en los bolsillos”. Y yo obedecía. “No toques nada. Eso no es tuyo, déjalo ahí”. Teníamos miedo de ir a determinados cines. Si no íbamos en grupo con otros chicos negros podíamos recibir una paliza. Tampoco podíamos ir a muchos de los clubes en Harlem porque los dueños eran blancos. Todos esos clubes que estaban sobre las avenidas Seventh y Lenox pertenecían a personas que no eran parte de la comunidad. Ahora cuando voy con mi hijo a una tienda le digo: “Mira, puedes tocar todo lo que ves. Y si alguien te dice algo, me lo vienes a decir. Si rompes algo, lo pagaré aunque tenga que dar clases mañana”. No dejo que la sociedad blanca le infunda miedo.

Antes solían decir: “Si eres blanco, está todo bien; si eres moreno, muévete; si eres negro, regresa a tu casa”.* Le dije a mi hijo que esa frase es errónea. “Si quieres ir al cine y tienes el dinero para ir, hazlo, tienes mi respaldo”. Simbolizo el hombre negro que rompe sus cadenas después de 400 años. Le explico a mi hijo que hay muchas cosas en este mundo que fueron creadas por la comunidad negra. Debe aprender la historia del pueblo negro. Un buen ejemplo es la televisión que tiene mucha influencia alrededor del mundo. Los programas de cowboys muestran a todos los cowboys blancos. Entonces, le dije a mi hijo que si miraba televisión también debía leer libros. Fui a Michaux, una famosa librería en Harlem donde venden literatura africana, y le compré dos libros sobre cowboys negros.

Puedes verificar esta historia si quieres pero esto realmente pasó. Había un hombre llamado Bill Picket que era tan malvado que cuando llegaba a un pueblo, el sheriff les advertía a los ciudadanos que no se metieran con él porque tenía mala fama. De acuerdo con un testimonio que leí, Bill Picket lo hace quedar a Jesse James como un marica. Hoy en día Jesse James es considerado un gran héroe. Este tipo era un rudo. Era el Miles Davis de los cowboys. De esta manera le explico a mi hijo que nosotros también tenemos una historia.

Siempre nos enseñan sobre cómo Colón descubrió América, cómo Edison inventó la lamparita o cómo Bell inventó el teléfono. Pero ¿sabías que la primera operación a corazón abierto fue llevada a cabo por un hombre negro en Chicago? ¿Sabías que los semáforos fueron inventados por un hombre negro? ¿Sabías que la primera máquina para fabricar calzado fue inventada por un hombre negro? ¿O que el fundador de Chicago fue un hombre negro llamado Du Sable? El arquitecto que diseñó Washington D.C. también era negro. El plasma fue descubierto por Charles Drew.

Le enseño historia a mi hijo para que camine con el pecho inflado y la cabeza alta. Lo único que conocemos es la historia de Jack Armstrong, el típico hombre americano, y la historia de cómo Washington arrojó un dólar de una orilla a otra del río Delaware, lo cual es imposible. Hay suficientes acontecimientos en nuestra historia para sentirnos orgullosos. Antes la cadena se llamaba Sears and Roebuck, pero Sears lo llevó a  Roebuck a la quiebra. Roebuck era negro. Otro hombre negro inventó un moderno refrigerador muy superior a los de General Electric o a los de Kelvinator pero lo descartaron. Esto también les pasa a los estadounidenses blancos. A veces se escuchan historias como la de ese hombre llamado Tucker que rechazaron en Detroit. Le enseño a mi hijo que él también tiene un patrimonio. De hecho, el otro día uno de los estudiantes llevó una gaita a la escuela. Le expliqué a Ron Jr.: “Dicen que la gaita es de Escocia pero en realidad viene del norte de África. Se fabricaba con la ubre de la cabra y juncos. Cuando los comerciantes portugueses y los escoceses invadieron África se llevaron muchas cosas – esclavos, los derechos a la propiedad de la tierra, el gobierno y también la música y por consiguiente la gaita. Originalmente, era un instrumento africano. El vibráfono también es un instrumento africano”.

París, 4 de diciembre de 1969.

Entrevista extraída del libro Notes and Tones de Arthur Taylor.

Traducción de Consuelo Elizalde

* If you are white you are right, if you are brown step around, if you are black get back.”