Al comparar al poeta con el actor, perseguía un objetivo lejano, perseguía la teoría en otro tiempo famosa y siempre popular de la crítica literaria que atribuye a los poetas particularidades cercanas a la de los actores. Esta teoría fue y seguirá siendo muy seductora para todos aquellos que estudian la poesía, porque esta teoría permite ignorar al autor, su evolución, sus ideas, sus sentimientos, sus vacilaciones y sus inclinaciones. Esta teoría nació en los años veinte, cuando reinaba en los espíritus una confusión total y a la vez se desarrollaba el proceso rápido de la reducción y la destrucción de la personalidad.
Esta teoría fue inventada por Tynianov, luego se desparramó como una mancha de aceite. Según ella, el poeta no habla en su nombre sino que se sirve de un portavoz, de una suerte de intermediario entre el lector y él. A este intermediario se lo llamó el «héroe literario» y se descubrió que en caso de necesidad, el poeta podía cambiar de héroe. Hoy, el poeta es un innovador, mañana será un chapado a la antigua (los chapados a la antigua son, por otra parte, los principales innovadores, pero son más partidarios de la región que de los occidentalistas), y pasado mañana, otra cosa más, según las escuelas literarias, la demanda de los lectores y el estado de espíritu general. Pero la razón principal por la que el poeta renuncia a su portavoz anterior y lo reemplaza por uno nuevo reside en el hecho de que abandona una tendencia por otra. (Los «Opoïazovtsy» le explicaban con entusiasmo a Mandelstam que él ya había puesto, desde hacía mucho tiempo, un pie en el Futurismo. ¿De dónde sacaron eso? Ellos ya habían leído los manifiestos de todos los Futuristas, desde Marinetti hasta Bourliouk y los Brik, las publicaciones de los Futuristas y los artículos y los poemas de Mandelstam. ¿Qué había de común entre ellos?).
Tynianov le otorgaba una importancia considerable a las escuelas literarias, y cuando edificaba su teoría de la «evolución» de la literatura, veía su origen en la sucesión de las corrientes literarias. Tal vez, simplemente no sabía que la noción de «evolución» está ligada a la de progreso, pero la teoría misma de las escuelas que se suceden, tal como la representó, alcanza proporciones enormes y suprime casi el desarrollo normal de la personalidad del poeta, sus «edades», su maduración y la acumulación de su experiencia. Los lazos del poeta con sus compañeros de ideas son indiscutibles pero no lo son tanto, ni bajo las formas que suponía Tynianov.
Tynianov toma a Pushkin como ejemplo para ilustrar su teoría. Registra la renuncia de Pushkin al «héroe lírico» de sus años de adolescencia, luego el nuevo cambio, cuando Pushkin pasa del campo de los innovadores (los «Karamzinistas», los miembros de «Arzamas») al de los chapados a la antigua (Katénine, Küchelbecker) quienes, por su parte, eran verdaderos innovadores. En el marco del segundo abandono del «héroe lírico», Tynianov cuenta cómo Pushkin llegó a lo de Katénine, le tendió su bastón y le pidió que le pegue, para que le enseñe… El poeta aprende evidentemente de todos sus contemporáneos, así como de los poetas del pasado, ¿pero es que él le tiende un bastón a cada uno, y es únicamente este medio el que lo relaciona con los otros poetas? A los «Opoïazovtsy» les encantaban demasiado las anécdotas y les otorgaban un crédito demasiado grande.
El poeta no se conforma con modificar únicamente a su «héroe literario», sino que este cambio puede arrastrarlo a dar una orientación nueva a su biografía. Tynianov llega a esta conclusión mientras estudia las biografías de los románticos y de los clásicos. Según él, el romántico se construye una biografía diferente a la de un clásico. Por consiguiente, cuando adopta las posiciones del romanticismo, el clásico modifica inmediatamente su propia biografía. Según Tynianov, el poeta que deja una escuela por otra se comporta como el actor que aprende un nuevo papel. No es por azar que algunas palabras del vocabulario de los actores aparezcan en el artículo de Tynianov. Habla sin medias tintas del «maquillaje» de estudiante de liceo de Pushkin, y que se lo sacó porque cambió de escuela. Un día, en el transcurso de una conversación entre los dos, Tyninavo me aconsejó muy seriamente que debía transformar algunos acontecimientos de la vida de Mandelstam en «hechos literarios» y que silenciara otros.
La teoría del «héroe lírico» refleja claramente la época, es decir los años veinte, con sus «cambios masivos de orientación», cuando la gente se rendía a la gracia del vencedor para obtener un mínimo de bienestar. La gente modificaba conscientemente su «biografía» y se esforzaba por vivir una vida nueva, en la medida en que el destino no apareciera firmando una orden de arresto y arrancara el cable de… El talento consistía en escapar a la fatalidad.
El mismo Tynianov se adaptó menos bien que otros, y no dejó de tener problemas hasta que se puso a escribir novelas que fueron del gusto de la corte. Lo atacaban los «sociólogos vulgares» porque buscaba medios particulares de evolución de la literatura y no tenía en cuenta la lucha de clases. En realidad, habría sido necesario desenmascararlo porque había develado una parte ínfima de las relaciones concretas de nuestra época y había hablado de la «máscara». Es verdad que uno se ponía la máscara y no se la sacaba nunca más. Pero en los años precedentes, no hubo necesidad de llevar una. ¿Para qué llevar una máscara cuando existe una vida privada y la sociedad no tiene los medios de castigar a los no-conformistas si ellos no entablan una lucha abierta? En los años veinte, la gente se había puesto máscaras, y estas tenían la propiedad asombrosa de pegarse al rostro. Hoy, esas máscaras todavía sirven de rostro a numerosos escritores de la antigua generación.
Puesto que creyó en la teoría del «héroe literario» y en las máscaras, Tynianov eligió cuidadosamente la suya, conforme a sus gustos y sus inclinaciones. Lo habíamos encontrado en la calle cuando todavía era dueño de sus movimientos, y Mandelstam me había murmurado: «Se cree Griboïédov…» No se había atrevido a convertirse en Küchelbecker, porque era peligroso. Tampoco era divertido ser Griboïédov, pero este último no obstante tuvo un instante de respiro, y no murió a mano de los suyos, algo que es siempre mucho más penoso.
En cuanto a Tynianov, murió de una enfermedad terrible, contra la cual no hay ningún remedio. Pero no había ninguna razón para que lo castigasen. Era uno de los mejores y más puros de nuestros contemporáneos. Nunca olvidaré nuestro último encuentro. Estaba sentado en un sillón, enflaquecido y encogido, con su gran cabeza inteligente, y hablaba de poesía con entusiasmo, pensando por grandes períodos y construyendo líneas de sucesión fantásticas: una línea melódica, que descendía de Joukovski, y una línea temática que descendía de Pushkin. Cuando se levantó para acompañarnos, observé que sus piernas se habían vuelto tan finas como fósforos. Caminaba con mucha dificultad y se apoyaba en un bastón, y se cayó en el largo corredor de su departamento de San Petersburgo. Cuando escuchó el ruido de su caída, su mujer, que me hizo el efecto de una verdadera arpía, corrió para levantarlo a la vez que lo insultaba. Quiso despedirse de nosotros pero la arpía arrastró a su marido impotente e incapaz de resistir. El nuevo Griboïédov no fue aniquilado por la muchedumbre oriental en una ciudad extranjera en estado de rebelión, sino por su propia mujer y por la enfermedad.
Aunque Tynianov llegó a ser perseguido por sus teorías literarias y acusado, como todo le mundo, de ser un espíritu retrógrado, los vínculos entre sus teorías y su época fueron incomparablemente más profundos que en otros críticos literarios. La «máscara» y la biografía que cambia según su propio deseo no son más que detalles de la teoría del héroe lírico. Tiene como base una profunda certeza de la fragilidad de cualquier convicción, de la ausencia de toda fe y de la incapacidad del hombre para elevarse, para volverse más profundo y para defender eso a lo que llegó. Todo eso, Tyninanov lo había sacado de la vida que había observado. Esta teoría solo podía nacer en la época de la disgregación de la personalidad, cuando era incomparablemente más fácil descubrir fracturas y fallas que creer en la unidad del hombre durante toda su vida.
Tynianov compara la biografía literaria a una línea quebrada, y es «la época literaria la que quiebra y orienta» esta línea. Según Tynianov, las fracturas corresponden a las modificaciones de las posiciones literarias y a las transiciones de una escuela a otra. Veía fracturas en todas las biografías que se armaban ante sus ojos, pero no las explicaba por aquello que las había provocado. No sé si se decidió a confesarse a sí mismo cómo él y sus amigos habían modificado sus biografías, movidos por el instinto de conservación más primario. Lo que les facilitó las cosas, fue que al inicio de la catástrofe eran todos muy jóvenes y no tenían una concepción del mundo muy establecida. La mayor parte de ellos habían sido educados en familias con tendencias vagamente humanistas. No tuvieron que buscar o reforzar algo, puesto que la época no era favorable a las búsquedas.
Para Tynianov, el poeta no es un individuo. Él solo se interesa en el lugar del poeta en la «serie de la evolución». Utiliza libremente la palabra «evolución» a propósito de poesía y literatura. La evolución, el progreso, el desarrollo son conceptos de una misma serie. ¿Qué se puede hacer con eso en la historia de la poesía, de la literatura y de la sociedad en su conjunto?
Tynianov era hijo de la época racionalista y creía que todo podía construirse de manera consciente y correcta: una formación histórica, una estructura social, la literatura, su propia biografía. Buscó con toda sinceridad en las biografías de Küchelbecker, de Griboïédov, de Pushkin, en los héroes de sus novelas, los rasgos que había descubierto en sus contemporáneos. Creía en la infalibilidad de sus teorías porque habían sido verificadas mediante la práctica, como lo aconsejaban los marxistas. Es significativo que para él, lo esencial en un escritor residiese no en su concepción del mundo, sino en el estilo y los procedimientos que utilizaba.
No puedo más que lamentar el no haber escuchado a Tynianov a tiempo y no haber forzado a Mandelstam (cómo si hubiera sido posible forzarlo a algo) a cambiar de máscara, de biografía y de héroe lírico. Hubiera sido mejor ponerse una máscara, comprar madera y hormas y convertirse en zapatero: el marido habría trabajado, y su mujer habría estado calzada. Se dice que después de la resolución adoptada contra Ajmátova y Zóschenko, este último intentó hacer esa fractura en su biografía y convertirse en zapatero. Los sueños de los ciudadanos soviéticos concuerdan a veces, pero la realidad es obstinada y no les permite realizarlos. La quiebra más frecuente de nuestras biografías consiste en transformarnos en presidiarios. Mandelstam y yo tratamos de ser mendigos. Eso no cambió nada ni en él ni en sus versos. La causa del cambio de biografía no fue de ninguna manera un cambio del «héroe literario» puesto que no había ninguna huella de «héroe» en Mandelstam.
La teoría del «héroe literario» resultó vivaz y durante mucho tiempo se admitió en secreto, puesto que era la única que se oponía a la «concepción de clase», propuesta en los artículos de los delatores. Incluso, a veces, se lograba desviar un golpe destinado a un autor haciendo al «héroe lírico» responsable de un determinado matiz inadecuado del pensamiento. Como los actores, la gente vivía una vida doble, pero en los actores, el desdoblamiento y la máscara en que se convierte el rostro de ellos son una condición de su arte, mientras que en los contemporáneos de Tynianov, era una obra de defensa. El «héroe lírico» equivale a un papel que el poeta habría asumido, pero eso no habría dado nada puesto que el poeta no tiene nada de común con el actor. Si este último hubiese intentado identificarse con el poeta, tampoco habría salido de eso nada bueno para él. Son actividades diferentes: una tiene una máscara y la otra no la tiene.
[Este fragmento corresponde al tomo III de la edición francesa de Contra toda esperanza.]
Traducido del francés por Hugo Savino
Ph / Yuri Tyniánov
CUARTA PROSA 