Gherasim Luca, Paul Celan: ¿un más allá de la lengua en el lenguaje? / Sibylle Orlandi

De Paul Celan y Gherasim Luca, a menudo sólo conservamos un manojo de datos biográficos: ambos son judíos, ambos nacieron en Rumanía, ambos vivieron en París, ambos terminaron su vida arrojándose al Sena. También se ha dicho que estos poetas comparten una tartamudez creativa: un afecto por el lenguaje mismo, no un afecto por el habla.[1] Parece que la comparación termina ahí. Paul Celan escribe en alemán, Gherasim Luca en francés. El primero instala su poética al filo del silencio, de la ausencia, y hace de la escritura un proceso de escucha (la de los desaparecidos); el otro explora las secreciones del pensamiento mediante el humor y los juegos semióticos. El primero cuestiona la posibilidad de hacer oír una palabra, y lucha con el lenguaje, con las lenguas (en la escritura y en la traducción). El segundo multiplica los medios y las prácticas de creación: cubomanías, dibujos de puntos, recitales, colaboraciones con artistas plásticos. La letra se escribe entonces en la promiscuidad del sonido y la imagen.
La muerte ciertamente no está ausente en ninguna de las dos obras. Sin duda, tanto las creaciones de Gherasim Luca como las de Paul Celan son el lugar de una perturbación: un trastorno que se origina en la historia y que no se resuelve ni con el olvido ni con el testimonio. Paul Celan nació en 1920 en Czernowitz, en el seno de una familia judía de origen alemán: se llamaba Paul Antschel. Sus padres murieron en la deportación, y él mismo fue enviado a trabajos forzados. Se exilió en Francia en 1948 y permaneció allí hasta 1970. En París, Paul Celan enseña traducción y alemán en la École Normale Supérieure de la rue d’Ulm. En abril de 1970, el poeta se suicidó. En muchos aspectos, la carrera de Gherasim Luca se asemeja a la de Paul Celan. Nacido en 1913 en Bucarest con el nombre de Salman Locker, Gherasim Luca procedía de un entorno judío liberal. Muy joven, publicó sus textos en revistas de vanguardia. Durante la Segunda Guerra Mundial, Gherasim Luca también tuvo que realizar trabajos forzados. Tras una larga espera, consiguió llegar a París en 1952 y se instaló allí definitivamente. Escribió, creó cubomanías, dio recitales (el término es del autor) y realizó numerosas colaboraciones. En 1994, como Paul Celan había hecho veinticuatro años antes, Gherasim Luca se lanzó al Sena. Los dos poetas eran amigos: los intercambios epistolares conservados en la Biblioteca Jacques Doucet de París dan testimonio de esta relación. También compartieron una experiencia común: la de un acontecimiento que no se puede medir.
La cuestión que se plantea es cómo hablar después de Auschwitz. Gherasim Luca convoca a los difuntos en una celebración muy extraña: «A la salud/de los muertos«.[2] La paradoja de evocar la salud de los muertos forma parte del «humor sordo»[3] y de la chifladura de un poema en el que el «pelotón de los verdugos» y el «pelotón de los ejecutados» se encuentran «espalda con espalda». La evocación de Paul Celan de los desaparecidos es muy diferente. Como ha mostrado Alexis Nouss, la poesía de Celan cuestiona las condiciones de posibilidad de una «palabra justa», una «palabra responsable», que lograra hacerse oír por los desaparecidos y constituiría al mismo tiempo una escucha.[4] Los dos enfoques se abren así a experiencias de lectura muy diferentes entre sí. Aunque, sin duda podemos encontrar en Paul Celan y Gherasim Luca ecos de la misma convulsión de orden temporal. La representación lineal que quiere ver que la vida, la muerte y el más allá se suceden en perfecta continuidad queda completamente desacreditada. Pero mientras que en la obra de Gherasim Luca la muerte es objeto de una inversión facciosa que la pone patas arriba y la mantiene a raya (como atestigua el texto de La Mort morte[5]), en los poemas de Celan aparece como un dominio inseparable del de la vida, del que la experiencia poética constituye una travesía.
Cada uno de los autores traza un camino que sitúa la palabra (das Wort, en alemán) en el centro del dispositivo poético. Palabras en tránsito, palabras intercambiadas, palabras extranjeras, palabras dislocadas, a veces reducidas a una sílaba, a una letra, a un indicio de presencia; todas ellas dan testimonio de la no coincidencia[6] que constituye la enunciación, de un vacío que la poesía excava en lugar de resolver. Sin embargo, este recurso al metalenguaje no forma parte del mismo enfoque. Para Gherasim Luca, forma parte de una búsqueda que toma como soporte el lenguaje en el sentido más físico del término: la palabra escrita en la página, pronunciada por la boca. El humor nunca falta en esta búsqueda. Paul Celan, por su parte, cuestiona incansablemente la posibilidad misma de hablar: la sintaxis trastocada da cuenta de la extrañeza y la opacidad instaladas en el corazón del lenguaje. Se trata de trabajar desde los límites de la palabra, en un movimiento nada jubiloso: no se puede escapar, parece, a la fatalidad del estallido de las lenguas.

El abandono de los cielos

La primera constatación que se impone es el abandono de los cielos. Ambos poetas constatan la ausencia de la divinidad. El «Salmo» de Paul Celan aborda paradójicamente esta ausencia:

“Nadie nos plasma de nuevo de tierra y arcilla,

nadie encanta nuestro polvo.

Nadie.

Alabado seas tú, Nadie.

Por amor a ti queremos

florecer.

Hacia

ti.» [7] (Trad. J.L.Reina Palazón)

Insensiblemente, se produce un cambio en las categorías gramaticales, convirtiendo el pronombre Niemand en un nombre propio. La presencia de una letra mayúscula en la línea «Gelobt seist du, Niemand» hace evidente la recategorización. En las tres primeras líneas, Niemand aparece como pronombre, y el lector puede atribuir la mayúscula al lugar que ocupa la palabra (al principio de la línea). Tal análisis ya no es posible a partir de entonces: Niemand se convierte en el destinatario de la palabra poética, este «de» apostrofado («tú») en una fórmula que recuerda a la plegaria. La perturbación semiótica es tanto mayor cuanto que podemos reconocer en la filigrana una alocución a Dios: «Gelobt seist du, Herr» («Alabado seas, Señor»). En este juego de reescritura, la sustitución de Niemand por Herr indica una vacante. Está claro que Niemand no funciona como un nombre propio prototípico y no es el soporte de una individuación.[8] El poeta parece haber explorado las zonas inestables de la sintaxis: en efecto, desde las primeras líneas nada nos impide ver a Niemand (el sujeto gramatical de la proposición) como el nombre de una instancia operante. En esta superposición de categorías, el signo se muestra lábil, inestable, se escapa, al igual que se escapa lo que refiere. Niemand es el nombre de una ausencia -y dar un nombre a esta ausencia es abrir la posibilidad de una dirección (una dirección que es paradójica, por decir lo menos, ya que se vuelve hacia una vacante).
En el resto del poema, la comunidad de hombres se define así:

«Una nada

fuimos, somos, seremos

siempre, floreciendo:

rosa de nada,

de Nadie rosa» [9] (Trad. J.L.Reina Palazón)

En este «salmo» se produce un doble cambio: en lugar de ser el fruto («die Frucht«) de Dios, el hombre es «la rosa de nadie» («Die Niemandsrose«). Martine Broda, en la traducción, opta por no mantener la mayúscula: en el poema «Salmo», al igual que en el título, es la rosa de nadie la que está en cuestión. Sin duda, esta elección refuerza la impresión de inestabilidad que acabamos de describir. En cualquier caso, gracias a su experiencia previa, el lector encuentra virtualmente en nadie un nombre propio. A la luz de este descubrimiento, el título de la colección adquiere un nuevo colorido: la rosa de nadie es también la rosa de Nadie, la floración de una ausencia instituida como destinatario.
En la obra de Gherasim Luca, el nombre divino, objeto de burla, se vacía de todo significado religioso. En Siete eslóganes ontofónicos, se invita al lector a reconocer en las cuatro letras que componen el nombre de Dios las siglas de una compañía de seguros, mediante un juego semiótico:

La transición de la revolución solitaria

a la locura, al mundo y a nadie

organizarla como una compañía de seguros

con las iniciales de su dirección general

las siglas (D.I.O.S.) [10]

Si el humor supera aquí a la blasfemia, un texto así es, sin embargo, violentamente herético. Se trata de algo más que una simple desemantización: es el propio estatus del signo Dios el que cambia, ya que convertirlo en un acrónimo implica considerar cada letra como la inicial de un nombre virtualmente invocado (corresponde al lector continuar el juego imaginando las distintas combinaciones posibles). Este cambio se refleja en los puntos que separan cada letra y en el uso de las mayúsculas. El acrónimo es un signo de motivación léxica, ya que se compone de una serie de abreviaturas. Pero la transformación nunca es tan notable como cuando se lee en voz alta: es habitual deletrear cada elemento de un acrónimo. Así que se lee [de], [i], [o], [ese] en lugar de [dios]. En el hueco que separa a Dios de D.I.O.S. surge el humor: la mención de las siglas entre paréntesis resuelve la tensión y la expectación generadas por las primeras líneas. Reinscribiendo el nombre divino en un contexto capitalista, Gherasim Luca insiste en la trivialidad de las transacciones.
Mientras que en los grandes textos cabalísticos la letra, en última instancia, representa el nombre de Dios, en la obra de Gherasim Luca el nombre de Dios no es más que una sucesión de letras. La búsqueda de la trascendencia se vuelve irrisoria: ya no se trata de descubrir el poder que actúa en el nombre, sino de restituir las cuatro palabras cuyas iniciales forman el acrónimo. En definitiva, Gherasim Luca, en un gesto de apropiación que roza el pirateo, vacía la práctica cabalística de cualquier horizonte divino. Así aparece en una carta dirigida a Tilo Wenner,· poeta argentino y fundador de la revista Ka-Ba, con quien Gherasim Luca mantuvo correspondencia. Esta carta, fechada el 13 de julio de 1958 y escrita en París, se hace eco del deseo de Wenner de publicar algunos textos de Gherasim Luca en su revista de vanguardia:

…En cuanto a mí, le enviaré algunos poemas inéditos; como el despliegue físico del lenguaje ocupa un lugar central en mis poemas, le pediré de nuevo que acompañe su traducción con su versión original. No es una preocupación «estética» la que dicta esta exigencia (puedes imaginar que la literatura es la menor de mis preocupaciones), siendo la escritura para mí sólo el «medio» -en el sentido alquímico del término- de un enfoque análogo al de la Cábala, (una cábala anárquica y atea, por supuesto, pero no menos rigurosa que la de los místicos de la Edad Media), cada incursión en la estructura íntima de la palabra debía marcar la transgresión concreta de un obstáculo interior y la apertura de una puerta en mi mente.[11]

De la tradición esotérica, el poeta conserva la posibilidad de abrir la palabra para explorar nuevas relaciones y relanzar el movimiento de la significancia. El valor de este enfoque reside en el propio proceso de creación, que conserva un rigor extremo de la mística judía, utilizado para desestabilizar los circuitos habituales del pensamiento, la lectura y la escritura. El humor y la apropiación indebida no faltan nunca en esta búsqueda: véase la colección Sept slogans ontophoniques, en la que el acrónimo «D.I.O.S.» invierte de forma sarcástica la cuestión del origen. El poema termina con una extraña cláusula, última perturbación:

A menos que nadie y el mundo

se orejeen· de antemano.

En definitiva, el paso «de la revolución solitaria / a la locura», que se produciría bajo la égida de una compañía de seguros llamada «D.I.O.S.», sólo puede tener lugar bajo esta condición. Aquí, la enunciación se instala en la frontera del absurdo, y conduce al pensar a sus últimos atrincheramientos. Porque el riesgo de que «nadie y el mundo» se «vislumbren» implica que están muertos. La aporía es doble: el lector se enfrenta, en primer lugar, a la dificultad de concebir una relación entre «nadie y el mundo», entre el vacío y la totalidad, y, en segundo lugar, a la dificultad de representar la reciprocidad sugerida por el verbo pronominal «s’entrevivre«, antónimo del verbo (bien atestiguado en el léxico) «s’entretuer«. La muerte parece instalada en el corazón de los seres y las cosas. Su presencia es tanto más intrusiva cuanto que no está claramente enunciada: en el poema, se inscribe en un hueco, virtualmente convocado por los términos compañía de seguros, persona, por el neologismo s’entrevivre. Sin embargo, parece que es posible «darse vida unos a otros»: tal vez podamos esperar escapar de la destrucción que siempre conlleva la palabra apocalíptica.
Si los cielos están desiertos, si el hombre es «la rosa de nadie», si la seguridad de un «después» se disuelve, ¿cómo podemos enfrentarnos a la muerte? ¿Se puede seguir hablando de una vida después de la muerte, que no sería ni el acceso a un origen preservado del sentido, ni la garantía de una vida eterna?

Desplazamiento, reversión

No existe una morada celestial. Si ha de producirse un cruce, en Celan no es ascendente –“Über aller dieser deiner / Trauer: kein / zweiter Himmel» [12]– sino marítimo, y por tanto se inscribe en una línea horizontal (precisamente la que a veces aparece en el poema en forma de serie de puntos: una línea discontinua y porosa que a la vez separa y conecta la palabra consigo misma). Las imágenes de travesía, de paso, atestiguan que el viaje ya no es aéreo, sino acuático. En el poema «Osterqualm» («Humo de Pascua«), la oposición entre cielo y mar se articula a través de un suspenso marcado por el paréntesis:

Sobre todo este duelo

tuyo: ningún

Así, la poesía de Celan abre la posibilidad del desplazamiento[14], permitiendo el transporte a un tiempo y lugar diferentes, que sólo puede ocurrir en y a través del poema. El más allá adquiere entonces un nuevo significado. Frágil, precario, nunca se conquista: a lo sumo, se puede esperar reinventarlo página tras página, convocarlo en el renacimiento de una palabra que no tiene nada de evidente. El movimiento es espacial, no cronológico, por lo que la palabra se encarga de dar un sentido (una dirección). En cuanto al tiempo, ya no se aprecia en su desarrollo lineal, sino que se abraza en sus múltiples fugas:

otro cielo[13] (Trad. J.L.Reina Palazón)

el allí, el no-allá y el a veces,

como un cometa silbó un ojo

hacia aquello extinguido, en las gargantas,

allí, donde se entremoría el fulgor, estaba

espléndido en tetas el tiempo,

en el que ya crecía, decrecía

y recrecía lo que

es o fue o será, [15] (Trad. J.L.Reina Palazón)

En efecto, es hacia un más allá espacial (hinwegwuchs) hacia donde empujan las tres épocas («was / ist oder war oder sein wird«): el reto de la palabra poética es absorber el aliento que separa «Dort«, «Nicht-da» y «Zuweilen«, para unir pasado, presente y futuro en un gesto de indistinción. La floración, una vez más, es la matriz de este movimiento que hace posible el reencuentro de los vivos y los desaparecidos. Como muestra Alexis Nouss, «el concepto de supervivencia configura toda la poética de Celan: la obra está escrita para acoger la memoria de los desaparecidos de la Shoah como seres vivos, ya que su desaparición les privó del ciclo natural de vida-muerte.”[16]

Por lo tanto, la cuestión de cómo tratar con la muerte, para acogerla o evitarla, es fundamental. En «Landschaft» involucra el poeta en un juego contra la muerte:

el juego a las canicas contra la muerte

puede comenzar [17]

El traductor explica en una nota por qué eligió traducir «das Klinkerspiel» por un neologismo: en alemán, «Klinker se refiere (por onomatopeya) a un tipo de ladrillo vidriado extremadamente duro que emite un sonido ‘clinking‘ muy característico al menor impacto». Pero Klinker también se refiere a las bolas de arcilla cocida que se utilizan en los juegos infantiles. (El traductor español eligió “el juego a las canicas”, “jugar a la bolita”, diríamos en el Río de la Plata) Para Lefebvre, «los Klinker son también los poemas, la arcilla (de la que está hecho el hombre) que se ha vuelto sonora, casi petrificada [18]. En este juego en el que el adversario es también un interlocutor [19], es menos importante conseguir la victoria final que reiniciar el juego. En este sentido, la palabra poética desempeña un papel esencial: de ella depende este relanzamiento. Performativa, la enunciación abre el juego declarando que puede volver a comenzar [20].
La forma de relacionarse con la muerte en los textos de Gherasim Luca también es un juego, pero es un juego muy diferente, basado en la parodia y la apropiación indebida. Fuertemente influido por la iniciativa de «negación de la negación» iniciada por el grupo surrealista rumano (del que fue uno de los fundadores), Gherasim Luca inventó un dispositivo experimental destinado a volver la muerte contra sí misma. En 1945, publicó en Bucarest Moartea Moartă, que tradujo al francés al final de su vida con el título La Mort morte. (La muerte muerta, trad de Eugenio Castro) La obra, compuesta por un texto mecanografiado y facsímiles de documentos manuscritos, se presenta como el resultado de un experimento: se trata de cinco intentos de suicidio, registrando antes, durante y después de cada intento las condiciones del protocolo y las impresiones que afectan al sujeto. El propio Gherasim Luca estructura su texto de forma muy rigurosa: en cinco ocasiones, distingue entre la «carta dejada sobre la mesa antes del intento», el «texto escrito durante el intento» y la «anotación inmediata» que sigue directamente al experimento, y que ocupa el lugar de un comentario. Las tentativas se evocan una tras otra: al estrangulamiento le sigue la bala en la cabeza, el cuchillo en el corazón, el veneno ingerido, la retención deliberada de la respiración. La supervivencia del suicida, que es capaz de relatar con serenidad estas experiencias, resulta aún más misteriosa por la radicalidad de los escenarios previstos y la obstinación reflejada en su inmediata sucesión.
En muchos sentidos, esta obra es inquietante. Por un lado, se presenta como un protocolo científico y se sitúa en la frontera entre la exposición teórica, el informe de un experimento, la parodia (las cinco cartas de suicidio pertenecen a este registro), el teatro (todo el dispositivo es una puesta en escena) pero también quizás la performance (no se excluye que algunos de los procedimientos descritos hayan sido realmente ensayados -así podemos ver en los facsímiles de los manuscritos las huellas dejadas por un cuerpo enfrentado a sus propios límites). Por otra parte, el texto es doblemente heterogéneo. Junto al texto mecanografiado, el volumen contiene reproducciones de anotaciones manuscritas: el trazo vacilante y tembloroso de las letras perturban de forma duradera la comprensión. Pero la heterogeneidad también es lingüística. Cuando Gherasim Luca publicó Moartea Moartă en 1945, hizo coincidir la alternancia manuscrita/mecanografiada con una alternancia francesa/rumana. Aunque la mayor parte del texto está escrito en rumano, las cinco notas de suicidio simultáneas aparecen en francés. Sorprendentemente, la lengua extranjera parece permitir al sujeto inscribirse en una inmediatez que elude la lengua «madre».
En todo esto, La Mort morte es un verdadero hapax en el campo literario. Inestable desde el punto de vista genérico, la obra también plantea el problema de la relación con el cuerpo. La inserción de un texto manuscrito supuestamente escrito en condiciones de muerte inminente tiende a difuminar la distinción entre el acontecimiento y su representación, entre el cuerpo virtual del enunciador y el cuerpo real del autor. Esto es, sin duda, un reto: la obra muestra la muerte en su propio despliegue, apuesta por una simultaneidad entre lo vivido y lo narrado. Se trata de una respuesta caricaturesca al pensamiento occidental, que, desde Epicuro hasta Gastón Bachelard,[21] no ha dejado de constatar que es imposible probar la muerte. Al hacerlo, el dispositivo desplaza la cuestión de la verosimilitud: no se trata de cuestionar la credibilidad de un método, sino de preguntarse en qué condiciones se puede integrar la muerte en el pensar y eliminar así su poder paralizante. En cuanto a la cuestión del «después», se resuelve con humor. La anotación que sigue inmediatamente al disparo de la pistola en la sien concluye con esta lacónica observación: «Me duele la cabeza». [22]
El título se hace eco de la observación de Ludwig Wittgenstein: «La muerte no es un acontecimiento vital. La muerte no se puede vivir» [23].  Con humor, Gherasim Luca responde a esta muerte vivida imposible con una inversión léxica: nace así la paradoja de la muerte muerta. Si no es posible vivir la propia muerte, ¿por qué no morirla? Pero el título también hace referencia a un movimiento de negación de la negación muy querido por Gherasim Luca. El poeta, al volver la muerte contra sí misma, intenta dar cuenta de un fenómeno de reversibilidad.  Como señala Iulian Toma, la dialéctica, tal y como la entendía el movimiento surrealista rumano, no conoce la síntesis: es la oscilación permanente del pensar y el rechazo de cualquier fijación definitiva [24]. Sin embargo, la muerte, este «Paralítico General Absoluto» [25], consiste precisamente en una detención, en una estabilización. Unívoco, tiene el poder de petrificar y como tal constituye un obstáculo. El reto del enfoque presentado en La Mort morte es reintroducir una dinámica, relanzar el movimiento dialéctico. A la muerte tiránica, a este enemigo cotidiano, el enunciador querría oponer una muerte entendida «como prolongación de [su] ser/dentro de sus propias contradicciones»[26]. Esta puesta en marcha sólo puede hacerse al precio de una confrontación. En definitiva, lo que el sujeto preso de la desesperación quiere provocar aquí es un relanzamiento del deseo, una reversión que elimine el poder petrificador de la muerte. Para ello, se propone agravar su estado de irritación, llevarlo a su paroxismo, exasperarlo hasta «su negación/imposibilidad» y hasta «la negación exasperante de lo imposible». El reto es llegar al punto en que la muerte:

Se libera de sus sumas traumáticas
y se ilumina cualitativamente
taumatúrgicamente y adorablemente
de humor [27]

A través del humor, aunque sea negro, es posible integrar la muerte en el pensar y, de este modo, detener la catalepsia. Desde esta perspectiva se pueden leer las distintas cartas escritas antes de los cinco intentos: imitando el tono a veces desgarrador, a veces solemne, de los escritos dejados por los suicidas, Gherasim Luca darles la vuelta. Las notas inmediatas no hacen sino reforzar esta impresión, insertando reflexiones muy triviales en los momentos más inesperados. Anular la muerte es también (y quizás sobre todo) anular el lenguaje, invertir el discurso común para travestirlo. La reversión está en el corazón de este dispositivo altamente teatral. También constituye una matriz para el pensar, que procede por reversiones sucesivas para no ceder a la parálisis. La escritura es un reflejo sorprendente de ello. En la primera edición del texto, una de las anotaciones inmediatas está invertida, y sólo puede leerse en un espejo (el instrumento desde el que se compuso). Sólo es visible el reverso de la escritura. El siguiente texto comenta este gesto y sitúa su génesis en un origen escurridizo:

el garabato que trazo

frente al espejo

con mi mano izquierda

mientras que con mi mano derecha

Presiono el cañón de la pistola

en mi sien

parece estar escrito por otra persona

por una sombra

o por otro espejo [28]

Reflejo de un reflejo, las palabras ya no encajan: ya no se trata de encontrar un origen, sino de instalar una cámara de eco. El espejo aparece aquí como la forma por excelencia de la reversión -esa reversión que devuelve la muerte a sí misma, el yo al otro y la palabra a otra palabra.

Opacidad del lenguaje

Paul Celan y Gherasim Luca leen, hablan y traducen varios idiomas. De niño, Celan habló por primera vez en alemán. Aprendió hebreo en una escuela hebrea. Más tarde, fue a un instituto rumano donde las clases se impartían en rumano y francés. Sus estudios también le llevaron a aprender ruso, inglés y español. Tras instalarse en Francia, Celan enseñó traducción y alemán en la École Normale Supérieure de la rue d’Ulm durante más de veinte años. Tradujo al alemán desde varios idiomas: ruso, francés, rumano, español y hebreo.[29] En cuanto a Gherasim Luca, creció en una familia donde se hablaba rumano. Pero desde sus primeros años estuvo expuesto a varios idiomas, y desde 1938 escribió textos en francés. Después de mudarse a París, Gherasim Luca publicó sólo en francés, al tiempo que se negaba a aceptar la idea de cualquier tipo de pertenencia: «Básicamente, e incluso legalmente, soy necesariamente apátrida. Ni mi pasado ni mi lengua actual justifican a mis ojos (después de Auschwitz) la pertenencia a un patrimonio nacional».[30]
Aunque ambos autores comparten esta pluralidad lingüística, adoptan una posición diferente con respecto a la lengua materna. Chalfen atribuye a Celan estas palabras: «Nur in der Muttersprache kann man die eigene Wahrheit aussagen, in der Fremdsprache lügt der Dichter«.[31] Una afirmación que Dominique Combe traduce así: «uno sólo puede expresar la verdad que cree propia en su lengua materna; en una lengua extranjera, el poeta miente».[32] El desfase entre esta afirmación y el mandato formulado por Gherasim Luca en un cuaderno de 1962 es evidente:

olvida tu lengua materna

ser un extraño en la lengua extranjera adoptada

sólo

la

lengua de nadie [33]

La «lengua de nadie» (no man’s langue) que le corresponde al hombre es una lengua fuera del lenguaje, que no pertenece y a la que no pertenece. El pasaje por el inglés y el disfraz que lo acompaña dan testimonio de esta alteridad fundamental. El desvío es doble: la aparición en un enunciado francés de una palabra inglesa compuesta permite destacar mejor, en un segundo paso, el desplazamiento que se produce del inglés al francés (el término esperado land se sustituye por el cuasi-homónimo langue). En este movimiento de ida y vuelta, la lengua francesa se diferencia de sí misma sin volverse completamente irreconocible.
Cualquiera que sea la lengua de la escritura, las lenguas extranjeras vienen a trabajar sobre la enunciación y rompen la ilusión de una coincidencia del discurso consigo mismo, de la palabra con la cosa que designa. En este vacío nace el poema. Incluso cuando se trata de una sola lengua, la palabra aparece a menudo en la mención. Ya no desaparece, transparente, en la evidencia del decir, sino que, por el contrario, se interpone, invitando a la palabra a mirarse a sí misma. Este proceso de opacificación [34]  conduce a una perspectiva de la experiencia de la escritura (y, para Gherasim Luca, de la proferencia) como un encuentro mano a mano del poeta con el material del lenguaje. El reto es, en efecto, encontrar un más allá de la lengua en el lenguaje, a no ser que se trate de un más acá: tal concepción de la lengua recuerda a la tradición de la exégesis judía, que trata de hacer surgir otro nivel de comprensión trabajando sobre el material del discurso.
En la obra de Paul Celan, la palabra designada como tal («Wort») aparece como lugar de encuentro entre dos temporalidades que parecían irreconciliables. El desaparecido, cuyo rastro se ha perdido en los nudos de la historia, se ha trasladado a tiempo otro, que obedece a un ritmo singular. Este «tiempo desplazado», en palabras de Alexis Nouss, es un mundo paralelo, que ya no responde a una cronología estricta. Para el poeta, se trata de hacer coincidir dos universos inconexos. Es en la escritura donde puede producirse la colisión, en la palabra donde puede tomar forma la unión:

Tu

TRÁNSITO esta noche.

Con palabras te volví a traer, ahí estás,

todo es verdad y un esperar

lo vero.[35] (Trad. de Reyna Palazón, espantosa por cierto)

Mientras que la morada del Eterno es «inhabitable»[36], la lengua ofrece un refugio, un cobijo ciertamente precario pero al menos hospitalario:

Algo visible, audible, la

palabra-tienda

liberándose:

De-consuno [37]

Mitsammen es esta «palabra-tienda» que designa la unión y al mismo tiempo la realiza·. El ser del lenguaje no es reducible a una manifestación sonora o visual: si la palabra se libera «de lo visible, de lo audible», es porque sin duda se percibe mejor en el repliegue del silencio y la blancura. Es un trazo mental, un indicio de presencia y promesa de acuerdo. Del mismo modo, la aparición del nombre de Ossip en «Es ist alles anders» («Todo es diferente») hace posible el encuentro: «der Name Ossip kommt auf dich zu» [38].  Porque si las cosas y los seres desaparecen, su nombre, en cambio, sigue siendo la única garantía de asimiento. Pero esta captura, siempre fugaz, no puede entenderse como una conquista. La fragilidad, la vulnerabilidad del Zeltwort, de la «tienda-palabra», nunca es tan sensible como cuando la palabra se inscribe como un trazo efímero, inestable. El poema «No More Sand Art» presenta el desvanecimiento gradual de la canción en la nieve:

Inmerso en nieve,

imerniee,

i-i-e. [39]

La estampida tipográfica es el signo del desvanecimiento evocado, y representa la disolución gradual en la blancura. Sin embargo, la pérdida no es total: el poema, al registrar este movimiento, preserva la canción del olvido.
Invitado a cuestionar el valor de los signos, el lector adopta una nueva mirada sobre la palabra así designada: la pérdida de transparencia lleva a considerar cada término como si fuera desconocido. El uso de fórmulas extranjeras refuerza este fenómeno: en las colecciones Die Niemandsrose y Atemwende, el alemán entra en contacto con el inglés, con «Give the word«[40], con el hebreo, con las palabras «Kaddisch» y «Jiskor” [41], con el francés (la expresión «Paris emprès Pontoise» se hace eco de François Villon [42]), con el cirílico (en una cita no traducida de Marina Tsvétaïeva). Al hacerlo, se borran las fronteras geográficas y temporales en favor de una enunciación heterolingüe[43]. Por lo tanto, el proceso no se reduce a una simple yuxtaposición de modismos: las lenguas interfieren para producir un efecto generalizado de extranjeridad [44]. Las distorsiones sintácticas y léxicas que recorren los textos participan en este movimiento. El poema «Huhediblu» («Flhuerissentles«) muestra cómo la enunciación invade el camino que separa la palabra de sí misma:

Torpe- torpe- torpe-

mente en

los caminos y trochas de la palabra.[45]

A veces aglutinada con otras, otras veces dividida por una línea de disgresión, la palabra ya no aparece como una unidad estable y el repertorio léxico del poeta se vuelve infinito por derecho. La escritura de Celan abre el lenguaje a un fuera de léxico que lo desborda, lo desplaza y lo transforma. En esta desviación del lenguaje de sí mismo, en esta no coincidencia que es el fundamento de la poética celaniana, puede surgir la oportunidad de compartir.
Las recopilaciones compuestas en Francia por Gherasim Luca también exploran la posibilidad de abrir el lenguaje a un código fuera de lo común, aunque desde una perspectiva completamente diferente. La investigación verbal de Gherasim Luca, desde Héros-Limite (1953) hasta los textos publicados póstumamente, se basa en un ensueño alquímico. Para el poeta, se trata de tomar las palabras «al pie de la letra» para descubrir parentescos secretos y escapar así de las estructuras lingüísticas establecidas. Este fenómeno es quizá más llamativo en la colección Paralipomènes, publicada por primera vez por la editorial Soleil Noir en 1976. Las transformaciones léxicas van acompañadas de un desvío de los signos de puntuación, y comprometen a la palabra poética en un proceso de variación continua [46]:

Abramos, pues, el segundo tomo

Del pedo de los «muertos» [47]

La fórmula resuena con la definición de la palabra como «‘átomo’ invertido/sin fin ni principio» en la misma obra[48]. La palabra es doblemente atómica: gráficamente, como un signo de trazo «a-tome», y metafóricamente, en el lenguaje considerado como una física. Saturadas de marcas tipográficas, estas líneas condensan las múltiples formas de desarticular el significante. Las dos líneas adoptan la forma de un doble mandato práctico: son una invitación a abrir el segundo volumen del Libro de los Muertos y un acto performativo que se realiza en la enunciación abriendo los signos del discurso. Es en el propio trabajo del signo donde reside el valor del gesto poético. En la obra de Gherasim Luca, se trata de abrir el lenguaje a lo que le es ajeno para instalar la palabra en un movimiento de fuga continua. Atrapada en este flujo, la muerte puede convertirse en metamuerte y luego en metamorfosis:
«Muerte, muerte loca, morfología de la meta, metamuerte, metamorfosis o vida, vida vive, vida-vicio, vivisección de la vida» asombra, asombra y y es un nombre, un número de sillas, un número de 16 aspas y reactores, de 16 objetos contra, contra la, contra la muerte o, para decirlo mejor, para la muerte de la muerte o contra, contra, compruébalo, sí esa es mi opinión, contra la, sí contra la vida siete, es decir para, para una vida en el vacío, vaciado, en el vaciado vacío y vaciado, vida en, en, para una vida en la vida.[49]
Las obras de Gherasim Luca y Paul Celan son desestabilizadoras porque instalan la no coincidencia en el corazón de la palabra poética. Esta extrañeza, que trabaja en el discurso desde dentro, parece abrirse a un fuera de código. La escritura se convierte entonces en el lugar de una extraña apuesta: se trata de encontrar un más allá de la lengua en la lengua. El proceso de opacificación del signo no responde, sin embargo, a las mismas cuestiones en las obras de Paul Celan y Gherasim Luca. Es esta brecha entre dos poéticas que sitúan el signo opacado en el centro de la creación la que un estudio más detallado podría sacar a la luz, insistiendo en la naturaleza del desorden lingüístico explorado por cada autor.

Sibylle Orlandi

Ex alumna de la Escuela Normal Superior de Lyon y licenciada en la Escuela Normal Superior de Lyon. Actualmente es estudiante de doctorado por contrato en la Universidad de Lyon 2 Lumière.

Referencia electrónica:

Sibylle Orlandi, «Gherasim Luca, Paul Celan: un au-delà de la langue dans la langue?», TRANS- [En línea], 17 | 2014

Trad. Luis del Mármol

[1] Sobre la noción de tartamudez en Gherasim Luca, véase Gilles Deleuze, Critique et clinique, París, Éditions de Minuit, 1993, p. 135.

[2] Gherasim Luca, Paralipomènes, Paris, Le Soleil Noir, 1976, p. 78.

[3] Ibid, pág. 81.

[4] Alexis Nouss, Paul Celan. Les lieux d’un déplacement. Lormont, Le Bord de l’eau, 2010, p. 28.

[5] Gherasim Luca, L’Inventeur de l’amour [Inventatorul Iubirii] suivi de La Mort morte [Moartea Moartă], Paris, José Corti, 1994 [1945].

[6] La noción de no coincidencia fue desarrollada por Jacqueline Authier-Revuz en su libro Ces mots qui ne vont pas de soi : boucles réflexives et non-coïncidences du dire, París, Larousse, 1995

[7]Niemand knetet uns wieder aus Erde und Lehm,/niemand bespricht unsern Staub./Niemand./Gelobt seist du, Niemand./Dir zulieb wollen/wir blühn./Dir/entgegen. « Personne ne nous repétrira de terre et de limon, / personne ne bénira notre poussière. / Personne. / Loué sois-tu, Personne. / Pour l’amour de toi nous voulons / fleurir. / Contre / toi. » Paul Celan, La rose de personne [Die Niemandsrose], éd. bilingue, trad. Martine Broda, Paris, José Corti, 2002 [1963], pp. 38-39.

[8] Según Stéphane Chauvier, podemos identificar, es decir, individualizar cognitivamente a una persona concreta mediante nombres propios. Así, el nombre propio tiene normalmente una función lógica de individuación cognitiva. Véase Stéphane Chauvier, «Particuliers, individus et individuation» en Pascal Ludwig y Thomas Pradeu (eds.), L’Individu. Perspectivas contemporáneas, París, Vrin, 2008, pp. 11-35.

[9] Ein Nichts/ waren wir, sind wir, werden/ wir bleiben, blühend:/ die Nichts-, die/ Niemandsrose

[10] Gherasim Luca, Sept slogans ontophoniques, Paris, José Corti, 2008, p. 51. La traducción es mía, no encontré ediciones en castellamo

La aparición de Tilo Wenner en este ensayo me deja sin palabras, literalmente, ya que Wenner estuve “desaparecido” 33 años a manos de la dictadura militar. Una historia increíble que tiene infinidad de aristas. Aquí una semblanza https://www.autoresdeconcordia.com.ar/autores/166/perfil

[11] Documento inédito conservado en la colección Doucet.

Me gusta esta palabra para traducir el neologismo s’entrevivre. Es un término utilizado por los jugadores de naipes. Cuando se reciben las cartas se “espían” deslizándolas suavemente por alguno de los ángulos superiores para determinar similitudes en los palos o los números.

[12] « Sur tout ce deuil / qui est le tien: pas / de deuxième ciel » » Paul Celan, La rose de personne [Die Niemandsrose], op. cit., p. 33.

[13] « (Jamais il n’y eut de ciel. / Mais il y a encore une mer, rouge incendie, / une mer.) » Renverse du souffle [Atemwende], éd. bilingue, trad. Jean-Pierre Lefebvre, Paris, Éditions du Seuil, 2003 [1967], pp. 95-96.

[14] Alexis Nouss, en el libro que dedica al poeta, articula su pensamiento en torno a un cuádruple desplazamiento, como atestiguan los títulos de los capítulos: «sentido desplazado», «tiempo desplazado», «lenguaje desplazado», «vida desplazada». Véase Alexis Nouss, Paul Celan. Les lieux d’un déplacement, op. cit.

[15] « Là-bas, Pas-là et Parfois, / un œil siffla comme une comète / vers de l’éteint, dans les ravines, / là où mourait l’éclat, se tenait / le Temps, nourrice splendide, / sur lequel poussait déjà, vers le haut, / le bas, au-delà, ce qui / est, était, ou sera –, », Paul Celan, La rose de personne [Die Niemandsrose], op. cit., pp. 22-23.

[16] Alexis Nouss, Paul Celan. Les lieux d’un déplacement, op. cit., p. 37.

[17] « la partie de clinquantes contre la mort / peut commencer » Paul Celan, Renverse du souffle [Atemwende], op. cit., p. 61.

[18]  Ibid., p.157

[19] Se trata de una distinción radical entre el juego y el combate. Además, el estado final del texto conserva la preposición gegen («contra»), pero en una primera versión, el juego se inicia con («mit«) la muerte. Véanse a este respecto las notas del traductor Jean-Pierre Lefebvre, ibid, p. 157.

[20] Esta línea puede compararse con las famosas fórmulas: «Declaro abiertos los juegos», «Declaro abierta la sesión». Según John Langshaw Austin, tales afirmaciones dependen del contexto de su enunciación y tienen el poder de transformar este último. Quien declara que el juego contra la muerte puede comenzar realiza, con su discurso, el acto mismo de iniciar el juego. Tal acto sólo es eficaz, por supuesto, en la medida en que el enunciador está dotado de cierta autoridad. John Langshaw Austin, How to do things with words, trans. Gilles Lane, París, Seuil, 1970 [1962].

[21] En una carta a Meneceo, Epicuro escribe: «[…] aquel de todos los males que nos produce el mayor horror, la muerte, no es nada para nosotros, ya que, mientras nosotros mismos existimos, la muerte no es, y cuando la muerte existe, nosotros ya no somos.» (Epicuro, Cartas, trans. Octave Hamelin, París, Nathan, 1998 [1992], p. 77). En cuanto a Gaston Bachelard, hace la siguiente observación: «La muerte es ante todo una imagen, y sigue siendo una imagen. Sólo puede ser consciente si se expresa, y sólo puede expresarse mediante metáforas. (Gaston Bachelard, La Terre et les rêveries du repos, París, José Corti, 1948, p. 312).

[22]  Gherasim Luca, L’Inventeur de l’amour [Inventatorul Iubirii] suivi de La Mort morte [Moartea Moartă],. op. cit., p. 85.

[23] Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, 6.4311, Paris, Gallimard, 1961 [1921], p. 104.

[24] Iulian Toma, Gherasim Luca ou l’intransigeante passion d’être, Paris, Honoré Champion, 2012, p. 200.

[25] Gherasim Luca, L’Inventeur de l’amour [Inventatorul Iubirii] suivi de La Mort morte [Moartea Moartă], op.cit., p. 77

[26]  Ibid, pp. 73-74. También en este caso, la expresión no está exenta de humor: este pasaje teórico revela una parodia de la retórica marxista.

[27]  Ibid., p. 76.

[28] Ibid., p. 84.

[29] Según Myriam Suchet, Outils pour une traduction postcoloniale. Littératures hétérolingues, París, Archives contemporaines, 2009, p. 86

[30] Citado en Dominique Carlat, Gherasim Luca l’intempestif, París, José Corti, 1998, p. 251.

[31] Israel Chalfen, Paul Celan : eine Biographie seiner Jugend, Frankfurt am Main, Insel Vedag, 1979, p. 148.

[32] Dominique Combe, Poétiques francophones. Paris, Hachette Supérieur, 1995, p. 32.

[33] Citado en Dominique Carlat, Gherasim Luca l’intempestif, op.cit. p. 253

[34] Jacqueline Authier-Revuz habla de la opacificación del signo para describir el proceso que conlleva la modalización autonómica (Jacqueline Authier-Revuz, Ces mots qui ne vont pas de soi : boucles réflexives et non-coïncidences du dire, op.cit., p. 32). Hay una opacificación de las palabras cuando dejan de designar sólo la cosa y cuando dan a ver, al mismo tiempo que designan lo real, su propia materialidad, su «naturaleza» de palabra.

[35] « Ton / Passage au-delà cette nuit / Avec des mots je t’ai ramenée, tu es là, / tout est vrai et attente / du vrai. » Paul Celan, La rose de personne [Die Niemandsrose], op. cit.,pp. 24-25.

[36] « un- / bewohnbar », ibid., pp. 76-77

[37] « Du visible, de l’audible, le / mot-tente / qui se libère : / Ensemble », Ibid., pp. 90-91.

La traductora francesa elige en termino “Ensemble”. No entendemos la elección del traductor español.

[38] «El nombre de Ossip viene a su encuentro» Ibid, pp. 140-141.

[39] « Dans la neige, enfoui, / Eige-en-oui, / È-e-i. », Renverse du souffle [Atemwende], op. cit., p. 37.

[40] Ibid., pp. 106-107.

[41] Paul Celan, La rose de personne [Die Niemandsrose], op. cit., p. 32.

[42] Ibid., p. 46.

[43] Para un estudio del heterolingüismo en Die Niemandsrose, véase Myriam Suchet, Heterolingual Texts and Translated Texts: From ‘Language’ to Figures of Enunciation. Pour une littérature comparée différentielle, tesis doctoral defendida el 6 de diciembre de 2010.

[44] Este fenómeno está sin duda relacionado con el contacto entre lenguas provocado por la deportación. Los campos de exterminio y de concentración están marcados por la cohabitación de muchas lenguas, de las que se puede decir que han revelado sus apuestas vitales allí.

[45] « Lourd-, lourd-, lour- / daudement sur / les chemins et les layons des mots. » Paul Celan, La rose de personne [Die Niemandsrose], op. cit., pp. 122-123.

[46] Para Deleuze, la variación continua se opone a las invariantes, a las constantes. «Poner en variación continua es hacer que el enunciado pase por todas las variables, fonológicas, sintácticas, semánticas, prosódicas, que puedan afectarlo en el menor momento de tiempo (el menor intervalo)». Gilles Deleuze, Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie 2: Mille Plateaux, París, Éditions de Minuit, 1980, p. 119.

[47] Gherasim Luca, Paralipomènes, op.cit., p. 70

· Juego de palabras entre livre y l’ivre, libro y ebriedad.

[48] Ibid., p. 87.

[49] Gherasim Luca, Héros-Limite, Paris, Le Soleil Noir, 1953, p. 15.