Beckett y la pintura: El desenfoque constitutivo de la mirada / Zacarías Marco

¿Qué sería del pensamiento sin el permanente acicate que supone la existencia de lo paradójico? ¿Qué nos impulsaría a la palabra si no tuviéramos el encuentro turbado ante la inadecuación que provoca el decir mismo? ¿Y cómo tratar esa desazón, fruto del desamparo más evidente entre un querer expresar no se sabe qué y la falta de medios para ello? Preguntas que retornan, y quizá por eso se nos antojen tan elementales como lo eran para Beckett, aun cuando afirmase que no había nada que expresar, y tampoco con qué hacerlo. ¿Qué nos propone? ¿Una salida nihilista? Nada más lejos. Entonces, ¿cómo explicar este no tener nada que expresar ni tampoco medios para hacerlo, y sin embargo no dejar de expresar? Asaltados por este interrogante nos acercamos a sus textos. ¿Cómo es posible que una condición, tan radicalmente desesperada en el desasimiento de método y objetivo, terminara provocando la acción y no la parálisis en un escritor que ya había escogido como alter ego a un personaje en reposo, en permanente espera, como el Belacqua del Purgatorio de La divina comedia?

Un desesperado Beckett del año 37 escribió en alemán, en lengua extranjera: “Se ruega respuesta”. Después, otro Beckett, el más acogedor con su propia locura que surgiera a partir del año 45, rompería el hechizo y haría otra cosa. Elaboraría artilugios irreductibles a todo análisis, irreductibles al ropaje con el que tendemos a tapar la desnudez insoportable de los objetos cuando nuestra realidad se agrieta. No quiere decir que nos lleguen. Nos seguimos anestesiando. ¿Qué será lo que tanto nos espanta para que no dejemos de cubrir esas imágenes con nuestros viejos trapos del saber? Para tratar de dar respuesta retomaremos unos textos casi simultáneos a ese emergente hacer suyo de mediados de los años 40, cuando este otro Beckett se despachó a gusto sobre pintura.

¿Sobre pintura? ¿Sobre escritura? Desde el no poder escribir sobre pintura, Beckett escribe, y como punto de partida ejecutará a hachazos los discursos admitidos, todos, desvistiéndose primero de todo recurso ante el cuadro, colocándose en espectador a la intemperie para estudiar la reacción cutánea, el padecimiento del ojo, la incomprensión profunda. Y con el mismo filo impondrá un ritmo, unos cortes, un desbrozar donde se irán instalando con exquisito preciosismo las repeticiones de su escritura, la arquitectura del texto. Eso, él, no nosotros. No nos deleitemos todavía, antes nos toca errar. Qué hacemos, qué tendemos a hacer. Al analizar diferenciamos, al interpretar nos equivocamos. Separar qué nos dice y cómo nos lo dice es asesinarlo. Pero ¿cómo encontrar el modo de acercarnos, de caminar en tanto texto al alcance de otro, el suyo?

¿Interpretar? Que intentemos desmontar aquello que infatigablemente nos empuja a la interpretación apresurada, hasta el punto de pensar que quizás siempre lo sea, no impide que se sostenga, al mismo tiempo, la inevitabilidad de la misma. Estamos afectados y nos movemos entre las trampas de nuestro discurso. Podría pensarse que sería reconfortante una virginidad en lo que atañe a la interpretación, pero ese lugar es inexistente. ¿Cuál es el camino por el que transitamos? No lo sabemos. No conocemos su recorrido, ni si tiene o no etapas. Todo balance engaña el movimiento, intenta captar la vida de una manera transmisible, y por ello ya no es vida. No hay medios que reflejen ese fluir. Es una vida que aniquilamos en el acto de rescatarla. Pero no renunciamos a nuestro empuje, somos impuros, tenemos delante las artes del engaño y constatamos hasta qué punto nos trabajan.

Me dejo caer entonces en mi primera trampa y me pregunto por las fechas de los tres textos principales sobre pintura que escribió Beckett, los tres escritos en francés, otra lengua extranjera. El primero, La pintura de los hermanos van Velde o el mundo y el pantalón,fue escrito, según Knowlson, en los primeros meses de 1945, aunque se publicaría en Cahiers d’Art en 1946. La secuela, Pintores del impedimento, fue escrita y publicada en 1948. Por último, Los tres diálogos con Georges Duthuit se llevaron a cabo al año siguiente, en 1949. Es de sobra conocido el intenso interés y la extrema sensibilidad de Beckett hacia la pintura a lo largo de toda su vida, por ello surge una primera sorpresa por la concentración de dichos textos en esos años. Arriesgo interpretaciones. Después no, porque uno no ve a Beckett teorizando después de escribir Molloy. Antes sí, pero en modo adelantamiento, como ya escribió con tan solo veintitrés y veinticinco años sus textos sobre Joyce y sobre Proust, donde anticipó sus posiciones sobre la escritura.

Otro momento aparentemente propicio para hablar de arte, de pintura, hubiera sido después del medio año pasado en Alemania, del otoño del 35 a la primavera del 36. Un viaje que dedicó en exclusividad a ver obras de arte y a conocer artistas, de Hamburgo a Berlín, de Dresde a Múnich, hasta que una profunda depresión estragó su agenda. Para escribir faltó quizás entonces el apremio del encargo. Éste no llegó y guardó para sí un poco más su hiel. Bueno, algo sí dejó salir. Justo después de dicho viaje reflejaría el momento crítico que vivía, en relación a la escritura y a la lengua materna, en la famosa carta de mediados del 37, dirigida a su reciente amigo Alex Kaun, escrita en alemán. También aquí Beckett anticipa lo que no está, la destrucción por venir, la de la lengua. Y aunque por una razón o por otra son textos que nos siguen maravillando, lo cierto es que Beckett no les guardó mucho aprecio. Y es bastante probable que este juicio crítico alcanzara también a todos los textos sobre pintura, empezando por el más extenso y desarrollado de los tres, el de 1945. No le haremos caso en esto y encenderemos aquí la mecha de este magnífico polvorín. Me parece que la carga explosiva de estos tres textos sigue manteniendo hoy plena actualidad.

El día en el que Beckett alcanzó a la tortuga

Pero antes de tomar las notas sobre la deflagración sigamos por el camino impropio de la búsqueda de respuestas a las preguntas que nos asaltan. Es beckettianamente impropio. No obstante, sigamos. Decíamos que los trabajos sobre Joyce y Proust eran un adelantamiento; los de pintura no, pues corresponden a un momento en el que Beckett está llegando a una madurez creativa, fruto de un episodio que ha hecho correr ríos de tinta. Son textos más o menos contemporáneos al momento en el que su escritura recibe las credenciales otorgadas por la famosa revelación, producida en la habitación de su madre, una vez que la liberación de Francia le permitió retomar las anuales visitas a su Dublín natal. Parece que logró entonces desasirse definitivamente del lastre de Joyce, lo que significaba dejar de engañarse con el comodín del conocimiento para atreverse a encarar lo que le era más propio, el lugar de la impotencia, de la locura incluso, la suya, como él mismo dijo. Beckett no encontró otra palabra para nombrarlo que revelación.

Pero el après-coup del análisis, en el que con demasiado gusto nos embarcamos, termina por anular la particularidad del momento. Está destinado a tranquilizarnos, a hacernos sentir que acompañamos un advenimiento, creyendo tal vez que podemos apropiarnos de su poder de transformación, un poder epifánico. No, esto resulta tan atractivo como pretencioso. Vamos por mal camino. Hay que saltar a otro lado e interrumpir de vez en cuando el curso fácil de las deducciones. Estamos advertidos, sabemos que Beckett adoraba de los místicos su ardiente ilogismo. Y así leemos en El mundo y el pantalón que el arte adora los saltos. Y así leemos en Compañía cómo con toda la fuerza del entendimiento se razona, y se razona mal. Sólo de esta manera podremos apreciar lo que se produce, un salto en la lógica, un acontecimiento que no podemos entender. ¿Qué ha ocurrido? Beckett asiste al momento en el que Aquiles, que es él, alcanza a la tortuga, que también es él.

Podría pensarse que Beckett vivía en la paradoja de Zenón, la aporía que afecta al movimiento cuando se ponen en liza dos series lógicas distintas, cada una con su propio infinito. Para cuestionar una concepción intuitiva del movimiento, Zenón de Elea barajó y mezcló dos fuentes distintas, una popular y otra culta, la fábula de Esopo de la liebre y la tortuga, junto con los preciosos versos de La Ilíada donde Aquiles, el de los pies ligeros, no consigue dar alcance a Héctor: “Como en sueños, ni el que persigue puede alcanzar al perseguido, ni éste huir de aquél; de igual manera, ni Aquiles con sus pies podía dar alcance a Héctor, ni Héctor escapar de Aquiles.” Zenón se apoya en el mantenimiento de una diferencia insoslayable entre perseguir y alcanzar: el que persigue no alcanza. Recuérdese que Aquiles y la tortuga son cartas de dos barajas diferentes.

El viejo griego, como llama Hamm a Zenón en Final de partida, nos dejó una serie de variaciones sobre el mismo motivo, y con idéntica estructura. En el arranque de esta obra de teatro, Clov alude a la paradoja del montón de granos de arena que, un buen día, siendo imposible precisar el momento exacto, el momento del traspaso, su suma ha formado una colina. Estas paradojas a Beckett le encantaban. Pocos años después, en Los días felices, utilizó la misma para enterrar a Winnie. Y también recuerda con humor y simpatía en El mundo y el pantalón el modesto cálculo de Heráclito, que impide descender dos veces por el mismo río. Como vemos, Beckett era dado a acentuar las contradicciones, no a resolverlas. Otros seguían otro camino, con premio. Recuérdese, por ejemplo, cómo Picasso tampoco pudo sustraerse al atractivo reto paradójico del que partíamos, pero optó por una salida. Su famosa solución a la aporía de Zenón consistió en invalidar el primero de los términos, la primera serie infinita, la del perseguidor. Quedaba así automáticamente disuelta la segunda serie infinita, la reactiva… y la presa ya no podía escapársele. Por eso, Picasso se permitió decir, No busco, encuentro. Lo dejamos aquí. Para lo que nos interesa, nos quedamos con que el alcance no se produce a partir de una persecución. En mística y en arte los saltos son necesarios. Allá el pensamiento que no se atreva.

En resumen, ¿qué inalcanzable alcanza Beckett en la famosa revelación? Que, en tanto Aquiles, debía abandonar la arrogancia de sus pies alados, pues el objeto era inalcanzable. Que, en tanto tortuga, no había tampoco huida posible, de él mismo, de su estupidez, de su locura. Beckett se cortó las alas para alcanzarse como tortuga. Y el resultado de tal alcance, de tal apresamiento, fue conseguir hacer de la inalcanzabilidad el territorio de la escritura.

Beckett escribe la cosa que no cesa… de desenfocarse

Nos movemos, fluctuamos, vacilamos entre figuras de la inadecuación, del impedimento. Figuras que afectan a todo arte de la representación puesto que ésta es imposible. Ni la escritura ni la pintura pueden presentar tal o cual objeto mediante la palabra, mediante la forma. Es un juego de correspondencia en la que ésta, la correspondencia, está excluida. Y su exclusión velada. Así moviliza imposibles. En el caso de la pintura, producir el efecto de la detención del tiempo para congelar delante de nosotros la imagen del objeto. Más adelante iremos a los dos modos de imposible que Beckett detecta en las pinturas de los hermanos van Velde pero, de momento, nos detendremos un poco más sobre ese enfoque que ajusta en su escritura, recogiendo los frutos de un pensamiento elaborado años atrás con sorprendente precocidad aunque no verdaderamente asumido.

A principios de los años 30, Beckett había leído a Joyce las Contribuciones a una crítica del lenguaje, de Fritz Mauthner, y juntos habían saboreado lo que el austríaco llamaba “supersticiones de la palabra”, aludiendo a la falsedad de la existencia de una correspondencia directa con los objetos. Pero a Beckett le faltaba un segundo movimiento para poder mantener el tipo delante de lo que la inadecuación con el objeto haría emerger. No tenía que ir a buscarlo. Estaba en él. Lo que en la famosa revelación se enfoca, se le enfoca, y de una vez para siempre, es el desenfoque del objeto, un desenfoque del que, afectado como está por la mirada, no puede sustraerse. Por fin se rompe ante él el espejismo de la unidad, el espejismo del objeto alcanzado, enfocado, en comunión recíproca con una exterioridad. Y desvelando un objeto fracturado, la imagen queda, ésta sí, enfocada, plasmando la emergencia de la descomposición. Éste es el margen que Beckett reduce y ajusta incansablemente, el del inalcanzable enfoque sobre la cosa en fragmentación.

El peligro: la cámara. La cámara está continuamente tentada de rectificar el desenfoque que afecta al objeto, es su carácter, pero enfocar adecuadamente consistiría en mantener al objeto en tanto partido, disgregado. Recordemos como ejemplo el razonamiento de Molloy para regresar reptando a casa. Antes, su antecedente filosófico, el enfoque a rectificar: ¿No decía Descartes que para salir de un bosque había que seguir un camino recto? Bien, veamos cómo Beckett, para ajustarlo, lo desajusta. Situación: Molloy tiene una pierna casi totalmente rígida; la otra, en camino de devenir tal. Dada la disimetría de este deterioro físico, esto es, la existencia de dos series entrópicas que no pueden darse alcance, puesto que la pérdida de movilidad que afecta a cada extremidad sigue ritmos paralelos y, debido al retardo, inalcanzables, Molloy se ve empujado a razonar, a razonar el desvío de su movimiento reptante, para concluir que debiera rectificar el inevitable desvío en el camino a su destino, asumiendo en sus cálculos el desenfoque de su modo curvo de reptar, siendo éste el único posible. Molloy decide no apuntar a destino para que su reptar curvo alcance su destino. Da igual, tampoco así lo conseguirá. Nuevos deterioros darán al traste con sus razonamientos.

En definitiva, se trata de no caer en la ilusión de la existencia de un enfoque primero, originario, pues el desenfoque es, necesariamente, doble. Y es lo que lo hace del todo inaprensible. Beckett consigue mantener la cámara en el desenfoque que le es propio y analizar a la perfección el objeto partido. Trabajando con el material de su desarraigo interior, y desde este exilio de todo encuentro posible, Beckett dejará en cada obra un elaborado estudio de la irrepresentabilidad, y cada una con una matemática sorprendentemente distinta, única.

No nos sorprende entonces que sometiera al proceso de su escritura también la mencionada revelación. Está presente en el inicio de Molloy, donde el protagonista escribe desde la habitación de su madre, el lugar donde Beckett tuvo la revelación, usurpando pluma en mano el espacio muerto de ella. Pero sobre todo, está presente en La última cinta, donde lleva a cabo un particular desmontaje de la misma, un particular desenfoque que permite al protagonista, Krapp, tomar distancia del joven y arrogante Krapp que una vez fue. O mejor dicho, tomar distancia respecto a su voz grabada, como voz ya no suya, una voz en tanto objeto que lo descentra por completo. La obra es la expresión de este descentramiento producido por la voz del pasado o, si se quiere, por la memoria. Está la voz; y está Krapp, que podrá reírse de su voz grabada del pasado, no sintiéndose representado por ella, pero no podrá articular nada sensato cuando le llegue el turno de hablar, de efectuar su última grabación. Toda la obra prepara ese momento. ¿Habrá clímax, enfoque, alcance de un Krapp sobre los otros? No. Krapp no podrá verse representado por su voz, salvo en su imposibilidad. Una pura rotura que magnetizará al protagonista entorno al pasaje del final del amor…, pero ésa es otra historia.

La expresión es un acto imposible

Casi paralelamente al encuentro de Beckett con su palabra, como fruto de la aceptación en su escritura de una impotencia originaria, tendríamos esta serie de tres textos donde, desde el solapamiento que produce hablar sobre la pintura, apuntalaría teóricamente su definitiva posición artística. Podemos entender que la radicalidad de sus formulaciones ante la única posición posible del escritor, que él empezaba a ser, o del pintor, que sus amigos los hermanos van Velde eran, dejando atrás incluso toda perspectiva de vanguardia, provocara ya entonces perplejidad. Pero con el transcurrir de los años esta perplejidad no ha hecho sino aumentar y, mucho nos tememos, que lo insoportable del problema que plantea, que está en la base de todos los intentos de domesticación de su lectura, corra nuevamente el riesgo de querer ser soslayado.

Prueba de la inquietud provocada es el considerable volumen de respuestas que sigue generando. ¿Es lo mejor que puede hacerse con ello, dar respuestas, tratar de explicarnos qué es lo que nos conmueve? Colm Tóibín tiene la gracia de pensar a Beckett en la posibilidad y no en la anticipación cuando dice, leyendo su correspondencia de los años 30 y 40, que Beckett bien podría haber dirigido sus pasos hacia otras áreas, algunas por completo ajenas a la escritura. Pero resulta difícil pensar que hubiera podido abandonar una problemática tan claramente definida, y tan claramente definida en términos escriturales. Dichas cartas, dirigidas fundamentalmente a su gran amigo Thomas MacGreevy, dan cuenta de sus coqueteos con el cine –llegó a enviar una carta a Eisenstein ofreciéndose como ayudante– y con la crítica de arte, profesión del propio MacGreevy. También pensó en ser piloto comercial, incluso llegó a aprender español para venir a trabajar a España, pero tanta huida de Irlanda acababa inevitablemente en un retorno al nido “con la cola entre las piernas”. Está claro que a Beckett todavía le faltaba cortarse las alas para poder darse alcance. Algo que sólo ocurrió cuando toda tentativa de fuga de sí fue abandonada.

Por eso, no, no parece posible apuntarse alegremente al azar. Aunque tampoco podemos hablar apresuradamente de destino, no sabemos qué es el destino. El destino funciona como un saber que, esquivándonos, nos afecta: no importa la dirección de la huida, nos acaba alcanzando. El destino no se dilata en lógicas infinitas, es inexorable. Sus efectos se sufren tanto si se intenta mirar de frente como si no. Oscar Wilde denunciaba la ilusión de pensar siquiera en resistirse a la tentación: si la tentación era tal, no era posible esquivarla. En la tentación se cae. Casi otro tanto sucede con el destino: nos toma. O, dicho de otra manera, nos lleva a madre. Nos atrapa en el fatídico Uno. Nos melancoliza.

Para poder leer a Beckett debemos dejar caer las herramientas del azar y del destino. Beckett empezó a escribirse cuando fue capaz de adelantarse a sí mismo, de hacerse precozmente este regate definiendo la posición del artista avant la lettre, casi veinte años antes de su propia materialización. Porque en 1929, en su ensayo sobre Work in Progress, con apenas veintitrés años, ya sitúa a la perfección el núcleo del problema y la respuesta de Joyce al mismo. No hay una verdadera distinción entre el fondo y la forma. Para el joven Beckett, es el esquema dualista, que separa cartesianamente al sujeto del objeto, el que ha terminado haciendo aguas, un modo de pensar cuyos frutos pertenecen al pasado. Una vez certificada la caída de ese velo no hay marcha atrás posible. Y el problema es que tampoco hay marcha adelante posible. Al menos así se plantea. Otra cosa sería engañarse, optar por un nuevo velo para tapar el horror descubierto. Por lo tanto, no hay salida posible: hay fracaso. Y el artista –como dirá en el tercero de los diálogos con su amigo Georges Duthuit, el crítico de arte yerno de Matisse– es aquél cuyo ser “significa fracasar, como nadie más se atreve a fracasar, que el fracaso es su universo y rehuirlo desertar”. El artista es aquél que hace la experiencia de levantar la vista ante la Gorgona, aquél que no sólo debe tratar con lo real, sino que también debe hacer partícipe al lector, al espectador, de la imposibilidad de su domesticación.

¿En qué lugar quedan entonces los lectores, los espectadores o los críticos de la llamada obra de arte? ¿Son aquellos que buscan esperanzados que se les desvele la salida del laberinto del artista, participar de esta exitosa experiencia? Nada más lejos. La onda del fracaso tampoco ellos podrán esquivarla.

Pero, ¿de qué terremoto hablamos?, ¿qué horror está escrito en la cara de la Gorgona? “La certeza de que la expresión es un acto imposible.” Beckett tensa su arco y la flecha impacta en Duthuit. La expresión es un acto imposible porque la representación parte de esta imposibilidad, y ya se ha llegado a un agotamiento en los modos y en la suma de objetos a representar. Alcanzado este punto, lo real, en tanto irrepresentable, deja de colarse como polizón en lo representado, deja de hacer sus guiños y estalla, como sucede en las telas de su amigo Bram van Velde. Lo invisible ha llamado a la puerta. Según Beckett, que también está hablando de sí mismo, Bram es el primero en abrirla. Ésta es la novedad con la que el arte ha de lidiar, un terreno inexplorado que coloca al propio Beckett, como él asume, en una posición que raya en la locura.

Los tres textos sobre pintura

Pero recapitulemos un poco el despliegue de los tres textos citados. Funcionan como dos actos de una misma pieza, más un epílogo. En el primer acto, Beckett lo dice todo. En el segundo acto, la repetición es un nuevo acto de escritura que toma vuelo propio, araña milímetros al abismo de lo indecible y nos vuelve a sorprender con nuevas formulaciones, increíblemente precisas. Para el epílogo no quedaba nada por decir, otra vez, pero en la tercera vuelta de tuerca de este proceso de dolorosa extracción, el copartícipe viene a morder el anzuelo de las sentencias de Beckett. Ocurre en el tercer diálogo. Hasta entonces hubo intercambios, debate, ahora no. Georges Duthuit queda fascinado por una lógica que no alcanza a entender y no le dejará marchar hasta que Beckett haya desplegado la mala nueva que afecta a las artes representativas. Por último, una vez acabado su desarrollo, un retorno a lo concreto desmontará también una mera lectura teórica del mismo. Cerrará esta salida que pretendería evitar el inquietante encuentro, la pregunta por la sensación. Beckett se queda, al final de su texto, como espectador ante lo que desasiste, la mancha de color sin circunstancia de la pintura de su amigo Bram, el objeto puro que él no entiende, la cosa que escapa a toda compresión, la suya la primera.

Podemos desplegarlo un poco más. Tirando sólo del hilo de la lectura que hace Beckett del objeto del arte y de la posición del artista, los hermanos van Velde habrían rechazado el rodeo de querer representar lo irrepresentable, aquel señuelo que bajo la forma del cambio o del paso del tiempo había engatusado hasta entonces a la pintura. Ellos habrían evitado el rodeo de no admitir de entrada que “para la pintura, la cosa es imposible”, y habrían asumido que “de la representación de esta imposibilidad es de donde la pintura moderna ha obtenido una buena parte de sus mejores frutos.” Fuera del engaño, a Bram le queda pintar “la cosa que sufre, que ha cambiado”; a Geer, “la cosa que inflige, la cosa que hace cambiar”. Y seguimos la lectura de Beckett, aparentemente sus zancadas teóricas ya, pero donde no deja de intercalar sus zancadillas a la misma. Así, casi al final de este primer texto, Beckett vuelve a recalcar la posición de espectador desde la que escribe: habla de lo que él les ve hacer, no de lo que ellos hacen. El muy pillo ha vuelto a hacer de las suyas, ha roto la tapicería de la butaca donde ya nos instalábamos a gusto y los muelles han saltado. No será el único regalito que nos tiene reservado esta primera entrega. Si un primer “hablemos de otra cosa” desmontó toda defensa teórica frente al cuadro, con un segundo “hablemos de otra cosa” volverá a sacar el cúter para rajar la tapicería ideológica de “lo humano”. Y después de esto, otra vez no parecía que pudieran quedar más muelles por saltar, pero sí, porque todavía va a ejecutar su último corte, éste sobre su propio texto, de donde, según nos dice, no han podido brotar más que chorradas.

El segundo asalto, el del año 48, nos deja la maravillosa expresión del luto por el objeto, del que ambos hermanos pintores participan aunque con resultados divergentes. Nos quedamos sentados en esa brecha producida por la caída de la ilusión de que el objeto podría representarse. Ahí está Beckett ante la Gorgona, interrogando la esencia, preguntándose qué hacer cuando la esencia del objeto es sustraerse a la representación. Dirá: “Quedan por representar las condiciones de esta sustracción.” Y en el futuro no habrá texto de Beckett que no esté vertebrado por esta lógica. De hecho ya la está ejecutando. No sólo es el ‘No se puede, luego se hace’, es también la arquitectura de las condiciones del impedimento. Con esta posibilidad se cierra el segundo texto.

Del último asalto, los Tres diálogos, retomo solamente desde el quiebro que se produce en el tercer diálogo, el que gira en torno a la pintura de Bram van Velde. Con el mayor de los hermanos van Velde la identificación es evidente, y recíproca, por ser –indistintamente Bram o Beckett– el primero en definir el ser del artista en el fracaso. Como veíamos, la estructura de los diálogos cambia y, de repente, observamos a un Beckett en posición de Sócrates, como si volviera de un encuentro con Diotima, explicándonos la naturaleza no del amor sino del arte. Nos dirá que “la historia de la pintura es la historia de sus intentos por escapar de este sentido del fracaso mediante relaciones más auténticas, más amplias, menos excluyentes, entre el que representa y lo representado.” Es como si Beckett hubiera detectado el resquebrajamiento definitivo del semblante que afectaba a la pintura y a las artes representativas, un velo que se alojaba en la circunstancia, en el motivo, en el tema, para ocultar la inadecuación fundamental que desde siempre las ha aquejado; y en este descubrimiento hubiera encontrado a otro náufrago como él, en el océano de la no relación, otro más allá del engaño, otro que no huye ante el espanto que provoca lo real.

¿Será posible partir de la emoción desordenada y enfrentada al objeto, a ese horror que nos enloquece cuando se está desasistido del señuelo temático que lo envuelve y, sin ese paracaídas, cartografiar los territorios de lo que no cesa de desenfocarse, de lo que nunca hace Uno? Beckett alude al final del tercer texto a la situación personal, nada envidiable, que parece esperarle: la cercanía del psiquiátrico. Pero aunque los frutos de su escritura todavía no han sido publicados en ese año 1949, lleva ya unos años, los que separan al primero de estos textos del último, desde la famosa revelación, producida en 1945, sumido en un proceso creativo del todo febril. No nos entretendremos en su enumeración. Cuando se publican estos diálogos Beckett está culminando El innombrable, la novela que cierra su trilogía, cuyo inicio, Molloy, deslumbraría poco después a Jerôme Lindon… y cuya publicación cambiaría la historia de Les Éditions de Minuit. Novelas, cuentos, poemas…, y también teatro, pues ya ha abierto con Esperando a Godot un campo de experimentación especialmente adecuado a su talento escénico, y del que los efectos no se harían esperar.

Pero volvamos al problema del arte, a la preocupación artística de Beckett, a esa exigencia que le permite observar como única salida verdadera la asunción del impedimento y la puesta en acto de una matemática sustractiva. Con la pólvora seca Beckett enciende la mecha. Eso vale para entonces, finales de los años 40. ¿Y hoy? ¿Prendería hoy, o la estupidez de nuestra época ha aguado definitivamente la pólvora que en otro tiempo fue el arte? Mucho nos tememos que la inquietante imagen que inaugura estos textos, la de aquel aficionado que llega a una exposición de pinturas agitando los brazos, y agitando los brazos se marcha, es una imagen demasiado optimista para nuestros días. Hoy no entender no se aguanta. O huimos, o domesticamos. Y ambos caminos conducen a la desvalorización. En medio de la trituradora cultural en la que vivimos la situación del arte parece carecer de importancia. El surgimiento de la cosa era entonces espanto, ahora se ha vuelto más que tolerable, provoca incluso diversión. Unos apagan la mecha, otros viven plácidamente en el fuego. Da igual. Porque lo importante, como señalaba Beckett, es crear ahí, una vez detectado el desenfoque constitutivo, nuevos órdenes de relación. Y esto no se hace. Hoy se busca el impacto… ¡No! ¡Basta! ¡Estamos hartos de impactos! El reto sigue siendo el mismo: crear partiendo de la experiencia nuevos órdenes de relación que no den un rodeo sobre la inadecuación sujeto-objeto. Pero esto da miedo y volvemos una y otra vez a la búsqueda del rescate teórico, nuestra defensa preferida frente al encuentro (imposible) que genera la obra.

Hacia nuevos órdenes de relación: Beckett, Giacometti, Bacon

En ese taller de las maquinarias donde se afina constantemente el desencuentro con el objeto, se hallan, como es natural, muchos pintores y escritores. Nos interesa destacar un detalle, sorprendente a primera vista, el hecho de que una misma estructura se repita en casos muy notables. Pienso ahora en Giacometti, en Bacon. En Giacometti, su hacer deshaciendo, como contara a su biógrafo James Lord; en Bacon, su suerte de no haber aprendido nunca la pintura con profesores. Ambos detectando a la perfección la estructura del desencuentro.

Como Beckett, Giacometti hacía alusión a un momento revelador que situó su posición en la pintura, su posición ante lo inasible del rostro, del retrato. Curiosamente ocurrió también en el año 1945. Estaba sentado en una sala de cine de Montparnasse cuando dejó de ver las imágenes en la pantalla como imágenes en relación, sometidas a la circunstancia, circulando dentro de un discurso, y se le revelaron como simples manchas que se movían. De repente, los otros espectadores y el mundo entero fue visto, por primera vez, sin el filtro, sin la pantalla unificadora de sentido que había funcionado hasta ese momento. ¿Qué sucedió? Para otros, sería la catástrofe; para él, la epifanía. Ese modo de ver se convirtió en la particular visión artística de Giacometti, un desenfoque que le acercaba a un real inatrapable. Se trataba, a partir de ese momento, de trabajar dentro de esa imposibilidad que lo definía, procurando (beckettianamente) fracasar mejor en cada intento.

A su manera, Bacon también alude a las mismas manchas, las que provocaron la perplejidad de Giacometti y que eran las mismas que Beckett veía en los cuadros de Bram van Velde. Todos sin la defensa de un discurso. ¿Y cómo se pone Bacon a trabajar? Él dice no dibujar, sólo hacer al principio, en la tela del cuadro, todo tipo de manchas hasta que surge el accidente, hasta que surge aquello que moviliza su sistema nervioso. Es en este encuentro imprevisto con lo fragmentario, con la mancha desconectada, donde nuevamente leemos la emergencia de un real con el que poder trabajar. Un real significa, como en el caso de los anteriores, algo no domesticable. La evacuación de la inteligencia en el proceso creativo es, también aquí, total. Se va de la sensación a la forma sin pasar por la cabeza. La verdadera imaginación está construida –según nos dice en una entrevista que le hiciera Marguerite Duras– por la imaginación técnica. El resto, la imaginación imaginaria, no lleva a ninguna parte. Lleva al tema o a la decoración. Lleva a pretender controlar lo que no se puede controlar. Lleva al dualismo sujeto-objeto, una idealización de la representación que provoca los rodeos de los que habla Beckett, la negación de la falla que instituye todo lo discursivo.

Además, tanto Bacon como Giacometti nos muestran que la fidelidad a una inadecuación originaria no implica necesariamente abstracción. Ambos pintan desde el tema. El rostro, en el caso de Giacometti; la carne pulsionada, en el caso de Bacon. Dos inatrapables. A Beckett le parecía saludable la retirada en el arte contemporáneo del objeto como motivo, como tema, lo que él llamaba la circunstancia. El camino a la abstracción permitía la emergencia del objeto como cosa en sí, desvelando que lo propio del objeto era sustraerse a la representación. Pero, como Bacon señalaba, el peligro de la abstracción es volver a lo decorativo. Como todo vale, se cae en lo decorativo. Lo cual no significa proponer un retorno al tema, según la habitual lectura que se hace del modo tradicional. El tema, el motivo, es en sí mismo intrascendente. También lo fue para los grandes pintores, que lo utilizaban para hacer pasar de contrabando lo que les interesaba. Bacon no se equivoca en esto, hace su lectura y utiliza el tema en un ámbito que no tiene nada que ver con el de la defensa ante lo real. Todo lo contrario, lo utiliza para mantener una tensión donde lo que él llama la imaginación técnica pueda funcionar. Bram podía prescindir de él, Giacometti y Bacon no. Tampoco Beckett, pero el fondo de la cuestión no cambia. Beckett utilizó una lengua extranjera para ubicarse en ese lugar otro, desenfocado, y cuando ese camino quedó abierto y su apuesta por trabajar sin filtro con lo real no peligró más, pudo volver a escribir en inglés, convertido a su vez en lengua extranjera.

Melancolía de la imagen

Como vemos, todo el asunto radica en la distancia con el objeto: bien porque sea asumida como irreductible; bien porque sea negada tras un velo; o bien porque sea subvertida en loca fusión. Retomo ahora una expresión utilizada por la colombiana María Cecilia Salas Guerra en su artículo Poéticas de la imposibilidad: Samuel Beckett y Bram van Velde, publicado en la Revista de filología y lingüística de la Universidad de Costa Rica, donde propone interpretar la relación con lo no discursivo como melancolía de la imagen; y acaba preguntándose si constituyen, dichas melancolías, en Beckett y Bram van Velde, modos radicales de poetizar la experiencia del vacío y del silencio. Un bello broche a un buen artículo que, a la luz de lo que venimos hablando, y aun desde el inicial acuerdo, me gustaría retorcer un poco. Sin duda es llevarlo a la oscuridad. Pero no queda otra.

Para entenderlo, tal vez sea preciso recordar primero la doble faz que afecta a lo no discursivo. No se trata sólo del vacío y del silencio, un menos muy conocido por críticos y también subrayado por los propios Bram y Beckett, como amantes de la sustracción que eran, también existe el reverso positivo, un más que trastoca, con el que cada uno se encuentra. Surge de una mirada hacia dentro. Es con este desgarro interior con el que ambos trabajan, un desgarro para el que no hay imagen que convenga. Quizás podamos entender por esta vía la caída del velo que deja al objeto fuera del discurso. Se trata, por tanto, de un encuentro con un excedente que no puede ser imaginarizado. No es de extrañar que reciba un tratamiento donde el vacío y el silencio marquen el corte, den el tajo en la palabra y en la tela, pero no hagamos de éstos y de su poética un nuevo velo. Sería volver a intentar esquivar lo real, engañar la distancia irreductible que dificulta decir yo, y dificulta decir objeto. Hay, pues, también, un desagradable encuentro.

Hasta aquí se ha destacado un hermanamiento entre escritor y pintor en la visión del arte como impedimento, impedimento de la reunión con el objeto. Se desvela así que todo lo discursivo funciona dentro de un velo, de un engaño que apacigua al sujeto, que lo adormece. Allí Beckett hace sonar el insoportable timbre que despierta al sujeto –lo hace literalmente con varios de sus personajes– y lo enfrenta a lo real, al objeto sin la envoltura de la circunstancia, sin esa envoltura imaginaria y simbólica que lo inserta en un discurso, en un fluir comunicativo con los demás. Es más, reconoce en la desubicación provocada por ese timbrazo el corazón del quehacer artístico.

Timbrazo. Perplejidad. Hacer con eso. Cada artista, si es tal, trabaja este real. Bram van Velde, Giacometti, Bacon. Es un paso ineludible. Pero, ¿por qué llamar, como hace esta autora, melancolía de la imagen a lo que es un decidido exilio de la reunión con el objeto? 

Beckett habla, refiriéndose a los hermanos van Velde, de luto por el objeto. Veamos. El trabajo del luto significa andar un camino para acabar de desprenderse de toda añoranza de reunión con el objeto. Entonces, el luto, referido a un objeto perdido para siempre, acaba. Y uno se encamina hacia otro objeto, hacia un nuevo envoltorio que no será otra cosa que el sustento de la misma fantasía de reunión. Al luto perpetuo, inacabable, incapaz de saltar de un señuelo a otro, Freud lo llamó melancolía. Bien, pero no lo utilicemos como herramienta tranquilizadora. Freud mostraba también el retorno del objeto al sujeto, en cuanto real devastador. Son las voces actuando en el ámbito de la locura, de la alucinación. Un horror. Pero justo aquí viene la sorpresa. Todas las experiencias artísticas que venimos describiendo, de desnudamiento de la posición de aquello que inadecuadamente llamamos sujeto frente a aquello que inadecuadamente llamamos objeto, ahora vuelto real, son salida o evitación de la locura, y no entrada en ella. Es más, a continuación, ese encuentro descarnado con el objeto puro, como Beckett lo llama, que es descrito como una suerte de revelación, se convierte para estos artistas en el único territorio transitable. Sólo en y desde él se trabaja. Eso pinta Bram, Giacometti, Bacon… El artista se convierte en un no engañado que sostiene la mirada de la Gorgona sin sucumbir al espanto, sin quedarse petrificado, ni tampoco enloquecer. Y que, para colmo, sí enloquecería en el mundo de los engañados, de los adormilados, que son el resto.

No obstante, llegados a este punto, tampoco nos conviene caer en idealizaciones. La peor de nuestras queridas trampas. Siempre vamos a ello. Se habla de poetizar el silencio y el vacío. Nos olvidamos que Bram van Velde pintaba para liberarse de un miedo que no le dejaba vivir, que le tenía apartado de los demás, pues se sentía, como recuerda en las conversaciones con Charles Juliet, permanentemente amenazado. Conviene no olvidarlo. Es cierto que los testimonios que recoge Juliet son inestimables –lo mismo vale para el recuento de sus cuatro conversaciones con Beckett–, pero también, que la fascinación que lo embarga le hace escuchar más el lado sublime de lo horroroso que el lado horroroso de lo sublime. Juliet idealiza, es su modo de defenderse del horror. Pero a eso se enfrenta Bram, que vive en un lugar de mezcla, de fusión. Por eso, en medio de lo terrible toca una felicidad, a la que llama vida, y que ve para el resto casi inalcanzable: “Estoy dividido en mil pedazos. La pintura, en algún sentido, me devuelve la unidad.”

Descubrimos aquí a Bram columpiándose entre la primera y la tercera de las opciones con las que abríamos este apartado, la distancia irreductible con el objeto y la loca fusión. Son dos opuestos conectados. Si se acentúan, acaban reclamándose. Pintando su vida interior, Bram puede volver visible lo invisible, hacer el pequeño milagro de producirse, él, en unidad. Sucede en cada cuadro, y sucede sin buscarlo, cuando llega, porque es algo que se le impone. Lo suyo, desde los siete años, fue la pintura, la vida desde la pintura, renunciando a todo lo demás: “Lo que me ha mantenido de pie es la fuerza mágica de la pintura.” Con eso le bastaba. Un ejemplo. Bram encontró un día en la basura unas gafas que pensó que le ajustaban bien, y se las puso. Veinte años después, un oculista le preguntó sorprendido a qué se dedicaba para poder utilizar unas gafas tan inapropiadas para su vista. “Pinto mi vida interior.”

En este mundo mágico no es de extrañar que Bram viera a Beckett como un arcángel. Pero Beckett –y en esto sí que iba de la mano de Joyce– estaba sobre todo interesado en la caída. Caída de una hoja, caída del príncipe de las tinieblas, era lo mismo. Bram busca un estado de gracia, por eso lo ve en Beckett. Mira a Beckett como si éste habitara en una verdad. Era su modo de leer la inquebrantable fidelidad que tenía Beckett en no dejar de plasmar la pérdida y la fragmentación. Pero, que el arte consista en tomar decisiones siempre insatisfactorias, como Beckett sostenía, vuelve a medir y a renovar incansablemente la distancia con el objeto. Lo evoca en su fractura. Y aquí las posiciones de ambos puede que difieran más de lo que se imagina, de lo que imaginaba Bram, Juliet, y otros. No creo que Beckett pudiera afirmar de sí mismo que hacía visible lo invisible. Trabaja con la descomposición que afecta lo visible, y aunque es cierto que se ve, como Bram, dinamitado –no nacido, decía él– está lejos de perseguir la gracia, ni nada que se le parezca. No intentemos llevarle a ese lugar imaginario. Beckett escribe con sus mil pedazos textos que exceden continuamente todo ordenamiento posible, unos textos que no reúnen, que no devuelven ninguna unidad, que no cierran ninguna herida, unos textos que acaban sin acabar.

Zacarías Marco