Raíces: Conversaciones con Iannis Xenakis / Bálint András Varga

A manera de introducción, me gustaría citar a Fernand Léger: “Todo artista tiene un arma en su poder y ataca con ella la tradición”. ¿Estás de acuerdo con él?

No, nunca tuve un arma ni tampoco la tengo ahora. No estoy en contra de la tradición. Lucho por otros objetivos pero eso no significa que quiera destruir la tradición; siempre y cuando no destruya mis objetivos. Pero incluso si eso sucede, no usaría armas contra ella. ¡La dejaría vivir!

Sin embargo, en lo que respecta a tu música, gradualmente te has convencido de que hace falta un cambio radical.

Sí, estoy muy seguro de eso.

La composición, la acción no son más que una lucha por la existencia. Por ser. Si, sin embargo, imito el pasado, no estoy haciendo nada, y por lo tanto, no soy. En otras palabras, estoy seguro de que existo solo si hago algo diferente. La diferencia es la prueba de la existencia, del conocimiento, de la participación en los acontecimientos del mundo. Estoy convencido de eso.

Déjame darte un ejemplo del campo de la física, es más tangible que la música. Cuando lees a Einstein te das cuenta de que sus ideas son diferentes a las de Planck, Mach y otros. Esa la diferencia es la que le permitió tomar un camino completamente distinto.

De todas maneras, Einstein no se opuso a la mecánica newtoniana. Llevó a cabo una revolución en el pensamiento en un nivel más general. Esa también es mi meta.

Mi música no es revolucionaria; comprende las formas de expresión usadas en el pasado. Mi mayor logro sería componer algo que incluya cualquier forma de expresión. Sería interesante intentarlo. El requisito previo es liberarse de cualquier atadura o condicionamiento que no me permita ser libre. Hay que liberarse de las cadenas del pasado. Así uno está obligado a pensar, sentir, trabajar.

La música tonal es una de esas ataduras, la música serial, otra, la música india, la música japonesa y demás, también. Son mundos, continentes o islas, distintos, cada uno con sus propias reglas cerradas. Uno tiene que examinar qué tienen en común estas islas, qué estructura mental está presente en el fondo de todas ellas; si hay un camino que conduce a cada una y si es posible crear una jerarquía.

El objetivo de nuestra conversación era buscar tus raíces. Sin embargo, por lo que has dicho hasta ahora está claro que rechazas la sola idea de tener raíces.

No quiero tener raíces. Claro, tuve algunas; también tuve influencias pero afortunadamente fueron tantas que ninguna fue decisiva. Alguna vez las mencioné antes: música folclórica rumana y griega, canto bizantino, música occidental, música no europea. Traté de comprenderlas; algunas me gustaban más que otras, pero dejé que se me acercaran todas, no dejé afuera a ninguna y las consideré a todas como música. De esta manera, logré ser libre y es por eso que no tengo raíces.

En lo que a música occidental se refiere, “has dejado que se te acercara” de una manera muy particular. Por ejemplo, dibujaste una fuga de Bach en papel gráfico para entender su estructura. Y durante tus años de estudio te inclinaste por la música occidental que compartía rasgos similares con la Antigua Grecia. Por eso rechazaste la música germana y te sentiste más atraído a la de Debussy y Ravel.

Sí, en esos años buscaba música que coincidiera con mis ideas sobre la civilización antigua.

Iba al museo y trataba de imaginar cómo se moverían las estatuas si de repente cobraran vida. ¿Con qué gestos? ¿Cómo hablarían? ¿Cómo sería la música de su lenguaje? He mencionado mi admiración por la poesía de Safo y mis intentos por encontrar la música que mejor se ajuste a su poesía. Cuando escuché a Debussy por primera vez (muy tarde, en la época de la guerra contra los británicos, en diciembre de 1944; en ese momento también conocí la música de Bartók) sentí que su música se acercaba más a lo que estaba buscando. Más que la música de Bach, Mozart, Beethoven o Brahms a quienes había escuchado mucho más que a Debussy o Ravel.

Más adelante, cuando comencé a buscar una identidad propia (Esto es algo de lo que también he hablado antes) y mis orígenes griegos de pronto se volvieron importantes para mí, los ejemplos de Mussorgsky y Bartók me advirtieron que debía entender y amar la música folclórica griega. Sin embargo, rápidamente me di cuenta de que esa era una manera de pensar provinciana (Si continuaba por ese camino iba a caer en una trampa). Necesitaba algo más general. Ahí fue cuando volví a las experiencias básicas de mi juventud, las protestas, aun cuando los recuerdos eran dolorosos porque había vivido esa época y quería escapar de ella.

En el transcurso de un análisis sobre los orígenes de Metastasis, Xenakis evocó las protestas y el efecto que tuvieron en él de la siguiente manera:

“Metastasis, el punto de partida de mi vida como compositor, no fue inspirada por música sino por las impresiones que me dejó la ocupación nazi en Grecia. Los alemanes querían llevarse trabajadores griegos al Tercer Reich. Organizamos grandes protestas en contra de esto y logramos evitarlo. Escuché el sonido de las masas marchando hacia el centro de Atenas, los gritos de los cánticos y luego cuando se toparon con los tanques nazis, el sonido intermitente de las ametralladoras, el caos. Nunca olvidaré la transformación del ruido regular y rítmico de cientos de miles de personas en un fantástico desorden… Nunca pensé que un día eso iba a resurgir y a convertirse en música: Metastasis. La compuse en 1953-4 y la considero un punto de partida porque con esa obra introduje en la música el concepto de masa… Casi todos los instrumentistas en la orquesta son solistas, utilicé divisi completo en las cuerdas, las cuales tocan grandes masas de pizzicatos y glissandos”.

También quiero hablarte de Debussy y Ravel. Escribieron su música usando modos o armonías que se alejaban de las armonías tonales tradicionales de la escuela germánica. Por ejemplo, la suite para piano de Ravel, Le tombeau de Couperin, y también la versión orquestal, es una de sus mejores piezas, y muchos pasajes me recuerdan a la música antigua. No predomina la lógica tónica-dominante, la cual está ligada de manera inseparable a la música germánica y centroeuropea en general. Bartók, como mencioné anteriormente, también es una excepción. Él también se alejó de la tradición, por ejemplo en Mikrokosmos, donde claramente quiso hacer algo distinto.

¿Qué factores te llevaron a escribir el artículo, que más tarde se volvería famoso, acerca de Schoenberg y la música serial para Gravesaner Blätter?

De repente me di cuenta de lo que Schoenberg quiso lograr con las doce notas. Ese fue uno de los puntos de partida de mi artículo. El otro: que no me gustaba su música ni tampoco la de los otros músicos seriales. Sentía que continuaban con el pathos de la música germana y lo llevaban al extremo. No fue hasta mucho más tarde que aprendí a apreciar las composiciones de Schoenberg, especialmente sus obras para piano. Son pruebas de un inmenso poder de imaginación. La imaginación es, claro está, algo intuitivo, pero podía entender esas piezas separándolas de la teoría. En lo que respecta a la música de Webern, me recuerda a la música para cine de esa época.

¿Qué quieres decir con eso?

Sí, es como música para cine. Especialmente, las piezas breves tempranas, quizás porque son realistas. Las que compuso después son mucho más aburridas. Pero la música temprana es vívida.

¿Berg?

Un tipo romántico. Me gusta su concierto para violín.

En tu artículo señalas que la música serial se volvió tan compleja que era imposible seguir el hilo del pensamiento compositivo, la lógica.

La música serial está basada en la serie. No se puede hacer mucho con doce notas, hay que repetirlas, y mientras tanto, el tempo, la distancia entre las notas, cambia. Existen dos métodos: transportar la serie, es decir, tocarla más aguda o más grave, y también utilizar la inversión de la serie, la retrogradación y la inversión retrógrada (Años más tarde, identifiqué todo eso como la estructura “grupo de cuatro” o “grupo de Klein”, llamado así por el matemático alemán Felix Klein).

El invento de Schoenberg fue extraordinariamente significativo para la época. Concibió patrones melódicos de una forma geométrica. Si piensas la serie como una línea dentada y la ves en dos espejos, uno horizontal y otro vertical, obtienes las cuatro versiones básicas que mencioné anteriormente. Schoenberg recurrió a esta solución porque la riqueza tonal se había agotado, no había otra manera, tenía que encontrar algo nuevo. Una característica de su método fue la negación de la octava como un intervalo en sí mismo. De esta manera, sin embargo, la continuidad de la serie quedó debilitada. En el caso de que haya muchas series (polifonía) es difícil identificar cada una. Otra característica es que cada nota era tocada por un instrumento diferente (Klangfarbenmelodie o melodía de timbres) por lo que el timbre cambiaba constantemente. Cuando había muchas series (en la música de los epígonos de Darmstadt, Stockhausen, Boulez y otros) estaba claro que las reglas del serialismo no se cumplían del todo. Los compositores pensaban que eran serialistas ortodoxos pero eso era solo verdadero en la partitura. En realidad, tenían eventos de masas que tendrían que haber escuchado de una manera imparcial. En el nivel del pensamiento consciente tendrían que haber introducido nociones tales como la densidad promedio, la duración promedio, los colores, entre otras. Quise destacar eso en mi artículo. Todo eso, sin embargo, hubiese llevado a una manera radical de pensar que solo podría haber resultado en una cosa: en lugar de música serial, música estocástica, probabilidades.

¿Cómo fue recibido tu artículo? ¿Intentaron refutarlo o ignoraron tus conclusiones?

En apariencia, simularon no darle importancia pero en realidad estaban furiosos. Unos meses después hicieron algo similar de repente pero basándose en una base científica pobre: me refiero a la música aleatoria.

En otras palabras, ¿el surgimiento de la música aleatoria fue una especie de respuesta a tu artículo?

Fue una consecuencia de haber llegado a un impasse. Mi artículo, y principalmente mi música, bien pudieron haber provocado alguna reacción, pero en lugar de reflexionar y considerar la posibilidad de que quizás yo estuviera en lo cierto, comenzaron a hacer algo que ellos consideraban nuevo y le encontraron un nombre. Yo nunca había usado aún el término “música escolástica”. Se les ocurrió la expresión “alea”, “aleatoria”, cuyo significado tenía relación con sus objetivos, no obstante, la definición no es correcta. En la ciencia, el término aleatorio se utiliza como sinónimo de “probable”. En matemáticas, una variable probable es una noción delimitada con exactitud. Los serialistas, sin embargo, modificaron su significado y lo relacionaron con la improvisación. Siguieron escribiendo series, porque eso era a lo que estaban acostumbrados, pero le dieron al intérprete la libertad de tocar una cosa o la otra, aquí o allá. El intérprete podía seguir su instinto. De cualquier manera, eso no es aleatoriedad, eso es improvisación de un material dado calculado de acuerdo a un sistema serial. Stockhausen hizo eso, y luego Boulez con sus sonatas para piano y eventualmente, se transformó en improvisación. No logró producir ninguna teoría duradera en la composición musical aunque las partes escritas, no las improvisadas, a menudo son interesantes. Era una moda, como el jazz. Al igual que las modas, la música no perduró.

Fuiste una de las pocas personas que apoyó la música de John Cage desde un principio.

Sí, me gustó su manera de pensar, la cual es, obviamente, un producto característico de la sociedad estadounidense. Me atrajo la libertad y la carencia de estilo determinado mediante las cuales pensaba la música. Él también utiliza la improvisación, no de una manera vulgar sino a través de la ayuda del i ching.

Como muchos estadounidenses, Cage cree que todo lo que provenga de una cultura fuera de los Estados Unidos, especialmente de Asia, tiene que ser necesariamente profundo. Los Estados Unidos se convirtieron en una potencia mundial relativamente rápido. Entraron en contacto con diferentes culturas que desconocían o que les resultaban indiferentes. Ahora, de repente, les despiertan interés. Eso es lo que pasó con Cage y le da un color místico a lo que hace. Pero por lo menos intentó hacer algo distinto y opuesto a la tendencia absolutista de los serialistas.

La música de Cage es interesante hasta que comenzó a apoyarse demasiado en los intérpretes, en la improvisación. Por eso, me mantuve lejos de esa tendencia. En mi opinión, el compositor tiene el derecho exclusivo de escribir en sus obras hasta el más minucioso detalle. De lo contrario, debe compartir la autoría con los intérpretes.

Varèse debe haber tenido un pensamiento similar al tuyo, después de todo, él también tenía una educación científica.

Nunca supe en qué consistió exactamente esa educación científica. Nunca hablamos sobre eso.

Todos los músicos intentan hacer algo nuevo. El sistema de Schoenberg también tenía el objetivo de lograr mayor libertad musical. Schoenberg quería liberarse de las cadenas de la tonalidad y lo que hizo fue revolucionario. Y pese a que logró salir del terreno de la tonalidad, creo que el dodecafonismo llevó a la música a una especie de axiomatización.

Puso a la música en otro tipo de prisión.

Así es. Cage buscaba la libertad total, no la libertad de pensamiento sino la libertad de la intuición. Ese también fue un error, o mejor dicho, era algo demasiado arbitrario.

Varèse era un hombre que sentía el sonido de una manera extraordinaria. También intentó deshacerse de la tonalidad, de los patrones melódicos. Su método era la colisión de sonidos y una especie de inmovilidad, de continuidad (notas conectadas). Por alguna razón, no aplicó la discontinuidad (saltos de notas). No sé por qué, quizás simplemente no se le ocurrió. La continuidad hubiera acarreado el peligro de revivir patrones melódicos, que hubiesen sido tonales pero a la manera de Stravinsky. Después de todo, es posible encontrar rastros de Stravinsky en Varèse: pequeños patrones melódicos en Amériques y Octandre. Esa es la razón por la cual probablemente decidió continuar con la inmovilidad armónica. Lo que cambia en su música es el ritmo, el timbre, la intensidad y una mixtura específica de estos elementos.

Comencé a escuchar Varèse a principios de la década de 1950 cuando era prácticamente desconocido. Una de las pocas personas que lo conocía era Messiaen que, en una clase en el conservatorio mencionó que en Estados Unidos vivía un compositor francés que era para él uno de los más interesantes del siglo. Otra persona que también lo conocía era Le Corbusier que dijo a grosso modo algo muy similar a Messiaen. Cuando le hablé a Le Corbusier de Schoenberg, Bartók y Stravinsky, exclamó simplemente, “pompiers”, que en este caso significa algo así como “convencional”. Para él solo había un músico que valía la pena y ese era Varèse.

Le Corbusier tenía sus razones para justificar su opinión. Provenía de una familia musical. Su madre tocaba el piano bastante bien, principalmente Bach y su hermano era un compositor que escribía en un estilo mayormente convencional. Consideraron que Le Corbusier no tenía talento y lo enviaron a aprender un oficio. Por eso creció odiando la música tradicional, incluso la clase de música que su hermano componía. Había, sin embargo, otra razón por la cual admiraba a Varèse. En la década de 1920, muchos pintores, escultores y arquitectos descubrieron la belleza del material en bruto: rocas, madera. Varèse pertenecía a la misma tendencia en la música: descubrió por sí solo el sonido como tal. Por eso Le Corbusier lo consideraba su pariente espiritual.

¿Varèse conocía tu música?

Le mostré Metastasis pero solo hizo un escueto comentario: “Esa es la música de nuestros tiempos”. En otra ocasión, sin embargo, donde no estábamos hablando de la pieza, admitió que odiaba los instrumentos de cuerda… Creo que, a pesar de eso, Metastasis le gustaba porque varias veces intentó que se tocara en Nueva York. No lo logró.

Las dificultades que tuvo a la hora de componer la música para el pabellón de Philips le hicieron pasar muy malos momentos a Varèse. Los técnicos no tenían idea quién era y no entendían sus intenciones, no estaban en la misma sintonía. Varèse, en ese momento estaba viviendo en un pequeño pueblo holandés, no hablaba el idioma y extrañaba el contacto humano; fue difícil para él. Lo que empeoró todo aún más fue que a Philips le preocupaba que el trabajo no estuviera avanzando a la velocidad que pretendían y le pidieron a Varèse un avance de la composición. Les desagradó lo que escucharon a tal punto que los directores decidieron buscar otro compositor. Me escribieron a mí, porque Le Corbusier estaba en la India en ese momento, y Le Corbusier les contestó que si Varèse no estaba, él tampoco iba a estar. Por lo tanto, dejaron que Varèse se quedara.

Philips, sin embargo, le pidió a un compositor francés mediocre y convencional llamado Tommasi, quien había escrito varias piezas son et lumière, que diseñara una obra visual para presentarla simultáneamente con la música. Luego pensaron que sería mejor separar ambas cosas, alternando la música con el espectáculo diariamente. Finalmente descartaron la idea (Yo lo vi, por casualidad, fue horrible). Al poco tiempo, Varèse regresó a casa.

Regresó a París una vez más, cuando Scherchen dirigió el estreno de Déserts en el Teatro de los Campos Elíseos. Provocó un gran escándalo. Yo me había quedado en el hotel para grabar el concierto pero luego me arrepentí de no haber ido. Después de un rato, el público comenzó a gritar. La mezcla de música y ruido me pareció hermosa, pero cuando Varèse escuchó la grabación al día siguiente, se puso muy triste, casi derramó unas lágrimas. Era un hombre grande, tenía casi 80 años, y estaba afligido porque después de tantos años su música aún no era comprendida en Francia. Traté de consolarlo y le dije que Déserts era una pieza excelente.

¿Cómo llegaste a escribir Concret PH como introducción de la obra Poème électronique de Varèse?

La compuse por pedido de Le Corbusier.

Dura solo unos minutos.

Sí, tiene una duración de dos minutos y medio. Era una introducción al espectáculo diseñado por Le Corbusier que duraba seis minutos. O, más precisamente, cumplía el rol de preludio o interludio entre los espectáculos.

Me gustaría preguntarte si te gusta escuchar música de otras épocas porque tiene que ver con el tema en cuestión: las raíces. ¿Te gusta escuchar la música de Bach, Mozart, Beethoven?

Antes de responderte, quiero decirte otra cosa. Escuché un ensamble de tres metales en el festival Shiraz en Irán. Me dijeron que su música provenía de la época pre-islámica. Era música de adoración al Sol. Me pareció extremadamente interesante porque era la clase de música polifónica que les escuché cantar a los campesinos en el norte de Grecia. ¿A que podía deberse esa similitud? Los griegos llegaron a Persia con Alejandro Magno, pero dudo que hayan adquirido costumbres locales de creación musical o que hayan adoptado su música. En lo que respecta a los persas, no entraron en contacto con Grecia después de la derrota en Maratón y Salamina, sino en la guerra bizantino-sasánida y cuando los turcos nos conquistaron no trajeron ninguna música pre-islámica; por el contario, la música turca se integró a la música griega así como la música árabe y otras músicas, claro. Para mí la única explicación es que ambas son “islas” que preservan tradiciones sumamente antiguas.

Pero volviendo a tu pregunta: me gusta escuchar música clásica. No hace mucho, descubrí las sonatas de Schubert, que antes no me parecían interesantes, aunque sí me gustaban sus otras obras de cámara como el quinteto “La trucha”, el cuarteto “La muerte y la doncella” y el trío en Si bemol. Y siempre me sentí cercano a Brahms, más cercano que cualquier otro compositor del siglo XIX.

¿Puedes decir por qué?

Me atrae tanto la forma compleja como los patrones melódicos y rítmicos de sus composiciones. La primera y la cuarta sinfonía, el quinteto para piano, las sonatas para cello y piano y las últimas piezas para piano, que fueron tan influyentes para Schoenberg y otros, son mis favoritas.

Tu opinión sobre Mozart es particularmente poco ortodoxa.

Sí, creo que es trivial. Hay excepciones, claro: los conciertos para piano son hermosos y Don Giovanni también. Pero escribió demasiado. Creo que Haydn es más puro y abstracto.

¿Bach?

Me gusta mucho. Todas sus obras tienen el sello de su extravagante personalidad y se destacan por una inteligencia, poder y riqueza únicos. También me gusta la música de Machaut y Dufay.

Y como mencionaste anteriormente, Palestrina, cuyas piezas cantaste en Spetse.

Sí. En lo que respecta a la ópera, me gusta Wagner. Las óperas italianas del siglo XIX me parecen aburridas, poco interesantes, demasiado naturalistas. Dentro de las obras de Stravinsky, considero que La consagración de la primavera es particularmente importante; Las bodas no es otra cosa que una reformulación de esa obra. No me gusta para nada su período neoclásico, aunque debo admitir que esas piezas son ingeniosas e inventivas.

Me imagino que tampoco te gustan sus composiciones dodecafónicas.

No, no.

Traducción de Consuelo Elizalde

Ph / Iannis Xenakis

Entrevistada tomada del libro Conversations with Iannis Xenakis de Bálint András Varga, 1996