El séptimo sello(1957) /Ingmar Bergman

EL SÉPTIMO SELLO

Det sjunde inseglet (1957)

UNA ESPECIE DE ROAD MOVIE

Peter Cowie De niño, Ingmar Bergman había acompañado a su padre a la iglesia de Härkeberga, en el norte de Estocolmo, y durante los servicios religiosos el pequeño se dedicaba a estudiar los frescos del siglo XV de Albertus Pictor que decoraban las paredes. Estos murales representaban los estragos provocados por la peste, la quema de brujas y la agonía de los flagelantes. La parroquia de la cercana población de Täby también albergaba un mural de Pictor, el cual mostraba a un hombre jugando al ajedrez con la Muerte.

De adulto, Bergman recuperó estas imágenes aterradoras para su obra teatral Pintura sobre madera, de la que surgió el guión de El séptimo sello. A lo largo de las cinco versiones del guión, el argumento y el propósito iniciales de la obra fueron completamente erradicados. El énfasis se desplazó del pragmático escudero Jöns, que no obstante conservaba un papel central, al espiritual caballero andante Antonius Block. Y se añadió el jugador itinerante Jof, así como la partida de ajedrez.

Ingmar Bergman A la hora de la verdad, Pintura sobre madera me ayudó más bien poco. El séptimo sello se fue por otro camino, se convirtió en una especie de road movie que evolucionaba con todo desparpajo en el tiempo y el espacio. Se permite grandes libertades y las asume.

Peter Cowie Ambientada en la Edad Media, la película muestra a Antonius Block, un caballero desilusionado que regresa a una Suecia devastada por la Peste junto a su escudero, Jöns, tras pasar tribulaciones de toda índole en las Cruzadas. Block duda de la existencia de Dios y busca pruebas empíricas de su obra, pruebas que finalmente encuentra en la inocencia y la pureza del tahúr itinerante Jof, de la esposa de este, Mia, y del hijo recién nacido de ambos. Durante el largo periplo de regreso a casa, Block distrae a la Muerte con partidas de ajedrez, merced a lo cual da tiempo a escapar a la familia de jugadores.

Bergman finalizó el guión, que dedicó a Bibi Andersson (con la que convivía en aquella época), y lo entregó a la Svensk Filmindustri.

Ingmar Bergman Entregué el guión a la SF, donde se lo sacudieron con todas las manos imaginables. Entonces apareció Sonrisas de una noche de verano. Se había estrenado el día 26 de diciembre de 1955 y fue, a pesar de todos los temores confesados y ocultos, un rotundo éxito.

En mayo de 1956 se presentó en el Festival de Cannes. Cuando fue galardonada, fui a Malmö y le pedí dinero prestado a Bibi Andersson, que entonces era la más rica de los dos. Después tomé el avión y partí hacia Cannes para ver al jefe de la SF Carl Anders, Dymling, que estaba en una habitación de hotel sobrexcitado y aturdido vendiendo Sonrisas de una noche de verano por cuatro pesos a todo tipo de chalanes. Nunca le había pasado nada parecido. Su candidez era casi tan grande como su arrogancia.

Le coloqué el guión rechazado de El séptimo sello delante de las narices y le dije: «¡Ahora o nunca, Carl Anders!». Entonces me dijo: «Sí, pero primero tengo que leerlo». «Ya lo habrás leído, puesto que lo rechazaste», «Sí, pero tal vez no lo leí con demasiada atención».

Tuve que prometer rodar la película con rapidez, 36 días menos los viajes de ida y vuelta a los exteriores. Tenía que ser una producción barata. Cuando la borrachera de Cannes se convirtió en resaca. El sello fue considerada elitista, exclusiva y difícil de colocar. Sin embargo, dos meses después de la decisión ya poníamos manos a la obra.

Peter Cowie El rodaje dio comienzo el 2 de julio, con prácticamente todos los papeles importantes asignados a integrantes de la troupe con la que Bergman trabajaba en el Teatro Municipal de Malmö: Max von Sydow en el rol del caballero andante; Gunnar Björnstrand en el de Jöns, el escudero; Bengt Ekerot en el de la Muerte; Bibi Andersson en el de Mia; Gunnel Undblom en el de la muchacha muda, y Åke Fridell en el de herrero. Nils Poppe, que interpretaba a Jof, era ya un destacado cómico tanto en los escenarios como en el celuloide en Suecia, además de director de cine. Curiosamente, Gunnar, Gunnel y Åke habían encarnado a los mismos personajes en la producción de Bergman para los teatros de Malmö de Wood Painting, y Bengt había dirigido una versión de la misma en el Real Teatro Dramático de Estocolmo en la cual aparecía Bibi.

LA MUERTE

Ingmar Bergman Se puede decir que los descuidos quedan compensados por el hecho de que me atreví a hacer cosas que no osaría hacer hoy. El caballero reza su oración matinal. Cuando va a guardar su ajedrez, se vuelve y allí está la Muerte. «¿Quién eres tú?», pregunta el caballero. «Soy la Muerte».

Bengt Ekerot y yo nos pusimos de acuerdo en que la Muerte llevaría una máscara de payaso, la máscara del payaso blanco. Una mezcla de máscara de payaso y de calavera.

Es un arriesgado número de prestidigitación que igual podía haber fracasado. De pronto aparece un actor con la cara pintada de blanco y afirma ser la Muerte. Aceptamos que es la Muerte en vez de decir: «¡Bah, déjalo, a nosotros no nos engañas! ¡Si vemos que eres un actor con talento pintado de blanco y vestido de negro! ¡Tú qué vas a ser la Muerte!». Pero nadie protestó. Eso le da a uno valor y alegría.

LOS TAHÚRES ITINERANTES

Jonas Sima Es un soñador, es el artista que imagina la obra de arte absoluta, que sueña que su bola…

Ingmar Bergman Se inmovilice en el aire. Sí, así es.

Jonas Sima Este personaje de clown sensible, frívolo, optimista, ¿es único en tu obra? ¿No tiene equivalente en los filmes siguientes?

Ingmar Bergman No.

Jonas Sima Contrasta con el otra tipo de clown de tus primeros filmes, Jack, que es pesimista.

Ingmar Bergman En general, me parece que esa compañía de cómicos es muy simpática; los cómicos que rodean a Jof y Mia y el pícaro Skat son unos personajes muy estables, algo bárbaros, con cierto encanto ingenuo. No tenéis que olvidar que en aquella época el teatro y yo vivíamos una especie de simbiosis afortunada. Yo trabajaba en el teatro de Malmö en un ambiente serio y de total libertad, en unas condiciones que verdaderamente es difícil imaginar hoy. En aquel teatrito hacíamos de todo: operetas, óperas, ballets y teatro. Ejercíamos nuestro oficio sin problemas, sin ese tipo de problemas que a veces aparecen en el medio. Yo tenía simplemente ganas de hacer teatro, una especie de vitalidad teatral. Estos actores medievales representan la forma de teatro que sigo prefiriendo a todas las demás, o sea, el teatro robusto, directo, manifiesto, el teatro sustancial y sensual.

Gudrun Brost Ingmar impuso a su cine la misma disciplina que había aplicado al teatro, quizá con un poco más de delicadeza en el primer caso. Tenía una capacidad maravillosa para escuchar y no hablaba demasiado. Por ejemplo, la única vez que Nils Poppe actuó realmente bien fue en El séptimo sello, y fue gracias a Ingmar. Con frecuencia daba por concluidos los ensayos a las dos de la tarde, en lugar de alargarlos hasta las cuatro, y eso permitía que todos regresáramos al día siguiente con energías renovadas.

Stig Björkman Supongo que los nombres de Jof y Mia no fueron elegidos por casualidad.

Ingmar Bergman No. Son, naturalmente, José y María.

RODAJE EN RASUNDA

Ingmar Bergman Entonces, había en la Filmstaden un viejo attrezzista llamado Bórax. ¡La Filmstaden estaba llena de personajes extraños! Trabajaba en el patio, en una cabaña donde guardaba los decorados fotográficos, era la cosa que más quería del mundo. Seguro que tenía más de setenta años. ¿Recordáis que en El séptimo sello hay un arroyo en el bosque impenetrable que atraviesan con la carreta y el caballero, antes de que encuentren a la bruja, yendo al lugar de la ejecución? Pues bien, para hacer ese arroyo, abrimos un tubo de bombas de incendios, y el efecto fue sensacional, el agua salía del tubo… ¡Si miráis con atención, veréis, en ese bosque, detrás de un árbol, un gran edificio moderno de Solna, o más exactamente el reflejo de una de las ventanas del edificio! Bueno, pues, de pronto, vimos a nuestro buen Bórax, el attrezzista, pequeño, canoso, ¡sentado ante su cabaña rodeada de agua! ¡Parecía un viejo Noé enfadado! Después, rodamos muchos exteriores en el patio que bautizamos como el «arroyo de Bórax». ¡Está indicado en todos los partes de rodaje!

Preparamos el lugar de ejecución en el patio, un poco más abajo, y solo podíamos filmar de un lado, pues del otro había edificios modernos. Yo tenía que dar una última mirada a la hoguera para ver si todo estaba en orden. Siempre había encaramados en las rejas un montón de niños y uno de ellos me preguntó: «Señor, ¿para cuándo es la ejecución?», y yo le dije: «Empezamos esta noche a las siete», y uno de los niños hizo el siguiente comentario: «¡Bueno, le pediré permiso a mamá para acostarme un poco más tarde!».

Entonces el rodaje de un filme estaba siempre salpicado de anécdotas de ese tipo. Formaba parte del trabajo. Era bohemio. Teníamos al capitán de bomberos más joven de Suecia, apodado Sprut-011e (011e el Chorro) y era el responsable de la preparación de la pira. ¡Resultó ser un experto pirómano de primera clase! Con un amor que desafía cualquier descripción, preparó la pira durante una semana. Habíamos previsto un movimiento de cámara fantástico por encima de la hoguera y del cuerpo de la chica que está atada a la escalera. Y en segundo término, Gunnar Björnstrand y Max von Sydow y la carreta con Ake Fridell, Bibi, Poppe y Gunnel Lindblom, sin olvidar a los soldados que debían prender la hoguera. Todo estaba a punto, y grité «¡Motor!». Sprut-01 le se adelantó y encendió la hoguera. Hizo ¡puf!, y nos encontramos envueltos en una espesa nube de humo. Y no solamente nosotros, sino todo Solna y los alrededores, hasta Haga. Recuerdo que yo estaba sobre un practicable y gritaba: «Max, ¿dónde estás?». Encontramos el caballo de Fridell junto a los almacenes, muy abajo. Fridell intentaba calmarle. Los tranvías no podían circular en medio de esa nube de humo. Y los habitantes de los alrededores lavaron sus cristales durante semanas.

«Wood Painting se convirtió gradualmente en El séptimo sello, una película irregular que está cerca de mi corazón, porque se hizo en circunstancias difíciles en una oleada de vitalidad y deleite».

—IB Linterna mágica (1987)

LA DANZA DE LA MUERTE

Ingmar Bergman A excepción del prólogo filmado en la colina de Hovshallar —y la cena de fresas silvestres de Jof y Mia, que también se filmó allí— todo lo demás está rodado en Filmstaden. Ahí nos movíamos en un espacio muy pequeño. Pero tuvimos suerte con el tiempo y rodábamos desde la salida del sol hasta bien entrada la noche.

Owe Svensson Yo era un miembro muy entusiasta del Estudio Cinematográfico Estudiantil de Upsala, la sociedad cinematográfica local; había rodado algunos cortos, gracias a los cuales obtuve una beca de la Svensk Filmindustri para pasar alrededor de un mes [en los estudios] en junio de 1956. Durante el rodaje, hice lo mismo que el resto de los asistentes: me encargaba de comprar galletas y estar al tanto de la mesita de Bergman; de hecho, esa era una de mis tareas más relevantes. Pero antes de eso hice muchas otras cosas. Había que escoger a figurantes para las grandes escenas, y reunimos allí a cientos de personas que yo elegí a partir de fotografías; en una o dos escenas aparecen personas mudas e invidentes, y había que traerlas de residencias especiales; eso también fue tarea mía.

La beca que me concedió la Svensk Filmindustri era muy escasa, de modo que tuve que actuar como figurante esporádicamente, como por ejemplo en la secuencia en la que el caballero y su escudero recorren a caballo los acantilados y el escudero desmonta, se dirige a mí, me da una palmadita en el hombro y descubre que soy un monje muerto con una calavera bajo la capucha. En ese momento, el público se da cuenta por primera vez de qué hay una epidemia de peste negra. Es un momento muy impactante.

Hicieron falta un par de horas para construir mi máscara y colocármela sobre el rostro. Cuando llegó la hora del almuerzo, Bergman me pidió que fuese a comer a la cantina, pero solicitó que llevara puesta la máscara…

¡No es de extrañar que la mayoría de los comensales perdieran el apetito!

Llevaba esperando esa escena [de la danza de la Muerte recortada contra el horizonte] todo el verano, porque, siendo historiador de profesión, conocía bien todos los símbolos y me interesaba mucho la Edad Media. No estoy seguro de dónde había planeado rodarla Bergman. Creo que aguardaba a que se presentara la oportunidad ideal. Y entonces, una mañana temprano, mientras nos encontrábamos cerca de la costa de Skåne planificando otra escena, el cielo adquirió un tinte espectacular, al igual que la luz, y Bergman decidió que teníamos que filmarla. Pero la víspera algunos de los actores habían estado de fiesta por ahí y en aquel entonces Åke Fridell bebía y había tenido un pequeño accidente y no podía caminar… y en esa escena había que bailar siguiendo a la Muerte. Así que cuando Bergman decidió rodarla, Åke le dijo que él no podía hacerlo. Bergman decidió que actuara yo en lugar de Åke, por lo que tuve que desnudarme al aire libre, ante la mirada de un montón de gente, pero, como es lógico, ¡tenía que acatar sus órdenes! Todo se rodó muy rápidamente, porque Bergman estaba deseoso de tener aquella escena.

Ingmar Bergman Era tarde, habíamos recogido todo, se acercaba una tormenta. De repente vi una extraña nube. Gunnar Fischer sacó la cámara. Varios de los actores ya se habían ido al hotel. Unos cuantos ayudantes y algunos turistas bailaron en su lugar sin tener ni idea de lo que se trataba. La imagen que iba a hacerse tan famosa se improvisó en unos minutos.

Son cosas que podían ocurrir.

LA RELIGIÓN

Peter Cowie El rodaje de El séptimo sello finalizó el 24 de agosto de 1956 y la película se estrenó en Estocolmo el 16 de febrero de 1957. Pese a las críticas entusiastas, Bergman se deprimió.

Ingmar Bergman Nadie, ni siquiera los actores, me telefoneó tras el estreno.

Peter Cowie Pero tengo entendido que su padre sí lo felicitó por el filme, que ganó el Premio Especial del Jurado en el Festival de Cine de Cannes de 1957.

Ingmar Bergman Él sabe que nunca digo nada de lo que no esté convencido.

Bengt Forslund El séptimo sello es principalmente un drama acerca de la fe y, por consiguiente, constituye una pieza única en el cine sueco. En la literatura encontramos las novelas de Par Lagerkvist Barrabás y Sibyllan, así como sus poemas, desde la hipérbole adolescente de Angustia («Agita tus alas mancilladas de sangre y asciende, viejo Dios justo…») hasta la fría confianza de Aftonland («Si crees en Dios y Dios no existe, tu fe es un milagro aún más grande»).

El drama de Bergman está repleto de alusiones bíblicas y antiguos dilemas cristianos con respecto a la fe. Ambos poetas han restado importancia a la experiencia religiosa de un modo que debe de resultar doloroso para muchas personas. Dios se convierte en el único símbolo restante de realidad, el dios de la vida y la muerte que a ojos del hombre también lleva la marca del diablo. Tal como yo lo entiendo, Ingmar Bergman ha intentado, consciente o inconscientemente, proporcionar al hombre moderno una vivencia religiosa. El diablo, la muerte y Dios en una misma persona… una trinidad inflexible al tiempo que humana.

Ingmar Bergman Cuando hice El sello la oración, tanto por mí como por los demás, era una realidad central en mi vida. Rezar era un acto completamente natural. El ser humano lleva en sí su propia santidad, una santidad que es de este mundo y no tiene explicación fuera de él. En mi película vive, pues, un resto bastante poco neurótico de una devoción sincera e infantil. Coexiste en paz con una concepción de la realidad dura y racional.

Birgitta Steene El título de la película y sus referencias bíblicas incitan a concebir el mensaje del profeta acerca de la respuesta de Dios al hombre sobre los temas relevantes como expresado a la manera de un mensaje secreto impreso en un pergamino antiguo sellado con siete sellos. Aunque seis de los sellos lograran romperse, el pergamino seguiría sellado y el secreto de Dios permanecería intacto, Únicamente rompiendo el séptimo sello se desvelará el misterio de la existencia. Aunque ahora solo podemos imaginar una vida eterna, vista como a través de un vidrio, entre nebulosas, nos encontraremos cara a cara con Dios y así conseguiremos finalmente entender la dimensión escatológico de la vida. Experimentaremos la eternidad.

Ingmar Bergman El pensamiento de que al morir iba a desaparecer, de que iba a atravesar el oscuro portal, de que había algo que no podía controlar, ni preparar o prever era para mí un motivo de horror constante. Que de repente hiciese de tripas corazón y lograse darle a la muerte la forma de payaso blanco, un personaje que conversaba, jugaba al ajedrez y que, en realidad, no tenía secretos, fue el primer paso en la victoriosa lucha contra el miedo a la muerte.

Mi miedo a la muerte estaba ligado en gran medida a mis ideas religiosas. Un buen día me operaron; fue una intervención sencilla. Por equivocación me dieron una anestesia demasiado fuerte y desaparecí del mundo de los sentidos. ¿Adónde fueron a parar las horas? No duraron ni siquiera un microsegundo.

De repente comprendí que así es. La idea de que uno pasa de ser a no ser es difícil de concebir. Para una persona con constante miedo a la muerte, es extraordinariamente liberadora. Al mismo tiempo es un poco aburrido: uno piensa que podría ser divertido encontrar nuevas experiencias cuando le toque descansar al alma después de separarse del cuerpo. Pero no creo que sea así. Primero se es y después no se es. Esto es extraordinariamente satisfactorio.

Cada película es la última que hago

Por Ingmar Bergman

Hay que acumular experiencias antes de cumplir los cuarenta, dijo un sabio. A partir de los cuarenta, se permite emitir juicios. En mi caso, este dicho puede aplicarse a la inversa: nadie estaba más seguro de sus teorías ni más dispuesto a explicarlas que yo. Nadie las conocía ni podía visualizarlas mejor que yo. Ahora que soy un poco mayor me he vuelto bastante más cauto. La experiencia que he acumulado y que ahora pongo en orden es de tal naturaleza que no estoy dispuesto a expresarme con respecto al arte del cineasta… La única contribución real que un artista puede hacer es su obra. Por ello considero impropio participar en el debate, ni siquiera con explicaciones o excusas.

Antaño, el hecho de que el artista fuera anónimo era algo positivo. Su relativo anonimato era una garantía frente a las influencias externas irrelevantes, las consideraciones materiales y la prostitución de su talento. Creaba su obra basándose en la concepción que él tenía del alma y de la verdad, y dejaba que fuera el Señor quien juzgara. Y así vivía y moría sin ser ni más ni menos importante que cualquier otro artesano. En un mundo así proliferaban la seguridad natural en uno mismo y una humildad invulnerable, dos atributos que constituyen los mejores distintivos del arte.

En la actualidad, la posición del artista es cada vez más precaria: el artista se ha convertido en una figura curiosa, una especie de intérprete o atleta que salta de trabajo en trabajo. Su aislamiento, su individualismo ahora casi sagrado y su subjetividad artística pueden provocar con excesiva facilidad úlceras y neurosis. La exclusividad ha devenido en una maldición que él ensalza. Lo inusual son tanto su padecimiento como su satisfacción…

[…]

El guión

A menudo comienza con algo muy vago e impreciso, un comentario casual, un cambio repentino de conversación o un acontecimiento borroso pero agradable que no está específicamente relacionado con la situación real. En algunas de mis obras teatrales he visualizado a los actores con todo el maquillaje pero en papeles aún sin desarrollar. En general, son impresiones de una fracción de segundo que desaparecen tan pronto como acuden a la mente y conforman una hebra de colores vivos que sobresale del oscuro saco del subconsciente. Si tiro de esa hebra con cuidado puedo tejer con ella una película completa, con sus pulsaciones y ritmos propios y exclusivos. A través de esos ritmos, las secuencias del largometraje adoptan una cadencia en función del modo en que nacieron y fueron dominadas por el motivo.

[…]

La sensación de fracaso me sobreviene principalmente antes de empezar a escribir. Los sueños se transforman en telarañas; las visiones se diluyen y se tornan grises e insignificantes; las pulsaciones enmudecen; todo se reduce a fantasías cansadas sin fuerza ni realidad. Pero he decidido realizar una determinada película y el trabajo duro debe dar comienzo: traducir ritmos, ambientes, sensaciones, tensiones, secuencias, tonos y aromas a un guión legible o, cuando menos, comprensible.

Es una labor ardua, pero no imposible.

Lo esencial es el diálogo, pero el diálogo es un tema sensible que puede oponer resistencia. Los diálogos escritos del teatro son como una partitura incomprensible para la persona corriente; la interpretación exige sus trucos técnicos y cierta dosis de imaginación y sentimiento. Uno puede escribir un diálogo, pero cómo debe manejarse, los ritmos, el tempo, la velocidad a la que debe leerse y qué debe ocurrir entre líneas, todo eso debe quedar fuera, porque un guión con tanto detalle resultaría ilegible.

Puedo insertar acotaciones y localizaciones, caracterizaciones y ambientes en mis guiones cinematográficos en términos comprensibles, pero luego abordo también lo esencial, por lo cual entiendo el montaje, el ritmo y la relación de una imagen con la siguiente… esa «tercera dimensión» vital sin la cual la película es meramente un producto de fábrica inerte. Aquí no puedo usar «claves» o incluir una indicación adecuada de los tempos de los complejos implicados; es imposible dar una idea comprensible de lo que aporta vida a una obra de arte. A menudo he buscado una suerte de anotación que me ofreciera la posibilidad de registrar la sombra y los tonos de las ideas y la estructura interna de la película. Si fuera capaz de expresarme con tal claridad podría trabajar con la absoluta certeza de que siempre que quisiera podría demostrar la relación entre el ritmo y la continuidad del todo y la parte… Declaremos de una vez por todas que el guión cinematográfico es una base técnica muy imperfecta para una película.

El cine no es lo mismo que la literatura. Con frecuencia el carácter y la sustancia de estas dos formas de arte entran en conflicto. De qué depende esto exactamente es difícil de definir, pero probablemente tenga que ver con el proceso de autorrespuesta. La palabra escrita se lee y asimila mediante un acto consciente y en conexión con el intelecto, y poco a poco va calando en la imaginación o los sentimientos. En cine ocurre algo completamente distinto. Cuando vamos al cine somos conscientes de que se ha preparado una ficción para nosotros, y nos relajamos y la aceptamos con nuestra voluntad e intelecto. Le abrimos las puertas de nuestra imaginación. La secuencia de imágenes accede directamente a nuestros sentimientos sin tocar nuestra mente.

Existen múltiples razones por las que debería evitarse filmar literatura, pero la más importante de ellas es que la dimensión irracional, que constituye el corazón de una obra literaria, a menudo es intraducible, cosa que a su vez aniquila la dimensión especial de una película. Si pese a ello deseamos traducir una pieza literaria a términos cinematográficos, nos veremos obligados a realizar un sinfín de complejas modificaciones que con excesiva frecuencia arrojan resultados limitados o nulos en relación con el esfuerzo dedicado. Sé de lo que hablo porque he estado sometido al denominado Juicio literario. Se trata de algo casi tan inteligente como dejar que un crítico musical juzgue una exposición pictórica o que un reportero deportivo critique una nueva obra dramática. Lo único que explica que todo el mundo se considere legitimado para emitir un juicio válido acerca de una película es la incapacidad del cine para considerarse a sí mismo una forma de arte, su carencia de un vocabulario artístico definido, su extrema juventud con respecto al resto de las artes, sus lazos evidentes con la coyuntura económica y su apelación directa a los sentimientos. Todo ello provoca que el cine se contemple con desdén. Su franqueza expresiva lo hace parecer sospechoso ante ciertas miradas y, en consecuencia, cualquiera se considera competente para opinar lo que quiera y del modo que le plazca acerca del arte del cine.

Personalmente, nunca he ambicionado ser escritor. No deseo escribir novelas, relatos, ensayos, biografías o tratados sobre temas concretos. Y desde luego no tengo ningún interés en ser dramaturgo. Lo que me interesa es el cine. Quiero hacer películas sobre situaciones, tensiones, imágenes, ritmos y caracteres que se dan dentro de mí y que me interesan de un modo u otro. Las películas y su complicado proceso de concepción son los métodos que empleo para comunicar lo que quiero a otras personas. Considero humillante que una obra se juzgue como un libro cuando es una película. En consecuencia, la escritura del guión constituye para mí una fase ardua, pero útil, pues me obliga a demostrar de manera lógica la validez de mis ideas. Mientras todo esto tiene lugar me veo atrapado en un difícil conflicto entre mi necesidad de hallar un modo de filmar una situación compleja y mi anhelo de total simplicidad. Puesto que mi intención no es crear obras para mi exclusiva edificación ni para la de un grupo reducido, sino para el público en general, las exigencias de este son imperativas. En ocasiones, apuesto por una alternativa osada que demuestra que el público es capaz de apreciar los avances más novedosos y complicados…

El estudio

De pie en la penumbra del estudio cinematográfico, en medio de todo ese ruido y esa multitud, de toda esa suciedad y esa atmósfera espantosa, me pregunto seriamente por qué he decidido dedicarme a la forma de creación artística más difícil que existe. Las reglas son muchas y onerosas. Tengo que tener tres minutos de metraje útil en la lata cada día. Debo atenerme al calendario de filmación, que es tan apretado que excluye casi todo, salvo lo esencial. Estoy rodeado de material técnico que con astucias endemoniadas intenta sabotear mis mejores intenciones. Me encuentro constantemente al borde del precipicio; estoy obligado a vivir la vida colectiva del estudio. Y en medio de todo esto debe tener lugar un proceso sensible que exige tranquilidad, concentración y confianza.

Me refiero al trabajo con los actores y las actrices. Hay muchos directores que olvidan que nuestro trabajo en una película empieza con el rostro humano. Ciertamente podemos ensimismamos en la estética del montaje, podemos reunir objetos y componer un ritmo maravilloso con bodegones, podemos realizar estudios de naturaleza de una belleza impresionante, pero el enfoque del rostro humano es sin duda el atributo que distingue al cine. De ello podemos concluir que la estrella de cine es nuestro instrumento más valioso y que la cámara únicamente registra las reacciones de dicho instrumento. Pero en muchos casos la ubicación y el movimiento de la cámara se consideran más importantes que el intérprete, y la imagen se convierte en un fin en sí misma… pero eso solo redunda en una destrucción de las ilusiones y en una devastación estética. Para conceder la máxima fuerza expresiva a la expresión del actor, el movimiento de la cámara debe ser simple, libre y estar completamente sincronizado con la acción. La cámara debe ser un espectador absolutamente objetivo y solo en contadas ocasiones puede participar en la acción. Debemos ser conscientes de que el mejor medio de expresión que el actor tiene a su alcance es su mirada. El primer plano, si se compone de manera objetiva, y se dirige e interpreta a la perfección, es el medio más contundente a disposición del cineasta, al tiempo que supone la prueba más certera de su competencia o incompetencia. El defecto o el exceso de primeros planos demuestra a las claras la naturaleza del director y su grado de interés por las personas.

La simplicidad, la concentración, el conocimiento absoluto y la perfección técnica deben ser los pilares sobre los que se asiente cada escena y secuencia. Sin embargo, por sí mismos no bastan.

Lo más importante sigue sin estar presente: esa chispa íntima de vida que aparece o no por voluntad propia, que es crucial e indomable.

Por ejemplo, sé que para preparar una escena hay que ultimar hasta el más mínimo detalle; cada rama de la organización colectiva debe conocer exactamente sus funciones. El mecanismo no puede fallar en ningún momento. Estos preliminares pueden o no llevar mucho tiempo, pero no deberían alargarse en exceso y cansar a los implicados. Los ensayos para la «toma» deben ejecutarse con precisión técnica y todo el mundo debe saber exactamente lo que tiene que hacer. Entonces tiene lugar la toma. Por experiencia sé que la primera toma suele ser la más feliz, porque es la más natural. Esto ocurre porque los actores intentan crear algo; su impulso creativo emana de su identificación natural. La cámara registra este acto interno de creación, que resulta casi imperceptible para el ojo o el oído sin entrenar. Creo que es eso lo que me impulsa a hacer cine. El desarrollo y la retención de una chispa de vida repentina me compensa por los miles de horas de gris melancolía, padecimientos y tribulaciones…

Moralidad

Mucha gente imagina que la industria del cine comercial carece de moral o que se fundamenta de manera tan definitiva en la inmoralidad que no es posible mantener un punto de vista artísticamente ético. Nuestro trabajo se asigna a hombres de negocios, que en ocasiones lo observan con aprensión porque tiene que ver con algo tan poco fiable como el arte. Y frente a todas estas personas que contemplan nuestra actividad con recelo, es mi deber enfatizar que su moralidad es tan válida como cualquiera y tan absoluta que resulta casi bochornosa. Pese a ello, he descubierto que soy como un inglés en el trópico, que se afeita y se acicala para cenar cada noche. No lo hace para complacer a la fauna salvaje, sino a sí mismo. Si abandona su disciplina, la jungla le habrá vencido. Sé que si adopto un punto de vista moralmente débil, habré sucumbido a la jungla. De ahí que haya ideado un credo basado en tres mandamientos. Resumiré muy sucintamente su enunciación y su significado. Este credo se ha convertido en la base de mi actividad en el mundo del cine. El primer mandamiento puede sonar indecente, pero en realidad es de una gran moralidad:

Entretendrás siempre

El público que ve mis películas y me da de comer tiene derecho a esperar entretenimiento de mi parte, a sentir escalofríos, a divertirse y vivir una experiencia con alma. Soy responsable de proporcionar esa vivencia. Esa es la única justificación para mi actividad. Pero ello no implica que deba prostituir mi talento, o al menos no por completo, porque entonces infringiría el segundo mandamiento:

Obedecerás tu conciencia artística en todo momento

Este es un mandamiento peliagudo porque, obviamente, me impide robar, mentir, prostituir mi talento, matar o falsear. Sin embargo, diré que sí me permite falsear si está artísticamente justificado; y también mentir si la mentira es bella; y matar a mis amigos, a mí mismo o a cualquiera si ello ha de contribuir a mi arte; también me permite prostituir mi talento si contribuye a mi causa, y robar si no queda más remedio. Si uno obedeciera la conciencia artística a pies juntillas, entonces se convertiría en una especie de equilibrista sobre una cuerda floja y se marearía tanto que en cualquier momento podría caerse y romperse el cuello. Entonces todos los espectadores prudentes y morales dirían: «Mira, ahí yace el ladrón, el asesino, el libidinoso, el mentiroso. Le está bien empleado», sin ocurrírseles que todos los medios están permitidos salvo los que desembocan en un fiasco y que las opciones más peligrosas son las únicas pasables, y que la compulsión y el mareo son algo necesario en nuestra actividad; y que el júbilo de la creación, que es algo de una belleza y alegría imperecederas, está íntimamente relacionado con el necesario temor de la creación…

Para fortalecer mi voluntad y evitar resbalar y caer en la zanja, tengo un tercer y suculento mandamiento:

Crearás cada película como si fuera la última

Hay quien puede imaginar que este mandamiento es una paradoja divertida o un aforismo sin sentido, o quizá simplemente como una frase bella sobre la vanidad absoluta de todo. Sin embargo, no es ese el caso.

Es pura realidad.

En Suecia la producción cinematográfica se detuvo durante todo el año 1951. Durante mi inactividad forzosa descubrí que, debido a complicaciones comerciales y sin error alguno por mi parte, podía verme de patitas en la calle en un abrir y cerrar de ojos. No me quejo, ni tengo miedo ni me enojo; solo he inferido una conclusión lógica y altamente moral de la situación; cada película es la última que hago.

Yo solo soy leal a una cosa: la película en la que estoy trabajando. Lo que viene (o no viene) después es insignificante y no me provoca ansiedad ni añoranza. Eso me infunde seguridad y confianza artística. La seguridad material es en apariencia limitada, pero considero la integridad artística infinitamente más importante y por ello me rijo por el principio de que cada película es la última que hago. Eso me da fuerzas en otro sentido. He visto a demasiados cineastas cargar con el peso de la ansiedad y, pese a ello, seguir adelante y cumplir sus deberes. Agotados, mortalmente aburridos y sin experimentar placer alguno, han acabado su trabajo. Han padecido humillaciones y afrentas por parte de productores, críticos y público sin rechistar, sin rendirse, sin abandonar la profesión. Con un cansino encogimiento de hombros han realizado sus contribuciones artísticas hasta irse apagando o encontrarse en la calle.

No sé cuándo llegará el día en que el público me reciba con indiferencia, y quizá entonces me disguste conmigo mismo. El cansancio y el vacío caerán sobre mí como un saco gris y polvoriento y el miedo lo sofocará todo. Me encontraré cara a cara con el vacío. Y cuando eso ocurra depondré las armas y abandonaré la escena, por voluntad propia, sin acritud y sin amargarme pensando si mi obra ha sido o no útil y auténtica desde el punto de vista de la eternidad. Los sabios medievales, que tenían una gran visión de futuro, acostumbraban a pernoctar en sus ataúdes para no olvidar nunca la tremenda importancia de cada momento y la naturaleza efímera de la propia vida. Sin adoptar medidas tan drásticas e incómodas, me endurezco frente a la aparente futilidad y la veleidosa crueldad del cine con la más firme convicción de que cada película es la última que hago.

Los archivos personales de Igmar Bergman (The Ingmar Bergman Archives) / Ingmar Bergman, 2008

Traducción: Gemma Deza Gull, Antonio M. Regueiro, González Barros

Paul Dungin, Bengt Wanseluus editores.

PH / Max von Sydow, Fotograma de El séptimo sello, 1957