Dante extraviado / Mariano Dupont

A Hugo Savino

El mito Dante empieza con Giovanni Boccaccio. Con su bello Trattatello in laude di Dante, escrito entre 1351 y 1365 (la editio princeps es de 1477), la primera biografía del autor de la Commedia. En el Trattatello, Boccaccio escribe sobre Dante con la técnica deferencial –accessus ad auctores– que hasta ese momento solo se aplicaba a los clásicos. Y con eso da inicio a su fama, lo hace entrar para siempre en el Parnaso de las auctoritates. Desde ese entonces, su renombre, como lo sabe cualquiera, no ha dejado de crecer. Quizás como ninguno en la historia literaria. Hasta llegar a convertirse, el Alighieri, a siete siglos de su muerte, en el centro neurálgico de un tediosísimo trapicheo filológico, en un simple “pretexto para refrescar el arsenal y el repertorio de nuestros mercaderes de retórica” (Giovanni Papini); en una mera excusa, o sea: de papers, de agasajos, de engoladas celebraciones. En las que no faltan, claro, los “brindis patrióticos” y las “obscenas ediciones de lujo”. Sumado a todo eso, las infinitas traducciones, que insisten como las olas. Atraídas por el peso de su “bombín de mármol”, por la gravedad de su bombín. Un devenir bronce, el de Dante, sí. Que, sin embargo –o tal vez por eso mismo–, no deja de fascinar.
Si bien Boccaccio es el que da comienzo al mito, el que lo inaugura, es también el primero que lee a Dante. Eso hay que agradecérselo. A diferencia, incluso, de muchos dantistas no-lectores modernos, su devoción a Dante, cuya obra había conocido en su adolescencia, en Nápoles, gracias a Cino da Pistoia, el último stilnovista por entonces con vida, no es total, absoluta, incondicional. Es devoto, Boccaccio, pero no idiota. Es Boccaccio. Después de señalar, en el Trattatello, las numerosas virtudes del florentino –su grandísima elocuencia y su facilidad de palabra, su memoria firmísima, su intelecto perspicaz, su gran ingenio, su sutil imaginación, etc., etc.–, se encarga de enumerar algunas tachas. Dante era perfecto, nos dice. Sin embargo, en enseguida, como buen lector que era, añade un reparo, un matiz. “En verdad”, escribe, “me avergüenzo de manchar con algún defecto la fama de semejante hombre, pero el orden tomado de las cosas lo pide en alguna parte; de tal forma que si en las cosas menos loables suyas me callo, le quitaré gran credibilidad a las dignas de alabanza ya mostradas.” A Boccaccio, o sea, le importa la verdad. Nombra, entre los defectos de Dante, su altísima opinión de sí mismo, que lo volvía altivo y desdeñoso, incapaz de conversar con el vulgo ignorante; su irascibilidad, que, hacia el final de su vida, se convirtió en una animosidad irracional contra cualquiera que defendiera la causa de los güelfos. Y sobre todo su lujuria. Lo dice tímidamente, como a disgusto: “Ante él mismo me excuso, que quizá a mí que escribo, con despectivo ojo me mira desde el cielo. Entre tanta virtud, entre tanta ciencia como he demostrado arriba que había en este mirífico poeta, encontró amplísimo lugar la lujuria, y no solo en los años jóvenes, sino también en los maduros. Vicio que, aunque sea natural, frecuente y casi necesario, en verdad no se puede aprobar, ni excusar dignamente. Pero ¿quién será entre los mortales justo juez para condenarlo? Yo no.” El respeto que le merece el “mirífico poeta” no le impide, entonces, mostrarlo como era, o como él realmente creía que era. Y sin juzgarlo. La incondicionalidad es una peste. Sir Thomas Browne: “Abolir los vicios es abolir también las virtudes, ya que los contrarios, aunque entre ellos se aniquilen, no son sino la vida uno del otro.”
Los vicios de Dante, sus defectos, nos llevan a sus años pecaminosos. Que están fechados. Los dantistas los ubican en la década que va de la muerte de Beatrice Portinari, en junio de 1290, a 1300, año en el que él sitúa el comienzo de la Commedia e inicia su carrera política, al ser nombrado prior de Florencia. Son los años de la “crisis moral”, del traviamento (el “extravío”), un período de disipación, de malas compañías, en el que Dante, pecora nera, se aparta del rebaño, de la recta vía, y cae en la tentación. “Las personas melancólicas”, escribió Robert Burton en su Anatomía, “son las más sujetas a las tentaciones e ilusiones diabólicas”. Es el período del Dante extraviado.
“El extravío”, escribe Giorgio Petrocchi en su Vita di Dante, “es el estado opuesto al enamoramiento o, mejor aún, la anulación de éste, la disipación de aquella virtud que suscita amor y que la acompaña siempre.” Es, también, un época de crisis “no solamente amorosa, o religiosa, o intelectual, o moral, o estilística; probablemente haya sido todas las cosas a la vez, sin ser específicamente ninguna de ellas” (Mario Marti). Es la etapa de la selva oscura –esa selva oscura de la que tanto se ha dicho, y de la que Virgilio, al comienzo de la Commedia, lo va a rescatar–, y que coincide, entre otras cosas, con la amistad con Forese Donati, primo de su esposa, Gemma, y hermano de Corso, futuro jefe de los güelfos negros.
En 1295 o 1296, antes o después de casarse y luego de la escritura de la Vita Nuova, Dante inicia la carrera política que, cinco años más tarde, lo llevará al exilio. La inicia enrolándose en el gremio de los médicos y los boticarios. En la primavera de 1300 es nombrado prior de Florencia. “Todas mis penas, todos mis infortunios y todas mis desgracias”, escribió más tarde en una carta, “tienen su origen y principio en mi desafortunada elección al priorato; priorato para el cual, si bien yo no era digno de él por sabiduría terrenal, sí lo era por años de lealtad.” No voy a pormenorizar los hechos históricos: están en todas las biografías. Simplemente, decir que, a raíz de una disputa entre los güelfos blancos y los negros, el 27 de enero de 1302, el podestà de la ciudad, Cante dei Gabrielli di Gubbio, pronunció una sentencia contra Dante y otros cuatro blancos, en la que se los acusaba de “baratería” (fraude y corrupción en la función pública, extorsión y enriquecimiento ilícito), y de conspirar contra el papa.[1] La pena era una multa de 5000 florines, y se completaba con la expulsión de los reos de Toscana por dos años y la perpetua inhabilitación para ejercer cargos públicos en el territorio autónomo de Florencia. Como la sentencia fue ignorada, el 10 de marzo se promulga otra en la que, incluyendo a diez blancos más, se los condena a ser quemados en la hoguera en el caso de ser apresados. Dante no es aprehendido y, por tanto, tampoco quemado vivo, pero en los veinte años de vida que le quedan no volverá a pisar Florencia. Vagará por Italia, de ciudad en ciudad, como “una barca sin vela y sin gobierno”, arrastrada de aquí para allá “por el viento seco que exhala la dolorosa pobreza”.
Antes del Dante político, está, como señalé, la escritura de la Vita Nuova. Y antes de ella, el Dante guerrero, del que poco se habla. Brevemente: el 11 de junio de 1289, un año antes de la muerte de Beatrice, Dante participa en la batalla de Campaldino entre Florencia y Arezzo, del lado de los güelfos florentinos, en la que los aretinos son derrotados. Parece que ahí, Dante, “luchó vigorosamente a caballo en las primeras filas, donde se expuso a muy grave peligro” (Leonardi Bruni). Según el dantista inglés Paget Toynbee, las experiencias militares de Dante no terminan en la batalla de Campaldino (y probablemente tampoco hayan comenzado con ella). En agosto de ese mismo año, los güelfos toscanos, a raíz del asesinato por inanición del conde Ugolino della Gherardesca y sus hijos (episodio que Ugolino, el alma de Ugolino, narra en el canto XXXIII del Inferno) y de la expulsión del partido güelfo de Pisa, invaden el territorio pisano y lo asolan durante veinticinco días. Durante ese período, sitian el castillo de Caprona, ubicado a pocos kilómetros de Pisa, que capitula en ocho días. En Inferno XXI, Dante nos dice que estaba presente en esa ocasión. “Las experiencias militares de Dante”, termina diciendo Toynbee, “fueron una parte muy importante en su vida, incluso si ocurrieron en el mismo momento, como sabemos por su propia confesión en la Vita Nuova, en que su mente estaba profundamente ocupada por Beatrice y el amor que sentía por ella.”
La Vita Nuova es la cifra del dolce stil novo. Fue escrita entre 1292 y 1295, cuando todavía le duraban “las lágrimas por la muerte de su Beatrice”. El Dante de esos años, según Petrocchi, se ejercita en varias direcciones, se multiplica, se disocia. Tantea aquí, allá, “prueba la lira” (Lautréamont) en géneros distintos. Al tiempo que abraza, con la Vita Nuova y las rimas alegóricas y “doctrinales”, los refinados modos poéticos de la escuela stilnovista, se aleja de ellos y se lanza a escribir, por un lado, las rimas realistas, entre las que se encuentran la tenzone con Forese y las “ásperas” rimas a la donna Pietra (las llamadas rimas “petrosas”), y por otro, Il Fiore, poema paródico del que hablaré más adelante. Vale decir, durante tres, cuatro o cinco años, Dante prueba, experimenta: simultáneamente, escribe en dos registros contrapuestos del volgare: el áulico (elevado), con el que da cauce a su vena “idealizante”, y el realista (bajo), con el que despliega su vis cómica. Dos poéticas que, poco después, en la Commedia, terminarán resolviéndose en una sola, en una suerte de coincidentia oppositorum estilística, ya que si bien el tono general del poema tiende a lo sublime, a la gravitas, hay muchísimos pasajes que pertenecen al registro “humilde”, a un sermo humilis del vernáculo, propio de las conversaciones familiares de la época, en donde abundan, sobre todo en el Inferno, los vulgarismos, los giros y las expresiones populares de estilo bajo, etc., y cuyo ejemplo emblemático es el ed elli avea del cul fatto trombetta. Sin embargo, en esos años anteriores a la Commedia, todavía bajo el influjo de los ideales aristocratizantes del stilnovismo, las dos poéticas andan separadas.
“No hay que caer”, escribe Petrocchi, “en el error de considerar por separado los diversos momentos, sino que debemos examinar la contemporaneidad que se da entre las obras Vita Nuova-Tenzone-Fiore: rimas para las damas y sonetos injuriosos contra Forese, cortesías aristocráticas y escándalos vulgares. Solamente si apreciamos tal contemporaneidad seremos capaces de comprender las razones de aquel monstrum lingüístico que es la Commedia.” Esa ejercitación, ni qué decir, dará sus frutos.
Uno de esos frutos es la invención del volgare ilustre. Dante toma el toscano florentino y, sobre todo a partir de la Commedia, con la sofisticada operación lingüística que realiza a lo largo del poema –los agregados, los neologismos, la fusión de registros, las elisiones, las acrobacias sintácticas, etc., etc.–, lo convierte en otra cosa. ¿En qué? En el idioma italiano. Dante no solo es el inventor de la terza rima, sino también –insisto con esto– de ese vulgar ilustre, curial, ese “vulgar de Italia que es de todas las ciudades italianas pero no parece pertenecer a ninguna y sobre cuya base todos los vulgares locales de los italianos son medidos, valorados y comparados” (De vulgari eloquentia). Lo busca, al volgare, por “bosques y praderas”, lo acecha como a una pantera “cuyo olor se siente en todas partes pero no puede verse en ninguna”. Umberto Eco: “Inaprensible, el vulgar ilustre aparece a veces en los textos de los poetas que Dante considera mayores, pero no parece estar aún formado, regulado, explicitado, en sus principios gramaticales. Frente a los vulgares existentes, naturales pero no universales, frente a una gramática universal pero artificial, Dante persigue el sueño de una restauración de la forma locutionis edénica, natural y universal, pero a diferencia de los renacentistas, que irán en busca de una lengua hebrea que haya recuperado su poder revelador y mágico, lo hará a través de un acto de invención moderna. El vulgar ilustre, cuyo máximo ejemplo será su lengua poética, es el medio con el que un poeta moderno sana la herida posbabélica”. La búsqueda, así, según Eco, de una lengua adánica, “perfecta”; cuando “todo el mundo era de un mismo lenguaje e idénticas palabras” (Génesis 11:1), anterior a la construcción de la Torre y al consiguiente castigo de Dios a los hombres por su estúpida soberbia: la división de su lenguaje, la confusio linguarum, el caos, la mezcolanza, la incomunicación, etc.; el embrollo, o sea, en el que estamos desde entonces.
Dante ama el vulgar, en primer lugar porque es su lengua –la vernacular, la “nacida en casa”–, y en segundo, porque, a diferencia del latín, es “inestable”, y por lo tanto está vivo. Convivio I, V: “El latín es perpetuo e incorruptible, y el vulgar es inestable y corruptible. Así es que vemos, en los antiguos textos de las comedias y las tragedias latinas, que no se pueden modificar, el mismo latín que hoy tenemos; lo cual no sucede en el vulgar, que se modifica cuando es utilizado artificialmente a gusto. Así es que vemos en las ciudades de Italia que, desde hace cincuenta años a esta parte, muchos vocablos han muerto, han nacido y se han modificado, y si un pequeño lapso así los modifica, mucho más los modificará un lapso mayor. De modo tal que digo que, si aquellos que partieron de esta vida hace ya mil años regresasen a sus ciudades, las creerían ocupadas por gente extranjera, tan poco semejante es su lengua”.
La lengua que, a su muerte, después de casi cuarenta años de trabajo sobre ella, deja Dante es, pues, completamente distinta a la lengua que había heredado. Es un toscano infinitamente más rico y más complejo. Erich Auerbach: “Si nos fijamos en sus predecesores, el lenguaje de Dante es casi un milagro inconcebible. En comparación con todos sus antecesores, entre los cuales se cuentan, sin embargo, grandes poetas, su expresión posee una riqueza, actualidad, fuerza y flexibilidad tan incomparablemente mayores, conoce y emplea una cantidad de formas tan superior, abarca los fenómenos y los asuntos más diversos con mano tan firme y segura, que uno llega al convencimiento de que este hombre ha redescubierto el mundo con las palabras”. No importa, podríamos decir, la lengua que nos ha tocado en suerte, que hemos recibido de nuestros mayores, sino lo que hacemos con ella. Dante enriqueció la suya. Y al enriquecerla, la creó. Ese es su legado, su milagro.
Vuelvo al extravío. El apartamiento de la diritta via, el desvío del Ideal que comentaba más arriba, le será criticado por Guido Cavalcanti en el soneto I’vegno il giorno a te infinite volte, escrito por esa época, en el que su amigo de la infancia le reprocha su “vida vil”, su “alma envilecida”, el haberse alejado del ideal gentil, “virtuoso”, para acercarse a l’annoiosa gente, que antes, según el poema, él, Dante, se encargaba de evitar. La exégesis del soneto, al igual que la de muchos pasajes de la obra propiamente dantesca, es territorio en disputa entre los dantistas. Según algunos, el reproche de Cavalcanti es muy posible que se deba al abatimiento en el que había caído Dante luego de la muerte de Beatrice, del que se consuela, como él mismo explicará más tarde en el Convivio, con la lectura de Boecio y Cicerón. Según otros, la causa de la amonestación se debe al ingreso de Dante en la vida política florentina. Otros, por último, atribuyen la queja a la “crisis moral”, al afamado extravío.
En el centro del extravío se encuentra la tenzone con Forese (Forese muere en 1296), una suerte de justa poética cómico-injuriante, bajo la forma de un intercambio epistolar de seis sonetos (tres de cada lado), en la que ambos acusan a su contendiente y a su familia de una serie de vicios y delitos: pobreza, robo, gula, paternidad incierta, etc. Una muestra: “Y ya la gente de él se cuida,/ los que llevan bolsa a un lado, cuando él se acerca,/ diciendo: “Este con la cara herida/ es público ladrón por todos conocido” (de Dante a Forese). Dante toma la tensón de la poesía trovadoresca, particularmente de las “canciones de escarnio y maldecir”, un subgénero menor de la tensón (las había de amor, de amistad, etc.) en el que, en coplas alternadas, los trovadores y juglares medievales, al igual que sus descendientes, los payadores del Río de la Plata, intercambiaban agravios y chicanas. Casi siempre en solfa. Dante, pues, se sirve de esa variante menor de la tensón y, tomándosela en serio, artísticamente, la ennoblece. Petrocchi: “A pesar de las burlas obscenas, los juegos equívocos de palabras, el escarnio licencioso, quiere elevar a la categoría de arte la vituperatio iocosa, sabiendo que tiene un público que conoce bien los resultados alcanzados en el estilo trágico y no espera menos de los experimentos cómicos”. Más tarde, en la Commedia, volverá a poner en práctica la vituperatio iocosa, notoriamente en Inferno XXX, en el círculo de los falsarios, bajo la forma de un ida y vuelta de pullas, de un agón entre maestro Adamo y Sinone.
Por otro lado, antes, después o simultáneamente a la tenzone, tenemos Il Fiore, largo poema alegórico-narrativo compuesto por 232 sonetos escritos en un toscano fuertemente galicado, “provenzalizado”, parodia procaz de ciertos fragmentos del Roman de la Rose, el legendario roman courtois de Guillaume de Lorris y Jean de Meun (1225-1280). Escrito después del Detto d’amore –un poemetto inconcluso que es una suerte de tratado del amor cortés, por momentos, también, paráfrasis del Roman–, Il Fiore es una auténtica reescritura “intrusiva” del poema de Lorris y Meun, del tipo de las que, varios siglos más tarde, también partiendo de modelos prestigiosos, va a realizar el argentino Leónidas Lamborghini. Tomando el modelo del Roman, parafraseándolo, parodiándolo, “torciéndolo”, Dante escribe algo completamente distinto, nuevo. Il Fiore es, como el Roman, la historia de una conquista amorosa y un ars amandi del amor cortés, pero mientras el poema francés es concebido como un sueño, la reescritura dantesca, caricaturizando sus rasgos alegóricos, es presentada realísticamente, como un episodio (cómico) del mundo de la vigilia. El verdadero escándalo, sin embargo, no reside en el rebajamiento del modelo, en la comicidad que el poeta, con su intervención maliciosa, le insufla –¿no es lo cómico, acaso, cómo señaló Gerard Genette, lo trágico visto de espalda?–, sino, por el contrario, en dejarlo estar, sin molestarlo, en su condición de “momia célebre” (Leónidas Lamborghini). Dante toma, así, el modelo del Roman y lo reescribe, y al reescribirlo, lo airea, lo remoza; lo saca, en definitiva, del devenir momia célebre. Lo fuerza a decir eso que el modelo, sin saberlo, ya decía. Y con eso le devuelve la vida.
Según Johan Huizinga, el medievalista neerlandés, ya a comienzos del siglo XIV, “el simbolismo, con su servidora, la alegoría”, se estaban convirtiendo en “un juego del entendimiento abstracto”. En ese otoño de la Edad Media, la idea de la realidad como un criptograma a través del cual Dios se comunica con sus criaturas a fin de que puedan “adquirir los premios celestes” (Umberto Eco) se empieza a desmoronar. Las cosas, digamos, comienzan a opacarse. Muy de a poco. Van a pasar varios siglos antes de que la concepción simbólico-alegórica del mundo y de la naturaleza desaparezca completamente. Pero ahí empieza todo. “Cuando Dante”, escribe Huizinga, “reconoce la necesidad decisiva de esta investigación [la de la evolución histórica de los dos poderes, el espiritual y el temporal, las dos “espadas”], necesita quebrantar antes, en su Monarchia, la fuerza del símbolo, discutiendo su exactitud para que el camino quede libre.” Dante, así, en su argumentación a favor de la independencia del Imperio con respecto al Papado en asuntos temporales, demuele (el verbo es suyo) la base del razonamiento del adversario: los símbolos en que se apoya. Por un lado, el de los dos luminares, el Sol y la Luna, sacado del Génesis; por otro, el de las dos espadas, sacado de los Evangelios. Horada, o sea, la legitimación simbólica de la doctrina canonista desmontando las alegorías que la sustentan. Desnuda la falsedad de su “sentido místico”. Y con eso, indirectamente, se vuelve precursor. Como Flaubert. La representación alegórica del mundo, sobre la que volverá, a su modo, en ese “canto de cisne de la escolástica” que es la Commedia, se tornará pocas décadas más tarde en algo tan inmóvil y rígido “como una catedral que duerme a la luz de la luna” (Huizinga). Esa rigidez simbólica es la que, con su atrevida parodia del Roman, Dante, anticipadamente, pone sobre el tapete.
A grandes rasgos, el poema narra la conquista de Flor por Amante. Luego de una serie de peripecias en las que intervienen, a favor o en contra de Amante, varios personajes (Amor, Celos, Castidad, Buena Acogida, Amigo, Malaboca, la Vieja, etc.), Flor finalmente se entrega. El poema termina con su “desfloramiento”, a través de “graciosas y transparentes metáforas”. “La diferencia fundamental [entre el Fiore y el Roman]”, escribe el poeta y traductor español Ángel Crespo, “y la que en consecuencia debió inducir a Dante a hacer lo posible porque se olvidase esta obra suya juvenil, es que mientras el tono impreso al libro por Meun es, a pesar de sus exabruptos, moralizador, todo lo más favorable que podemos decir del de Dante es que se trata de una obra totalmente amoral.” Obra amoral, sí, el Fiore. Originada, tal vez, en el prolongado duelo de esos años. En la tristeza. Estado del espíritu que, si bien no justifica los pecados cometidos, al menos los atempera. O los embellece. El demonio de la distorsión está siempre al acecho. Ávido por meter la cola. Las tentaciones son grandes, encima, cuando se ha perdido el norte. Además, como escribió el impío Thomas De Quincey (antes que Oscar Wilde): “Si un demonio guía, hay que obedecer”.
Ahora bien. La autoría del poema, al igual que la de otras obras menores de Dante, es objeto de disputa. Ya Boccaccio, en su Trattatello, advertía de la posibilidad de las atribuciones erróneas y de la necesidad de hacer “ordenada memoria” de las obras de su poeta, “para que no se atribuya alguno una de ellas, y para que no se atribuyan a él por ventura algunas de otro”. A lo largo de casi todo el siglo XX, el consenso general, mayoritario, entre los dantistas consistió en atribuirle Il Fiore a Dante. A principios de los años 90, con la desaparición de la arena de la disputa de dos grandes dantistas sostenedores de esa tesis –Gianfranco Contini y Giorgio Petrocchi–, ese consenso comenzó a darse vuelta. La autoría dantesca es, así, hoy por hoy, bastante discutida. Como sea. En todo caso, lo que se vuelve evidente al sobrevolar la dantología es que, para la gran mayoría de los dantistas profesionales de cualquier época, Dante es un Ideal, un Modelo perfecto. De las dos hipótesis de lectura, la de la paternidad de Dante es, sin dudas, la más interesante. La que problematiza el texto y lo vuelve más sutil. La que lo renueva. O, para decirlo con Oscar Wilde, la que adensa su misterio. Pero es, también, al mismo tiempo, la que cuestiona precisamente ese Ideal de perfección, de excelsitud. Adjudicarle Il Fiore a Dante es, para muchos, manchar el Ideal, admitir una macchia en la obra inmaculada del Sommo Poeta. El Fiore –la risa del Fioreno entra, diría Leónidas Lamborghini. No cumple los requisitos para ingresar en el corpus impoluto. No alcanza. Ponerlo al lado de la Commedia, ese “pináculo de la literatura de Occidente”, y en el que, como escribió Borges, otro custodio del Ideal dantesco, “no hay palabra injustificada”, no solo es mancillar el poema sacro, la “obra magna”, sino mancillarlo a él, al propio Alighieri. Es ignorar el halo, la aureola, la corona de laureles, la toga roja, etc. Es olvidar el museo. Es acercarlo, aproximarlo. Es volverse su contemporáneo. Es acompañarlo, como hizo Virgilio. Es leerlo, o sea. Que fue, como dije, a pesar del encandilamiento que le provocaba su figura, lo que hizo Boccaccio.
En defensa de ese profesionalismo, de esa pereza intelectual, podría argüirse que el mismo Dante, como atestiguan más de un pasaje de la Commedia, abjuró de lo escrito en los años del “extravío”. Al comienzo del canto XXXI del Purgatorio, Beatrice le recuerda las “memorias tristes” de ese período, “aún no borradas por el agua”, y Dante reconoce el desvío de sus pasos luego de la muerte de ella, “tan pronto vuestro rostro [el de Beatrice] quedó oculto”. Beatrice lo amonesta. Y Dante llora, como un niño, arrepentido. Pero ese argumento podría refutarse diciendo que Dante no solo era un hombre de la Edad Media, sino también, al igual que James Joyce, muy vanidoso y narcisista (la Commedia está ahí como muestra). Y que –también al igual que Joyce– soñaba con el reconocimiento. Boccaccio: “Fue muy codicioso de honor y de pompa, más, tal vez, de lo que correspondía a su ínclita virtud”. En Paradiso I y XXV manifestó su anhelo de recibir la corona de laureles, l’amato alloro, en el baptisterio de San Giovanni, donde había sido bautizado y recibido la Fe. Era su sueño. Ritornerò poeta, ed in sul fonte/ del mio battesmo prenderò ‘l cappello, escribió. Regresar del exilio, entonces, triunfal, y recibir, por su labor como poeta, el lauro de Apolo. Dios no lo quiso: no regresó nunca a Florencia, su ciudad perdida. Pero la pompa nunca dejó de anhelarla. Esa pompa que, se sabe, no se condice –la pompa es perfecta– con los pecados de juventud.

Mariano Dupont

[1] Según todos los tempranos biógrafos, incluido el cronista Giovanni Villani, que pertenecía al bando de los güelfos negros, de la inocencia de Dante no caben dudas.