«Yo no dirijo. Yo preparo algunas situaciones y a veces funcionan y otras no.» (John Cassavetes)
Los que chapotean en la acumulación de información cultural por más que estudien las obras maestras, no pueden salir de ese amasijo, van de una película a otra y siempre ven la misma. Van de un libro a otro y siempre leen el mismo. Necesitan batutas que los dirijan. No pueden enfrentarse solos a una obra. No digo nada nuevo. Pero están ahí, fiscalizando qué vio o leyó Cassavetes, si Jack Kerouac leyó todo Proust, cuánto latín sabía Joyce. Son maneras de la envidia, de la impotencia de no poder leer Visiones de Cody abandonando lo cultural.
«El único talento que yo podría tener sería el de lograr que el actor se exprese de la manera que quiera, no del modo en que yo quiero que lo haga.»
Cassavetes ya tenía el cine, tenía «el virtuosismo técnico. La experiencia técnica». Pero con los conocimientos no se hace un poema. Con la locura tampoco. Pero con la locura de filmar, con la locura de metáfora, sí. La locura de las películas de Cassavetes es un insoluble. Los que le reprochan falta de claridad, o aún peor, falta de vanguardismo, no pueden volverse locos con la obra. En el sentido más común, los libros de Néstor Sánchez me vuelven loco, los libros de Jack Kerouac me producen adicción, la voz de Raúl Berón es una locura, no puedo dejar de escuchar a Albert Ayler, toda su obra. Si quieren un poco más, Zelarayán cuando dice esto es poesía, aquello no es poesía. Nada que ver con el éxito social. Socialmente algunos artistas tienen que hacer trabajos mierdosos, de vez en cuando, o siempre, no tienen productor, no tienen editor, o sostenidamente, para que funcione lo que quieren hacer. «No entiendo el rechazo, ni siquiera cuando es práctico. Es mi botón, lo apretás y yo funciono dos o tres años. Y ese es el tiempo que tardo más o menos para hacer una película.» Rozar la demencia y juntar personas incompatibles es una de las tentaciones de Cassavetes. No solo Proust podía escuchar lo incompatible. Además Cassavetes no necesitaba las cosas planificadas y caras para empezar un proyecto.
Las dilaciones, las promesas, tienen su historia. «Pero cuando Gazzara terminó diciendo que no tenía quién respaldara la película –no tenía dinero ni un productor ni ningún estudio interesado–, y que todavía no había escrito el guión, Gazzara desestimó el encuentro como el típico apretón de manos de Hollywood para conseguir el apoyo de alguien, ese «algún día tenemos que hacer algo juntos» que alguien le decía al menos una vez por semana en una fiesta.» (Ray Carney).
O se escribe sobre Cassavetes, y eso es desde afuera, o con él, desde el interior de sus películas.
«Uno no trata de saber si está en la tradición, si está en la ruptura o en la continuidad de ella. Simplemente uno hace algo que corresponde a lo que siente, a una necesidad que responde a un deseo imperioso. En ese punto, uno es prisionero del presente.» Pierre Soulages.
La poética de Cassavetes muestra que casi nadie soporta la falta de un argumento, de una orientación, de una solución. Hay que ponerse de punta contra el empuje a tópico, a ensayismo, a manual. O caca de paloma o ensayismo.
Filma contra el realismo lógico, y no obliga a nadie a que se convierta en otra persona. Nos podemos ver en la vida de John Cassavetes.
«Toda la gente que conozco se inventa mis películas. Yo no hago películas sobre la vida de otros, sino sobre mi vida.»
Una obra es tan loca como los que la usan. Y como Cassavetes no franeleó con ninguna causa, no se hizo una reputación hablando en lugar de las víctimas, se puso de movida en los límites de lo que se puede aceptar como cine. Una vanguardia lo hubiera protegido. Un ismo, digamos. En esta comedia de la cultura todos saben que hay mucha vanguardia que solo se mueve en lo aceptable. Pollos desplumados que juzgan en diez líneas por semana la obras colifatas. O en largos ensayos fritados.
Cassavetes tiene problemas, admite que los tiene. Va y filma. Y los filma. Y trato de leer sus rechazos. Ahí se juega ese desorden, esa exploración de lo que no conoce.
«Ver personas reales», el espectador «solo se identifica […] con personajes, no con el virtuosismo técnico.» Con Cassavetes no tengo que dar examen, no tengo que saber qué es un corte o un fundido.
Cassavetes no tiene guionista, no le interesa lo que piensa un guionista. No quiere esa atadura, esa estructura formal, lo saca del movimiento, sabe algo: que «la película es más inteligente que uno, la película dice no, la película dice que aquí tiene que haber algo más. Durante el montaje se improvisa todo el tiempo, ¿no? Se cambia todo. Pues bueno, no hay más que eso.»
La improvisación es lo que se consigue, no lo que es. Ver una película de Cassavetes con las normas de cómo ver es no tener la audacia de inventarse una concepción del cine, tal como hizo él, y eso es irremediablemente una subjetivación. O dejarse comer la voz. Los frágiles poderes del cronista vigilan.
Hay que trabajar como aficionado. De lo profesional a lo aficionado.
Salir de lo atractivo, de lo modelo medio del cine, de la poetización de las emociones, de lo poeta lindo que traduce desde la gramática. Poeta más taller más poeta de la introversión, de la subjetividad absoluta, más cineasta de la travesía, más curador imbuido de responsabilidad, más lista interminable de camuflajes. Es la censura de la época.
Ninguna articulación de los personajes.
Los personajes de Cassavetes saben estar en un bar. En los bares hay toda una circulación de hablar y contar. Esta escena es bellísima.
Delacroix es su pintor.
Cassavetes pensaba, y pensaba bien, que el equipo es el enemigo histórico del autor. Así como Arno Schmidt pensaba que el editor es el enemigo histórico del escritor. ¿O vamos a entrar en un romance en el que nadie cree? Las franelas del arte.
Citas. «Es increíble el odio que puedo sentir por la gente que cree que está haciendo algo, pero no lo hace, por la gente que miente y sabe que está mintiendo.»
Gustave Courbet: «¡Delacroix, pinta con un pincel ebrio!»
Hollywood y el cine que sale de ahí, y mucho de ese cine que se cree anti-Hollywood, es el mejor intento de terminar con el misterio, con lo insoluble. Con el misterio de los cuerpos, con la intimidad. Ahí, en ese cine de Marianas, todo es indefinidamente claro película tras película, siempre la misma. No hay cuerpo. No hay secreto. «Terminado el secreto de los cuerpos y de las almas; caerán todos lo velos. […] Fin de la intimidad, del respeto, de las diferencias». (Georges Laffly ).
El cine de Cassavetes pone el desorden en primer lugar, se pone en la guerra del lenguaje.
La crítica le pide al artista que tenga la prudencia heredada de la servidumbre.
Hay escritores que se educaron en la fe de la excepción, pueden leer a Macedonio Fernández pero pasarán de largo sobre la demolición que hace de esa noción, es una perla escondida, y nunca más leen, solo roban pequeñas migas de otros, se quedan en esa fe y en casa. Hay cineastas así. Filman sobre la humanidad en general y se creen la excepción.
«Dónde está el comportamiento» pregunta de John Cassavetes. En las respuestas, no. A menos que arrastren más preguntas. Cassavetes filma capas de escenas insolubles. Toda respuesta es comercial. Está llena de ideas claras. Respuestas mierdosas como manera de liquidar una película.
Los personajes de Cassavetes, algunos, intuyen un paraíso propio, no se lo quieren dejar sacar. Es luz y espacio y algo del tiempo que circula y un viento. Se trata de ver cómo pasa el día, de vivirlo en el pasar.
Cassavetes se puede unir a estos dos:
Pushkin está trabajando en su estudio, oye un ruido muy fuerte y va a ver, es un muchacho cosaco al que se le caen los cubiertos y se esconde debajo de la mesa. Pushkin se ríe y vuelve a su estudio.
Beckett cuenta que un portero tenía la radio alta y uno de los inquilinos se asoma y dice: vamos a tener un problema. El portero dice: es lo único que tengo. El inquilino responde: no dije nada. Cassavetes filma muchas veces estas dos escenas.
Cassavetes oye los sonidos de la calle. ¿Para qué quiere el tema? El tema es cosa de sordos. «Hago películas sobre mi vida.»
Pero a veces agarra un tema y lo estruja.
Ningún informe sobre las emociones. Solo la emoción en movimiento.
El protocolo es una norma contra la subjetivación máxima. Es un guión que considera al público y no tiene en cuenta que nadie puede hacer que la gente se interese.
Imbéciles. «“Estuviste maravilloso en la escena del otro día: solo hubo una cosa que no me gustó: el maquillaje”. ¡Cuánto daño puede hacer un imbécil así!»
Veo las películas de Cassavetes para ver mi vida. Es como consultar a Balzac o a Osip Mandelstam. Solo autores, no profesionales.
La improvisación nunca es, no vive en una casita del ser. Explora el movimiento de las reacciones de Mabel. No lo interpreta.
Hacer. «A los tres nos encanta agarrar una escena y hacer algo con ella. Pero teníamos que trabajar más como aficionados. Teníamos que estar implicados en cada momento, y no permitir nunca que otro lo aprovechara y lo hiciera suyo.»
De cada película de Cassavetes sale un: ¿cómo trabaja John Cassavetes? Y resulta que trabaja siempre. Se trata de un acto. El de trabajar. De los aspectos formales, si eso existe, que hablen los que saben. Esos están siempre ahí, vigilando. Veo sus películas una por una y leo su libro de entrevistas. No tengo bibliografía. Y releo a la maestra del Retrato. Como ir al Museo a hacer copia. No a copiar, aclaro. Hacer copia.
Todo empujó para que Cassavetes no sea Cassavetes. Todo empuja, falsos amigos, editores, productores, todo empuja para que algunos no puedan escribir. O no puedan editar. Parafraseo a Marina Tsvietáieva. Si hago retrato es más que obvio. Todo el arco de expertos se asocia para que Cassavetes deje de ser Cassavetes. Hay un pedido de solución. O sea, de laminación. Todo insiste para que Cassavetes tenga una biografía, pero, pierdan las esperanzas, ya filmó obras maestras, ya no tiene biografía, que se metió en la obra. Hubo un John Cassavetes previo a sus películas, no lo busquen más, está perdido. La biografía es la obra.
Mitómanos abstenerse.
No me interesa lo que se escribió sobre Cassavetes. Le veo el rótulo cine y me cruzo de vereda. No quiero que me coman la voz. No quiero comentadores. Me interesa el camino previo de Cassavetes a sus películas, pero no aislado de su obra. Johnny Stacatto y Doce del patíbulo las veo desde sus obra.
Cassavetes nunca se equivocó de auditorio. Es algo que se puede decir de poca gente.
Bares: «En los bares, cuando la gente habla de su vida –y no se preocupa por pagarle a un psiquiatra o por el tipo que tiene al lado–, creo que eso es o ha sido algo natural en los hombres; no es solamente una conversación, se está contando otra cosa. Así, se hable de lo que se hable, se hace por alguna razón. Le gente que frecuenta los bares lo sabe. Como estar en una guerra, estar en un bar…, andar por las calles.»
Falta de articulación de los personajes: «Tengo que encontrar para estos tres hombres un lenguaje no articulado.»
Cassavetes no hace declaraciones explícitas.
Cassavetes se niega a transmitir mensajes.
Los críticos quieren mensajes. Y quieren ensayos con bibliografía. Y quieren orientar. Y odian el cine que no los integra. Odian finalmente el cine a secas. Y odian a los que inventan algo nuevo. Creen que la teoría es saber, ni se les pasa por la cabeza que sirve para pensar. Cassavetes muestra que la historia no es lineal. Salvo para «los esclavos de un estilo […] los esclavos de sus ideas políticas, de sus amigos, hasta tal punto que pierden todo lo personal.»
Cassavetes no se deja devorar por el estilo, entre otras cosas porque no espera nada. Es el primer espectador. Y en algún momento descubre que primero está la luz. Y empieza a filmar contra los que dicen cómo hay que filmar.
No obedecer a las normas de la lengua.
Cortar. «Don Siegel me dijo: “John, no creo que puedas mejorar la película acortándola. Nunca será mejor, lo más probable es que sea peor. Has hecho una clase específica de película y ya no se puede hacer nada. A la gente no va a gustarle más porque sea más corta. Lo que ocurrirá es que a ti no va a gustarte más.”» Osvaldo Lamborghini teorizó sobre el tachar y acortar, y el perder el hilo. Lo hizo sin bibliografía, solito tu alma.
Entender. «Cassavetes estaba acostumbrado a que no entiendan, ni siquiera sus allegados más cercanos, y se negó a transigir al margen de la violencia de las discusiones.» (Ray Carney).
Con Cassavetes se puede dejar de ser simpático, agradable, franelero, uno puede aprender a prescindir del público, del que sea, tratar de desarrollar una antipatía recíproca.Y llegar hasta odiarlo: «Odio al público. Tiene la cabeza llena de mierda. Se sientan en una butaca y juzgan una película.»
Hay que escribir para gente a la que no le interesa la literatura así como Cassavetes «filma básicamente para gente a la que no le interesa el cine, sino la vida, y que tiene ciertos problemas para vivir.» No se puede escribir para un grupo de sumisos que creen que saben leer. «No pienso besarle el culo a la opinión pública.»
Nunca hay que aprender a escribir. «Nunca sabré cómo se hace una película: todos esos sentimientos e ideas que aparecen en dos horas de celuloide.»
Los personajes de Cassavetes están metidos, con su soledad, en la vida colectiva, algunos de día, otro de noche, en esa hora del crimen en la que uno es doble «por todo lo que le arrancó al día, por todo lo que le robó a la la noche» (Louis Chevalier).
Amucharse. «Cassavetes decía que la gente abandonaba la sala por culpa de ese “pensamiento grupas” contra el que apuntaba su obra.» (Ray Carney)
Ver Cassavetes es liberarse de las leyes del cine. Salir de un encierro.
Y aceptar la teatralidad de John Cassavetes, que es inherente a lo que filma.
Los largos silencios de las películas de Cassavetes.
Todos los obispos de la crítica siguen reacios a Cassavetes. Los monaguillos que le llevan el vasito de agua al obispo van por el mismo camino. De una amalgama a otra, según la moda. O de una bibliografía a otra, según las imposiciones.
El cine de Cassavetes no se opone ni a la novela, ni al teatro, ni al poema. Cassavetes escribe sus películas como Kerouac sus libros. Fuera de las leyes.
Fuera de las leyes de un género la sombra del fracaso cuervea. Hay amontonamiento de clisés sobre el fracaso. El de Beckett es el más frecuentado. Los filósofos y los psicoanalistas sueñan con ese fracaso. Lo ponen lejos, es una peste y hay que recontra-interpretarlo para que no murmure. Todo para evitar escucharlo uno por uno. Hay un fracaso cassavetes que hay que rastrear en su libro Cassavetes por Cassavetes y en sus películas. El libro armado por Ray Carney ya es parte de la obra de Cassavetes.
Fracaso cassavetes: «Como artista que soy, opino que debemos probar cosas diferentes, pero, por encima de todo, tenemos que atrevernos a fracasar. En cine puedes fracasar porque no tienes talento, o porque eres demasiado humilde o porque no eres todo lo despiadado que hay que ser. ¡Yo soy un gángster! Si quiero algo, me lanzo encima. Creo que mi filosofía es la de un pobre.»
Un día se pregunta por qué algunas personas hacen lo que hacen. Y cómo lo hacen. Responde esa pregunta sin explicaciones. Un gángster debe dinero y tiene que matar. Y ya estamos en otro «campo de figuras». Cassavetes se mete en las garras de las leyes del género. Y apunta a ganar plata con Asesinato de un corredor de apuestas.
Campo de figuras no solo es figura de gángster, más Cosmos Vittelli, dueño de un club, más clima de bares.
Cassavetes filma la desesperación del momento que nunca se sabe adónde lleva. Deja lo insoluble en movimiento.
Cassavetes filma «acontecimientos del alma.»
Teoría del valor. Cassavetes da vuelta las ideas establecidas: esa que dice: el gusto es nuestro, la institución de ellos. No. El gusto es de ellos y la institución también. Ellos en la misma bolsa. Casi todos en la misma dirección: parada: alguna Academia. Cassavetes no está en el gusto, apuesta al valor, por eso siempre fue el primer lector de sus películas. El valor: tampoco es tan difícil, estetas, es lo que se opone a la estética, y Cassavetes no lo pone en lo social. Es su diferencia interna. Su «individuación radical». Y la de aquellos que ven su películas.
John Cassavetes a Ben Gazzara: «Ben, sabés quiénes son esos gángsters? Son todas esas personas que nos impiden realizar nuestros sueños. Son los ejecutivos que impiden que el artista haga lo que desea hacer. Los mezquinos que viven de ti. Lo que querés es que te dejen en paz con tu arte, pero después llegan todos esos imbéciles, todas esas boludeces y obstáculos. ¿Por qué tiene que ser así?»
«Nadie quiere pagar el precio de ser un individuo.»
Demolición del clisé cine como esencia: «Cuando uno se pone a pensar en la vida, se da cuenta de que todo es una película. Todo lo que vemos es una película pero deja de serlo cuando llega a la pantalla.»
Cassavetes «no se ajusta a eso llamado «un estilo de vida», lo dice claro, el estilo es saber cómo se hace una película, hacerla «más romántica», o más narrativa, o con más acción, incluso más vanguardista, en resumen: cómo ponerla en lo social.
Cassavetes se mueve en el desorden y la fricción.
En Cassavetes el retorcimiento de las leyes del género o su desconfianza o su falta de interés no vuelan en el angelismo de la ruptura, ese mito, en Cassavetes se trata de una forma de vida.
Y no preocuparse por filmar clases sociales. Pero a la vez filma una historia en una casa de clase obrera: Mabel es de esa clase, cría sus hijos. Cassavetes no la quiere separada de ellos, ni de su marido. Ella no tiene sus momentos de soledad, nació ahí, en la clase obrera, patio, cocina, radio, ruidos, chicos. Viven en esa «opresión americana que es el dinero. El miedo a quedarse sin trabajo». Y Mabel se vuelve loca. O mejor en palabras de Cassavetes, Mabel «es incapaz de seguir el compás de la orquesta.» Cassavetes: «no elijo una estructura social para “exhibirla”.»
Cassavetes filma destellos de alegría o de fatalidad. A un tipo solo en un bar que mira al vacío y descubre que alguna vez fue inocente, o mira a una mujer que pasa por la calle y le imagina una vida. Y vuelve a la taza de café y todo le resuena incoherente.
No dejarse asustar por las presiones de la trama.
Películas. «No quiero que el montaje sea demasiado fluido. Es una escena muy inquietante, debería afectarte. Si está demasiado bien cronometrada, empezará a parece una película, no un momento.»
La poética de Cassavetes es solidaria de lo que explora, de lo que no conoce.
Maneras del mostrar. «A mí lo que me interesa es mostrar cómo la gente se engaña a sí misma, no cómo engaña a los demás.»
Cada tanto Cassavetes se pone un espejo, se mira y vacila y va y escribe y filma. Y si uno responde sus películas, y su libro, hay que salir de la pretensión de una lectura ejemplar. Solo el responder.
La deuda con Ray Carney es enorme, e impagable. Hizo un libro Cassavetes y lo puso en el mundo. Y nos hizo descubrir a Meade Roberts y su Mr. Sophistication. Y en el campo de figuras la del artista rechazado y desdeñado por el academicismo. Carney anota y hace retrato. Abre y permite la necesidad de acompañar a Cassavetes, de seguirlo.
Artista, un punto de vista de Mr Sophistication: «Creo en todo lo que dice Cosmos, todo, porque me aparta de mis problemas y me da una vida nueva. Cierto, me da otros problemas, pero ahora es mi vida y lo disfruto. Ya no podría ser otra cosa que artista de variedades.»
Exclusión. «Siempre me siento excluido de la mayoría de las películas. No tienen nada que ver conmigo y no puede decirse que me gusten. La verdad es que no me fascinan. Por lo general son una traición.» Cassavetes le abre también una posibilidad a la literatura, a eso que se escribe y se publica hoy, para qué seguir fingiendo que se lee, franeleando en la autocomplacencia, y si esos libros son una traición, entonces, de aburrimiento engendrado a exclusión recíproca.
Y así se abre otra figura posible: la de trabajar como un maníaco y siempre estar en el inicio de una obra, «ni un final». Ninguna respuesta, solo el responder.
Contra las buenas intenciones. «Todos dicen que quieren trabajar como lo hago yo, pero no es cierto. No quieren pasar por lo que hay que pasar para trabajar de esa manera. Quieren protegerse. Tienen miedo. No quieren arriesgarse.»
Filmar o escribir también es esto: si no tenés hermana hacés Torrentes de amor. Si leés mucho a Marina Tsvietáieva, le hacés un retrato. Y tal vez hasta le hacés algún reproche.
Y no olvidarse de que también están los maestros ciruelas, ese que dijo que Cómico de la lengua era una novela floja, o un convencional como Scorsese que le rechazó un guión a John Cassavetes.
Cassavetes filmó en la época en que el entusiasmo que produce la expectativa casi había desaparecido. El artista como pedagogo ya empezaba a ocupar todo el terreno.
Las películas de Cassavetes no están del lado de la trama, esa pobreza, o de la resolución, más pobreza, los conflictos flotan indefinidamente.
Hacer algo implica entrar en la historia, como dice alguien, y ahí, uno conoce a los críticos que nos son dados, esa comicidad no tiene precio, son gente con una idea de «profesionalidad», es una palabra que les encanta, es una palabra del establishment que te espera a la vuelta de la esquina, no quiere ser sorprendido, la traducción del Finnegans Wake que escribió Marcelo Zabaloy es un ejemplo muy importante, hubo quejas, algún pataleo, pero en el fondo se trataba de que ahora tenían que leer, ya no podían glosar lo que nunca habían practicado. La traducción de Zabaloy interrumpió el chamuyo. La gallina estaba ahí, y picoteba la gramática.
Cassavetes le picotéo a ese establishment la retórica de la vanguardia, hurgó y rajó ese encaje blanquísimo, ahí, y como nunca confió en lo social, él se dijo a sí mismo qué vale o qué no vale, qué es cine o qué no es cine, una teoría del valor, les mostró que el lenguaje siempre es ordinario. En sugerencia infinita.
¿Qué no se perdona? «Ya sabés nunca hice una película que no me gustara.» O: «Me niego a hacer una película de moda.» O: negarse a que un tallerista en jefe te corrija los libros.
Ritmo. «La gente con la que yo trabajo es personal, por eso nos unimos para hacer películas personales.»
Cassavetes filma el silencio porque lo escucha, en la pausa que va de una palabra a otra, entre las sombras, en los diálogos en un café, en los camerinos del club de Cosmos, en la mirada de Mr Sophistication.
Lo que molesta mucho de Cassavetes es que no fue prisionero de la nociones de su época. Como Néstor Sánchez no está contaminado de estructura. Ni de semiótica. Tampoco se sostuvo en el estilo, «esa comodidad». Los estilos se desmoronan, hay gallina, hay patio de inquilinato, hay baño compartido al fondo, atrás de la última pieza, hay lectores sueltos, hay desacato.
Y hay un vacío cassavetes. Es radicalmente temporal. A veces se pone la amistad en quien no la merece, a veces la sinceridad, y a veces el rencor o la venganza, o el odio, ese que viene del fondo, de la infancia sin defensa. Todo eso en el tiempo, no en el melodrama de lo intemporal, o en la auto-compasión.
Torrentes de amor. «Cuando fuimos a Italia, todas las mujeres jóvenes de la Cinemateca estaban en contra de la película porque el personaje de Gena es el que más pierde. El personaje de Gena pierde muchísimo. Por ejemplo, no tenía dónde ir. Es una locura que quiera continuar de esa manera. Por eso, para mí resultó un personaje fantástico porque nunca acepta nada excepto su propia realidad, lo cual la convierte en un individuo.»
Cassavetes cuenta siempre la misma historia, le gusta. Por eso es uno de mis dioses.
Vacío temporal. «Los Ángeles es un lugar bastante vacío. […] Ves siempre a la misma gente y te hacés viejo antes de que te des cuenta porque el sol es el mismo todos los días.»
Estar presente en lo que uno escribe, siempre. Cassavetes lo está en lo que filma.
En Cassavetes su manera de escribir es indisociable de su manera de filmar y de su manera de pensar y de su manera de dejarse entrevistar.
La confusión, a veces, es justamente la acción de algunas escenas.
¿Para qué un final redondo? Ninguna respuesta.
Los retratos no acaban nunca.
Hugo Savino
Ph / John Cassavetes en The Night Holds Terror (1955)
CUARTA PROSA 