Hace muchos años estoy fascinado con los instrumentos tradicionales japoneses como la biwa y el shakuhachi. Después de haber escuchado sublimes conciertos y haber conocido a distinguidos intérpretes, escribí varias piezas para estos instrumentos. No tenía otra motivación más que el puro interés musical y algo de curiosidad. Al principio, los sonidos de esta música me proporcionaban nuevo material compositivo, pero poco a poco, comenzaron a plantearme profundos interrogantes. A medida que me volvía más consciente de los sonidos, intentaba recrearlos, con pobres resultados.
Los sonidos de esos instrumentos se producen espontáneamente durante el concierto. Parecen resonar a través del intérprete, luego fusionarse con la naturaleza para manifestarse más como presencia que como existencia. En el proceso de su creación no hay lugar para el pensamiento teórico. Un solo rasgueo de las cuerdas o incluso un mero punteo ya es demasiado complejo, demasiado completo por sí solo como para admitir cualquier clase de teoría. Entre este complejo sonido – tan imponente que puede escucharse solo – y ese instante de silencio intenso que lo precede llamado ma, hay una continuidad metafísica que resiste cualquier análisis. Como la secuencia itchō¹ en la música Noh, este ma y el sonido no existen como una relación que pueda definirse técnicamente. Es allí donde el sonido y el silencio se enfrentan y se equilibran mutuamente en una relación que excede cualquier medida objetiva.
En su complejidad e integridad, este único sonido puede sonar solo. Para el oyente japonés sensible que aprecia este refinado sonido, la excepcional idea del ma – la parte de esta experiencia donde no hay sonido – tiene, al mismo tiempo, una profunda, poderosa y rica resonancia que puede enfrentarse al sonido. En síntesis, este ma, este poderoso silencio es aquel que le da vida al sonido y lo aparta de la posición de jerarquía. De esta manera, ese sonido que enfrenta el silencio del ma, cede la supremacía en su expresión final (Aquí quiero que el término “expresión” se entienda en su sentido general). Durante la interpretación, el sonido trasciende el terreno de lo personal. Ahora podemos ver cómo el habilidoso intérprete de shakuhachi, luchando para recrear el sonido del viento que atraviesa un viejo bosque de bambú, revela el sonido ideal japonés: el sonido, en su máxima expresión, en un proceso de sofisticación constante, se acerca a la nada de ese viento que atraviesa el bosque de bambú.
¿Qué más puedo agregar a eso? La música tradicional japonesa ya es un legado y no hay reorganización o definición posible que pueda contribuir algo a esa tradición. Es igualmente ridícula la idea de convertir a los instrumentos tradicionales en fetiches. Semejantes intentos fútiles no contribuyen nada vital a la música. ¿Acaso entonces solo nos queda creer que esta música tradicional no tiene nada que ver con la experiencia musical contemporánea?
A pesar de todo esto, la música tradicional japonesa, como muchas otras tradiciones musicales en el mundo, captó mi imaginación y sigue fascinándome.
Quisiera enfocarme en dos nociones falsas del pensamiento musical de la actualidad. La primera confunde el acto de componer con la resolución de problemas técnicos artificiales. La segunda confunde invenciones estilísticas de forma con nuevos valores musicales. A estas ideas se enfrenta la aceptación de que el sonido regresa eventualmente a la nada en la naturaleza para plantearnos esa inquietante pregunta que excede nuestra comprensión. Como compositor formado en la música occidental, es allí donde quiero caminar… allí, en esa tierra misteriosa donde rige esa aceptación.
¿Cómo daré el primer paso? Profundizando, a partir de mi propia sensibilidad, en esas dos diferentes tradiciones, la de Japón y la de Occidente y, luego usándolas para desarrollar diversos enfoques de composición. Mantendré el desarrollo de mi trabajo intacto si en lugar de resolver las contradicciones de ambas tradiciones, las destaco y las enfrento. Quizás no sean pasos firmes, pero no importa qué tan inestables sea, no dejarán que me convierta en un guardián de las tumbas de la tradición.
Deseo buscar ese único sonido que es en sí mismo tan poderoso que puede enfrentar al silencio. Es entonces cuando mi propia insignificancia dejará de preocuparme.
Toru Takemitsu
Traduccón: Consuelo Elizalde
Ph / Toru Takemistsu
De: OTO CHINMOKU TO HAKARIAERUHODONI [SOUND: CONFRONTING THE SILENCE]. TOKYO: SHINCHŌSHA, 1971, pp. 196–197.
¹ Recital de un fragmento del drama Noh, acompañado por un solo instrumento de percusión como el ōtsuzumi, kotsuzumi o el taikō; muestra de virtuosismo en la percusión.
CUARTA PROSA 