At Land / Maya Deren (1944)

“At Land” es un filme experimental y mudo, escrito, dirigido y protagonizado por Maya Deren. Contó con la participación de varios artistas, entre ellos, el compositor John Cage, el poeta Parker Tyler, el poeta Philip Lamantia, Alexander Hammid y el antropólogo y semiótico Gregory Bateson (quienes interpretan a dos de los hombres que caminan con la protagonista, al jugador de ajedrez, y al hombre en la “cabaña”). Fue rodada en Amagansett, Long Island.

MAYA DEREN [1]

François Albera ubica la producción cinematográfica de Maya Deren en lo que denomina la “vanguardia nueva”, para distinguirla de las que habían tenido lugar en el mundo antes de la Segunda Guerra Mundial, y caracteriza esta propuesta que surge en los últimos años del conflicto armado porque la “réplica radical”, la “negación” del “cine dominante, estándar, del que hablaba Román Gubern, es interiorizada”2.

Al referirse a la historia de la vanguardia cinematográfica norteamericana en espacífico, el historiador P. Adams Sitney señala que este tipo de producción se vería favorecida “por importantes colaboraciones. Maya Deren, activista política y especialista en danza ritual, se ve impulsada al cine […] Tres años más tarde, Sidney Peterson y James Brougton iniciarían su carrera de directores trabajando juntos”3.

Eleanora Derenowsky, conocida como Maya Deren, es considerada precursora del cine de vanguardia norteamericano4, promotora de la producción fílmica underground en Estados Unidos5, e impulsora del “coreo-cinema”6 o cine-coreografía7. José Gatti señala que Deren es: “una de las creadoras más notables de la vanguardia […] que continúa influyendo el trabajo de numerosos cineastas. Dejó también una respetable producción poética, teórica y etnográfica.”8. Nació en 1917. Sobre su lugar de origen ella misma señala:

Nací en Rusia […] El lugar de nacimiento no sería tan importante si no fuera por el hecho de que […] contiene mucho de lo soy y de por qué lo soy […] mis padres […] trajeron con ellos un entorno en el que […] el temperamento eslavo que llevaba conmigo, lejos de quedarse en el mero recuerdo, floreció [… y] el resto de mi entorno, anglosajón, no penetró actuando de contrapunto…9

Hoy la consideraríamos ucraniana, pues era originaria de Kiev. Su familia, de ascendencia judía, emigró a Polonia, luego a Francia y finalmente a Siracusa (U. S. A.). Entre 1930 y 1933 estudió en la Escuela de las Naciones Unidas, en Ginebra10. Se graduó en Periodismo y Ciencias Políticas en la Universidad de Siracusa y haría una maestría cuya tesina se centraba en “La influencia de la escuela simbolista francesa en los poetas anglo-americanos”11. En Greenwich Village entraría en contacto con diversos artistas europeos -emigrantes- y norteamericanos. La traductora al castellano de sus escritos teóricos señala que en su interés por la danza desempeñaría un papel notable la coreógrafa y antropóloga Katherine Dunham, pues Deren fue su asistente. Carolina Martínez observa también que Deren no estudió cine en forma institucional, pues el documentalista checo Alexander Hammid fue su maestro y posteriormente su esposo12.

Las exploraciones cinematográficas de Deren se centran en el montaje, aunque experimenta también con las capacidades expresivas de los cambios de encuadre y angulaciones13. Además, Deren escribiría sobre el montaje creativo, sobre los efectos de continuidad y duración derivados del montaje, sobre los métodos de producción, tipo de tomas, encuadres y angulaciones, las relaciones entre figuras y encuadres de la cámara, en sus filmes y en los de otros realizadores. Recupera algunas de las aportaciones de Kulechov, Eisenstein y Vertov14; “contrariamente a lo que se había estado haciendo [… en la época,] en defensa de un montaje invisible”15 en Hollywood. Este interés por aspectos técnicos, desde una perspectiva creativa y expresiva, la aleja del surrealismo de Breton, que desdeñaba lo que denominaba “formalismo” cinematográfico para descalificar el trabajo de la cineasta Germaine Dulac, quien se había atrevido a hacer un filme basado en una obra surrealista, incluso antes que Dalí y Buñuel hicieran Un perro andaluz (Un chien andalou, 1929). El trabajo de investigación que Deren realizaba, las características de sus filmes y sus escritos teóricos, también la separan del surrealismo16, pues como ha señalado Martínez: “Las lecturas que hizo sobre la teoría de la relatividad, además de servirle para desarrollar […] principios espacio-temporales, le servirían para contextualizar sus obras […] en un todo orgánico […] Sus investigaciones la llevaron a explorar las cualidades dancísticas del instrumento cinematográfico”17. Otro punto contrario al surrealismo es su rechazo a las teorías psicoanalíticas: “… a pesar de que su padre era un reconocido psiquiatra, Deren [fue] contraria a los análisis y a las interpretaciones artísticas de tipo psicoanalítico, tan en boga en la época. De su gusto inicial por el simbolismo, fue evolucionando hasta proponer formas […] cercanas al haiku”18. No por contar con la colaboración de Duchamp en su primer filme, Deren se adscribió al surrealismo, ni al desdén por los aspectos técnicos, ni a la frecuente y relativa ausencia de raccord de  los filmes surrealistas, la valoración del accidente y lo no planeado, la carencia de intención; por el contrario, Deren rechaza el trabajo improvisado que opone a la labor profesional, y crea continuidad entre planos que parecerían no tenerla, y:

sus obras […] empezaron a ser cada vez más elaboradas técnicamente, manifestándose contra la tendencia a la improvisación que empezaba a emerger de la mano de cineastas como Jonas Mekas, y que se extendería con el nacimiento del cine directo […] Reivindicaba el uso de una forma que conjugase el arte emoción y moralidad. Apelaba a un arte clásico, que se mantuviese válido con el paso del tiempo; para ello, invitaba a la creación de sistemas vivos orgánicos construidos a partir de elementos descontextualizados y recombinados en una forma diferente, construyendo una realidad nueva con una lógica propia19.

Había entrado en contacto con la antropología cultural, y reconocería explícitamente sus narraciones cinematográficas como formas “rituales”. Deren analiza el uso de la forma ritual y los símbolos en el arte y destaca su funcionamiento sociocultural y no psicoanalítico20. El arte debe comprender para ella los hechos importantes de la cultura, y en el mejor de los casos propagarlos imaginativamente. Concibe la obra como complejo anagramático en el que cada componente es parte de un todo21, para ella la integración de elementos dispersos e incluso aparentemente incongruentes es fundamental para expresar y descifrar el significado. Sus recombinaciones de materiales debían dirigirse a generar: “una forma diferente, construyendo una realidad nueva con una lógica propia. Esta forma […] era la que ella denominaba ritual”22, y en ella se privilegiaba el contenido, sobre los elementos estéticos, que no se desdeñaban. Abogaba, además, por un contenido ético. Aspectos en los que también se separaba del surrealismo que no se interesaba por el contenido, la estética, ni la ética. El principal punto de contacto entre los surrealistas y Deren es la imaginación onírica, pero recuperada de manera distinta, en el surrealismo como expresión del inconsciente, del automatismo, y sin propósitos semánticos; en el caso de Deren utilizada de manera consciente, mediante una técnica puesta al servicio de la imaginación y la expresión creativa, con un contenido metafórico-poético, y así lo expuso en sus escritos23. Aspectos que han sido observados ya por otros estudiosos24. Su postura ante la recepción de sus obras no buscaba invalidar el análisis que de ellas pudiera hacerse, buscaba diferenciar entre experiencia emocional y análisis de aquello que causaba dicha experiencia25, y se ocupó de diferenciar los distintos tipos de análisis posibles del cine, rechazando las interpretaciones simbólico-psicoanalíticas, afirmando: “si la aproximación psicoanalítica se traslada a una obra de arte […], produce una interpretación distorsionada”26. También establecería distancia frente a las posturas que concebían la cinematografía desde el enfoque de un realismo objetivo.

Criticó a Hollywood y su forma de hacer cine, no sólo impulsó con su trabajo creativo un cine diferente, además:

Un […] aspecto primordial que hay que reivindicar en la labor de Deren es que fue pionera a la hora de desarrollar nuevos canales de producción y distribución que servirían de base para toda una saga posterior de cineastas. Creó, junto con Joseph Campbell, Alexander Hammid, James Merril y Parker Tyler, la Creative Film Foundation, una organización cuyo objetivo era apoyar el cine como forma de arte, también colaboró en la apertura de Cinema 16, sociedad de apoyo al cine independiente cuyos fundadores fueron Amos y Marcia Vogel, y a la que pertenecieron los nombres más influyentes del cine entre 1947 y 1963.27

Martínez deplora –con razón— las diferentes e incluso opuestas etiquetas con que la crítica ha buscado catalogar la obra de Deren: “surrealista”, “freudiana”, autora de “cine trance”, “cine lésbico”, esta última no menos falsificadora -pues Deren no era homosexual y el tema lésbico no se aborda en sus filmes-, y si así hubiera sido, considerando la forma de defender sus principios, no habría tenido problema en reconocerlo. El argumento de lo lésbico gira en torno a una escena de At Land (Deren, 1944), en la que la protagonista acaricia el cabello de dos chicas, que ella reconoció como sus otros “yo”, ya que en el filme se expresa que el sujeto es siempre un ser cambiante, en un entorno cambiante, lo que se manifiesta también en el hecho de que el personaje masculino, con el que la protagonista recorre un camino conversando, fuera interpretado por cuatro hombres distintos. Este tema del sujeto cambiante será abordado también en Ritual en tiempo transfigurado (Ritual in Transfigured Time, Deren, 1946), en el que pone en juego distintos “yo”, de edades diferentes y no sólo  de rasgos fisonómicos distintos, y en el que se introduce el tema de la continuidad y la discontinuidad temporal, el mito y la iconografía de la hilandera del tiempo, la mujer que es una y tres diferentes a la vez, en ese caso una suerte de tres Grayas contemporáneas. Los otros “yo” aparecen también en Redes del atardecer (Meshes of the Afternoon, Deren, 1943) aunque en ese cortometraje tienen una función y un significado más cercano al Doppelgänger de los autores románticos, que está en relación con lo mórbido, el desdoblamiento onírico, rasgos muy distintos a los que cumplen los “dobles” en At Land.

Maya Deren fue militante de izquierda (perteneció a la liga de jóvenes trotskistas norteamericanos) y desde muy joven manifestó su postura política, vital y estética:

Mi vida tiene que tener significado, al menos para mí. Debe tener, sino una meta final, una dirección. Por eso soy considerada radical. Aunque la filosofía marxista es generalmente entendida simplemente como un pensamiento económico, en mi vida, esa filosofía de ser radical, es parte inextricable […], al final, se absuelve a sí misma en favor de los individuos […] Me casé con un hombre que amo profundamente […] Con todo lo importante que hay que hacer en el mundo, me irrito con aquellos […] capaces de ignorar los fallos de la organización social y que […] se pusieron a sí mismos como centro del universo […] Estas emociones y convicciones son las que determinan la esencia de mi escritura.28

Impartió abundantes conferencias en distintas universidades para reivindicar el  cine como expresión artística, abordando aspectos centrales de la producción de significado a través del montaje, muchas de ellas ejemplificadas con sus propios filmes.

El primer trabajo cinematográfico que Deren realiza es Witch’s Cradle (1943), le sigue Meshes of the Afternoon (Deren & Hammid, 1943), que obtuvo el premio al Mejor Cortometraje Experimental en el Festival de Cannes (1946) y le significó ser la primera cineasta en obtener la Beca Guggenheim. Siguieron: At Land (1944), también dirigida y protagonizada por ella, que contó con la participación de varios artistas, entre ellos, el compositor John Cage, el poeta Parker Tyler, el poeta Philip Lamantia, Alexander Hammid y el antropólogo y semiótico Gregory Bateson (quienes interpretan a dos de los hombres que caminan con la protagonista, al jugador de ajedrez, y al hombre en la “cabaña”). Siguieron: A Study in Choreography for the Camera (1945), Ritual in Transfigured Time (1946), The Private Life of a Cat (Deren & HammiCarmen Vitalind, 1947), Meditatio on Violence (1948), Medusa (Jean Erdman & Maya Deren, 1949) el trabajo que reúne su cine-documentación sobre la danza en Haití, Metraje Haitiano (1947-1954), Ensemble for Somnabulists (1951), The Very Eye of Night (1958), Haiku Footage (1959-1960, sin editar) y Season of Strangers (que tampoco concluyó). Deren moriría a los 44 años.

Carmen Vitaliana Vidaurre Arenas / Universidad de Guadalajara, México.

Ph / Maya Deren, At Land

[1] De Estudio iconológico del filme experimental At Land (Maya Deren” (1944), de Carmen Vitaliana Vidaurre Arenas / Eikón Imago, 2018

[2] François Albera, La vanguardia en el cine, Buenos Aires, Manantial, 2005, p. 21.

[3]  P. Adams Sitney, “El cine de vanguardia”, en Gian Piero Brunetta (dir.) Historia mundial del cine. Estados Unidos I, t. II, Madrid: Akal, 2012, p. 1262.

[4] Renata Jackson, The Modernist Poetics and Experimental Film Practice of Maya Deren (1917- 1961), Lewiston, Mellen Press, 2002, p. 4.

[5] Wendy, “Maya Deren Experimental Films”, en Eninburg Film Guild, pp. 1-4. Disponible: http://edinburghfilmguild.org.uk/2013-14/maya%20deren.pdf. [Consultado: 12/04/2017].

[6] John Martin, en Veve A. Clark, Millicent Hodson y Carina Neiman, The Legend of Maya Deren. A Documentary Biography and Collected Works, vol. I, New York, Anthology Film Archives, 1984, 684 pp.

[7] André, Austvoll, Choreocinema, Department of Dance Studies & Labanotation  Institute School of Arts-University of Surrey. Disponible: http://microdance.org/research/Choreocinema_MA_dissertation.pdf, 2004, p. 2-3. [Consultado: 10/04/2017].

[8]  José Gatti, “Cinema: o uso criativo da realidade”, Devires, Belo Horizonte, nº 1, vol. 9, pp. 128-149. Disponible: http://www.fafich.ufmg.br/devires/index.php/Devires/article/view/215 p. 133. [Consultado: 18/04/2017].

[9] Maya Deren, El universo dereniano. Textos fundamentales de la cineasta Maya Deren, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2015, p. 20.

[10] Dorotea Fischer Hornung, “Transbodied/Transcultured: Moving Spirits in Katherine Dunham’s and Maya Deren’s Caribbean”, en Annalisa Oboe y Anna Scacchi, Recharting the Black Atlantic, New York, Routledge, 2008, p. 203.

[11]  Sara Keller, “As Regarding Rhythm: Rhythm in Modern Poetry and Cinema”, Intermediality, nº 16, 2010, p. 142.

[12] Carolina Martínez, “Prólogo”, en El universo dereniano. Textos fundamentales de la cineasta Maya Deren, Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, 2015, p. 11.

[13] Maya Deren, El universo dereniano. Textos fundamentales de la cineasta Maya Deren, Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, 2015.

[14] No sólo conocía el cine ruso, en sus escritos destacaría la importancia de la producción cinematográfica soviética. Maya Deren, Ibid, p. 135.

[15]  Martínez, 2015, p. 9.

[16] Se burla del surrealismo. Maya Deren, Ibid, p. 93.Aboga por el uso creativo de la realidad, el uso del accidente controlado, la planificación de la obra con el propósito de expresar un significado. Maya Deren, Ibid, p. 216.

[17] Maya Deren, 2015, p. 11.

[18] Ibidem.

[19 Maya Deren, 2015, pp. 11-12.

[20]  Maya Deren, 2015, p. 100.

[21]  Maya Deren, 2015, p. 87.

[22] Maya Deren, 2015, p. 12.

[23]  Maya Deren, 2015,, p. 79-85, 179-196, 197-217 y 218-236.

[24] David E. James, The most typical avant-garde. History and Geography of Minor Cinemas in Los Angeles, Berkeley/Los Angeles/London, University of California Press, 2005, p. 175.

[25] Maya Deren, 2015, p. 69. La realizadora reflexiona sobre el análisis y la producción cinematográfica en diversos escritos: “El cine como forma de arte” (1946), “Haciendo películas con una nueva dimensión” (1946), “Un anagrama de ideas sobre arte, forma y cine” (1946), “Planificando de forma visual” (1947), “ Nuevas direcciones en el arte del cine” (1951). Si bien, al responder una pregunta sobre su filme Meditatio on Violence (1948) rechaza que se identifiquen en él símbolos y a partir de ello se hagan interpretaciones, en el desarrollo del texto y del conjunto de sus escritos, se hace evidente que se refiere a símbolos entendidos desde la perspectiva del psicoanálisis.

[26] Maya Deren, 2015, p. 72.

[27] Martínez, 2015, p. 13.

[28] Maya Deren, 2015, p. 22-23.