Nadie está preparado para No yo, una obra radical que lleva a escena lo irrepresentable. Es cierto que esto casi podría decirse de cualquier obra de Beckett, incluso del trabajo de toda escritura entendida desde una concepción poética, donde la palabra nos trae su propio nacimiento como palabra, su desgarro inicial. Pero en esta ocasión su parto ha sido fallido, todo fallido desde el origen. ¿Quién puede escucharla en su grito, cuando no solo no sabe de su sentido sino que ninguno alcanzará a dar cuenta de lo que ocurre? Beckett nos presenta esta escena en una obra límite dentro de su teatro, probablemente la más exigente, de la que él mismo llegó a albergar serias dudas sobre la posibilidad de su puesta en escena, pero una obra que cuidó con especial esmero, sintiendo que era la culminación, o al menos un hito en un proceso de depuración absoluta. Por fin llevaba a la experiencia teatral lo que llevaba años buscando, mostrar el objeto parlante en estado puro, recortado en la escena. Una boca hablada por su propio delirio, sin más acompañamiento que una figura que audita, a modo de espectador, la desesperación de un discurso que no puede acceder, propiamente nacer, a la primera persona. Solo en el título se dice, en negativo, el impronunciable yo.
Nadie está preparado para ver o escuchar esta tragedia, el flujo de conciencia que sale de esta boca. Y menos cuando sea envuelto en ella, cuando Beckett lo introduzca en el texto mediante una nueva variación de su característica mise en abyme. El espectador, como la boca misma, intentará atrapar algo de sentido del torrente de palabras, y se verá ingresar en lo que se relata, en el nacimiento de dicho torrente que dice lo que ocurre. La obra le será insufrible. Es el objetivo. No está escrita para producir un efecto de entendimiento sino para “tocar los nervios al espectador y producir su desconcierto”, como le escribió Beckett a Alan Schneider, el primer director de esta obra estrago cuyo éxito es proporcional al grado de inquietud que genera en el espectador. Y, por supuesto, tampoco está preparada para No yo la actriz que ose encarnar el invisible cuerpo escénico a excepción de su orificio parlante. Su trabajo actoral debe ser conducido a un territorio tan absolutamente vacío de apoyo que no podrá eludir el peligro de su propia fragmentación.
No yo presenta el imposible de sí misma en todos los planos que queramos leerla, por eso se abisma infinitamente. Todo lo que ocurre nos atrapa en un movimiento en espiral sin comienzo ni final. La voz se rompe ante nosotros y nos rompe, nos disgrega. No podemos impedirlo como no puede impedirlo su… iba a decir protagonista, pero se trata precisamente de eso, de su imposibilidad de ser, de existir, permaneciendo en un estatus de relato en tercera persona, Ella. Presenciamos ese momento en que una boca hasta entonces casi muda se desata, le vienen las palabras y no las puede parar. Una boca escénica que nos vomita su flujo vital mientras busca un sentido inalcanzable, corregida a su vez por una voz interior. Retoma y sigue. Detenida, corregida y sigue. Enloquecida. Sin poder reconocerse. Sin poder parar. Ante eso, no nos queda otra que mover resignadamente los brazos, como hace el Auditor, o taparnos el rostro con las manos.
La farsa del yo
En cierto sentido, Beckett culmina en esta obra un recorrido escénico paralelo al logrado en el campo de la prosa con la trilogía, pero con un efecto distinto. Beckett sintió haber agotado el campo de lo expresable, al menos por él, en el género de la novela, después de ese tour de force que fue Molloy, Malone muere y El innombrable. Casi como un respiro entre las dos últimas había escrito, sin apenas correcciones, Esperando a Godot. Pensar en las limitaciones escénicas era un descanso frente a las infinitas posibilidades que ofrecía la prosa y continuó, tras El innombrable, por ese camino, el del teatro, sorprendido por el éxito inicial, fruto para él de un absoluto malentendido. No es que dejara de escribir prosa, pero sintió sobre ella la carga de lo anterior y le costó mucho volver a darle otro impulso. Entre medias, se encontró con una nueva demanda, creciente con el paso del tiempo, que aprovechó. Y a este nuevo campo le aplicó la misma exigencia, lo que en pocos años transformaría la concepción de lo que podía ser llevado a escena.
Vinieron primero obras de gran formato, contundentes en cuanto el nada que hacer era presentado en toda su dimensión, creando a partir de ahí las ficciones que nos sostienen. Después, Beckett se liberó también de la extensión, y sus obras, como ya ocurría en el campo de la prosa, se fueron reduciendo cada vez más. Detrás estaba la enseñanza del modernismo literario en cuanto a la concepción autónoma de la obra, que generaba también su propio formato.
Se puede trazar un arco que va del límite alcanzado en El innombrable a este nuevo límite que es No yo, avalado por el propio Beckett, según le confesó a James Knowlson. Era una forma de decir que No yo llevaba a escena lo que allí se planteó. Pero, teniendo en cuenta que toda verdad interior pugna siempre por salir, sea consciente o no el autor, los antecedentes aparecen sin buscarlos. Es interesante comprobar cómo Beckett va afinando la forma en las que se expresa su preocupación. Cerca del final de Malone muere ya aparece este doble elemento de No yo, la cabeza separada (que, por haber nacido mal, con los pies por delante, morirá después) y la prohibición de decir yo:
“Mi cabeza morirá en último lugar. (…) Se acabó hablar de mí. No diré más yo.”
Y, de hecho, Malone no vuelve a hacerlo en el resto de la novela, que termina además en un delirio en creciente fragmentación, intentando registrar lo que ocurre: “eso es nunca / eso es eso es / nada”.
Pero vayamos ya a las dos famosas citas de El innombrable donde aparecen los dos aspectos clave que luego organizarán No yo. La primera es su punto de partida, retomando lo expresado allí con vistas a alcanzar una mayor verdad sobre lo que ocurre. No olvidemos que Beckett responde siempre a esta obsesión, mostrar lo no integrable simbólicamente, la fragmentación constitutiva, en el cuerpo y en la palabra:
“No volveré a decir yo, nunca más lo diré, demasiada farsa. Lo sustituiré, cada vez que lo oiga, por la tercera persona.”
No yo pone en acto esta sustitución, el paso necesario a la tercera persona. La escucha interna no puede ser aceptada como emergente de un yo, pues no hay un sujeto como tal que la soporte. Lo que hay es la afectación. Lo que la voz le hace. No queda otra que aceptarla, dejarla salir. El protagonismo pasa entonces a ser de esta voz emergente, imparable, lo que es descrito como un auténtico asedio:
“Ella sale de mí, me llena, clama contra mis paredes, no es la mía, no puedo detenerla, no puedo evitar que me desgarre, me sacuda, me asedie. No es la mía, no tengo, no tengo voz y debo hablar, es cuanto sé, a esto es a lo que hay que darle vueltas, a propósito de esto debe hablarse, con esta voz que no es la mía, pero que no puede ser más que la mía, pues aquí no hay nadie más.”
Desde que Beckett escribe El innombrable en 1949-50, hasta la primera versión de No yo, escrita en tan solo 12 días, entre el 20 de marzo y el 1 de abril de 1971, han pasado algo más de dos décadas, un tiempo prolongado en el que esta voz, que no es la asimilable de la conciencia, no dejó de asediarlo, y no solo en los textos en prosa, también en su teatro. Dos décadas jalonadas por una serie de tentativas escénicas que se van acercando cada vez más a esa puesta radical de la boca en No yo, donde leemos el grado de fidelidad a una verdad interior: no engañar el estatuto de esta voz, su valor de objeto. La vanguardia del teatro contemporáneo es deudora de este empeño.
La primera de estas propuestas va a ser La última cinta (1958), donde aparece por primera vez el tratamiento puro de la voz fragmentada, a partir de un recurso escénico, las grabaciones que se hace Krapp en los aniversarios de su nacimiento. Una voz que escuchará partida, troceada por él, deteniéndola, retrasándola y adelantándola, según manipule el magnetófono. Después, en la que será la última de sus propuestas escénicas de gran formato, Los días felices (1960-1), Beckett nos presenta a Winnie agarrándose al discurso que la sostiene, una voz imparable que se vende la nada como momentos felices. Otra farsa discursiva que va a expresar la puesta en escena mediante el enterramiento sucesivo de la protagonista: hasta la cintura en el primer acto, hasta el cuello en el segundo. Podemos imaginar, en esa línea supresiva, a No yo como un tercer acto, una nueva Winnie ya sin Winnie, solo su resto, en el límite de su deterioro, su boca parlante. A continuación, Comedia (1962-3) presenta en escena tres tinajas sobre las que asoman tres cabezas emergiendo de su propia putrefacción, o sea, en un estadio posterior a su enterramiento, pero todavía habladas por su voz. El irónico tableau vivant de tres cabezas muertas pero parlantes, o tres ventrílocuos de retazos de discursos que imaginamos que forman una historia, una tragedia de celos cuyo fin mismo es el de la puesta en escena. Y, finalmente, tenemos el manuscrito Kilcool (1963), donde por primera vez es descrita una cabeza sola en escena.
No deja de sorprender la riqueza compositiva para mostrar lo que parece una única obsesión, recoger el fragmento como fragmento, la voz que nos habla sin que seamos algo sin ella ni tampoco propiamente un sujeto con ella. Beckett no dejaba de trabajar sus fragmentos, pero para llegar a No yo necesitó la inspiración todavía de algo más, la conjunción de dos imágenes, la primera le vendría de una de sus grandes pasiones, la pintura.
La cabeza del Bautista
Con el paso de los años, Suzanne y Beckett tendieron a hacer más escapadas al sur. Confluían buenas razones para ambos, la salud pulmonar de Suzanne y la necesidad de poner distancia de Beckett a la creciente avalancha de solicitudes. Su casa de campo en Ussy-sur-Marne, a apenas una hora en coche de París, dejó de cumplir ese objetivo. Los sitios preferidos eran Túnez y Marruecos, donde podían alquilar un coche y viajar, o quedarse en el hotel si el clima no acompañaba. A Túnez se escaparon para evitar el acoso de la prensa tras la concesión del Nobel en 1969, aunque el paradero se acabó sabiendo y la tranquilidad solo duró unos días. Dos años después, entre octubre y noviembre de 1971, el lugar visitado fue Malta, la isla que fue regida durante casi tres siglos (1530-1798) por los Caballeros de San Juan tras su expulsión de la isla de Rodas. El matrimonio se hospedó en la capital, La Valeta, y Beckett aprovechó para visitar los monumentos y todo el arte que pudo encontrar. Probablemente sabía de la estancia en la isla de uno de sus pintores favoritos, Caravaggio, que había obtenido protección por los Caballeros en su huida de Roma tras la condena a muerte dictada contra él por haber matado en una reyerta a otro pendenciero, pero su sorpresa fue mayúscula al entrar en la Concatedral, concretamente en el Oratorio de la Iglesia de San Juan, y contemplar allí el inmenso cuadro de La decapitación del Bautista, tal vez su obra maestra.
Beckett dejó testimonio de su impresión. El 25 de octubre escribe a su amigo, el pintor Avigdor Arikha, que se quedó más de una hora contemplando, en silencio, “este tremendo cuadro, uno de los mejores de Caravaggio”. Dos años después, en 1973, cuando No yo era representada en los teatros de Europa y Estados Unidos, le confesó a Knowlson que la imagen principal de la obra le fue sugerida por este cuadro. Y todavía en 1986, pocos años antes de su muerte, recordaría el impacto que le dejó el cuadro, deteniéndose en el detalle de las figuras que observan la escena: “Contemplo tanto el horror como el hecho de ser contemplado.”
Caravaggio pintó La decapitación del Bautista en 1608 para el frontal del Oratorio de la iglesia, de tal manera que ocupara de lado a lado toda la pared, sus 520 cm de largo por 361 de altura. Todo en esta pintura está pensado para acentuar la teatralidad del espacio y explotar al máximo las condiciones del lugar. Al entrar en la sala y dirigir la vista hacia la pared del fondo nos sorprende un escenario donde se representa la decapitación del santo. Obra cumbre del barroco, la mayor de Caravaggio, y la única que firmó, nos presenta el momento en que el torturador se inclina verticalmente para sujetar en el suelo con su brazo musculoso la cabeza del Bautista, que yace moribundo o ya muerto. Es el acto previo a la decapitación, que realizará el otro brazo, doblado y escondido todavía en la espalda, sosteniendo el puñal destinado a tal fin, llamado piedad. A la izquierda del torturador, observamos tres figuras: el carcelero, impasible, vestido con sus galas de autoridad; una anciana horrorizada ante la escena, con la cabeza cubierta, llevándose las manos a los oídos en un gesto contradictorio, pues no es la visión lo que se tapa; y una joven, quizás no Salomé sino una criada de ella, ofreciendo inclinada la bandeja donde será depositada la cabeza del Bautista, tal como manda el carcelero apuntándola con el dedo.
Torturador y víctima ocupan el centro y primer plano de la escena. Con la sangre que mana del cuello del Bautista estampa su firma Caravaggio, en un gesto inequívoco de identificación con la cabeza seccionada y del destino que pesaba sobre él. Firma “f michelangelo”. Sobre esa f hay controversia, podría ser tanto de fecit como de frater, pues acababa de ser nombrado Caballero, un ansiado título, motivo quizás de todas sus pinturas en Malta, que esperaba le protegiese de la condena. Pero poco le duró la protección de los Caballeros. Caravaggio no podía impedirse ir de disputa en disputa y cayó nuevamente en desgracia. Fue encarcelado, aunque logró finalmente huir y regresó a Italia, donde la promesa de los servicios de su pintura para las altas esferas de la Iglesia parecía abrirle de nuevo las puertas de Roma. No llegaría a pisarla, pereció en el camino a consecuencia de las heridas sufridas en una nueva reyerta. Tenía 39 años. Habían pasado solo dos años de la realización del cuadro. Volviendo a su composición, el grupo humano de las cuatro figuras de pie, más el cuerpo del Bautista en el suelo, forma un semicírculo desplazado hacia la base izquierda del cuadro que duplica la curvatura del arco superior de la puerta y de otra al fondo. La arquitectura carcelaria rompe así la pared, dándole unas dimensiones teatrales. En el lado izquierdo domina la curva y la profundidad, desde el iluminado primer plano hasta el fondo oscuro. En el derecho, en cambio, domina la rectitud y la ausencia de profundidad, una pared con su ventana rectangular enrejada por la que se asoman a contemplar la escena dos presos. Este elemento llamó particularmente la atención de Beckett, por la conjunción que se produce al contemplar el horror y ser al mismo tiempo contemplado. Al dibujar al espectador de la macabra escena, Caravaggio nos introduce también a nosotros en ese juego de miradas característico de los maestros del barroco.
A pesar de lo siniestro del motivo, Caravaggio evita un patetismo excesivo, de regusto más tradicional, acercándose a una concepción moderna del arte. No representar sino presentar. De ahí también la utilización magistral de la luz para producir la ilusión de una iluminación proveniente de los ventanales que había en el oratorio. Esta luz real en el cuadro recibe el tratamiento de su famoso claroscuro, el intenso contraste con el que Caravaggio focaliza los detalles a ver. Un claroscuro que serviría de inspiración a Beckett para su teatro, especialmente en sus últimos años, donde todo se simplifica hacia un dominio casi absoluto de la oscuridad, salvo lo que puntualmente ilumine un foco. En el caso de No yo, sobre la boca, ya sin cabeza ni cuerpo que la soporte.
A esta fuente visual de inspiración habría que sumar una segunda, también reconocida, fruto de una escena que sucedió justo antes de ponerse a escribir la obra. Un par de meses después del viaje a Malta, Beckett y Suzanne fueron a Marruecos, alquilaron un coche y recorrieron varias ciudades. En una de ellas, El Jadida, sentado en una mesa de un café, a Beckett le llamó la atención una figura, de pie, al otro lado de la calle, cubierta con chilaba de arriba abajo. Permanecía inmóvil en medio del barullo, en una espera que se hacía eterna. La quietud de la figura solo se interrumpía de tanto en tanto por movimientos laterales de sus brazos, el gesto que Beckett llevaría a escena en la figura del Auditor. Finalmente, un autobús escolar depositó al hijo o la hija ante la presumible madre acabando con el misterio de la escena.
Nada más regresar de Marruecos, Beckett empieza la escritura de No yo. La confluencia de estas dos imágenes ha abierto la puerta a la puesta en escena de esa voz imparable, acompañada por ese gesto de resignación cada vez que se aferra a la tercera persona. Pero esa voz, ese monólogo, Beckett no lo reivindica como propio. No yo, venía a decir, estaba en su cabeza desde la infancia. Se lo remarcó insistentemente a Deirdre Bair, había una nula invención de su parte: “Conocí a esa mujer en Irlanda. Sabía quién era, no a ‘ella’ específicamente, una mujer en particular, sino que había tantas de esas viejas brujas dando tumbos por los caminos, en las cunetas, junto a los setos. Irlanda está llena de ellas. Y ‘la’ oí diciendo lo que escribí en No yo. Realmente lo oí.”
El torrente de palabras
La Boca, situada a tres metros de altura al fondo y a la derecha del escenario, ya está soltando fragmentos del texto, aunque casi inaudibles, antes de que las luces se apaguen y suba el telón. Una vez la oscuridad es total, con el foco puesto en ella, eleva el tono para pronunciar el comienzo del texto editado. A la izquierda de la escena, una figura en chilaba de pies a cabeza, a metro y medio de altura, permanece inmóvil a lo largo de la obra a excepción de los cuatro movimientos de brazos indicados, precedidos por una breve pausa. Una quinta pausa no se ve acompañada, sin embargo, por movimiento alguno. Tras ella, la voz disminuye en intensidad mientras baja el telón. Esta estructura induce a dividir la obra en cinco bloques, pero, como sugieren las múltiples repeticiones y la inexistencia de principio y de final, los desarrollos son más bien cíclicos. Por un lado la fragmentación, por otro la continuidad, resultado de un impulso que no cesa, pero sobre un fondo de creciente agotamiento. Asistimos a los infructuosos intentos de un órgano desatado de agarrarse al clavo ardiendo de su propio relato para atrapar un sentido que detenga la imparable locura.
Podríamos, como se hace en música en la sala de grabación, separar las pistas en las que están compuestos los distintos elementos, la multiplicación de voces que es la locura. Cada pista una voz, o un tipo de voz. Unas audibles, otras no. El espectador solo oye la que sale de la Boca, pero su discurso está interrumpido por muchas, unas dichas y otras solo oídas por ella. Le hablan y la hablan, pues el torrente no es un torrente voluntario. La Boca es un órgano que funciona como compuerta por la que salen las palabras. Y salen a borbotones, en permanente lucha interna, reflejo de un asedio con múltiples frentes. Beckett no nos presentó un sujeto en escena porque no lo hay. No llega a serlo. No puede nombrarse. Nada es aquí gratuito. Demos veracidad a Beckett, él oyó el torrente de palabras. Tenemos su composición, esa extraña autonomía de los fragmentos que nos lleva a relacionarnos con ellos en su estado emergente. ¿Qué dicen? Aquí surge la primera complicación. Tenemos el hecho en bruto de lo que vemos y el relato que escuchamos, que va aportando una información que tiende, aunque no del todo, a acoplarse a lo que vemos. El relato da cuenta de la escena, hasta cierto punto. De tal manera que si separamos las pistas arriesgamos perder lo que es la obra: el devenir de un único discurso, por fragmentado que sea, por loco que sea.
No obstante, probemos a ver qué sucede al intentarlo. No inventamos nada, estamos actuando en paralelo a lo que surge en el relato que sale de la Boca, una necesidad de orientarse por el sentido, aunque el éxito sea cuestionable.
Por eso, escucharemos primero la pista del relato, lo que se describe como “la típica historia” en la versión inglesa (original), o “una historia banal” en la traducción al francés que hizo Beckett (y que debido a los cambios introducidos debe considerarse una segunda versión original). Esta historia, de la que solo tenemos trozos soltados a toda velocidad, los asaltos de su guerra interna, resulta más comprensible leída que en escena. No olvidemos que el objetivo es afectar al espectador, tocarle en su sistema nervioso, y para ello la velocidad es esencial. Beckett le dijo a Billie Whitelaw que los dijera lo más rápido que pudiera, pero siempre a saltos, que son los que marcan el ritmo. En el texto, el tempo está puntuado con absoluta precisión, en un sentido musical. En la versión original cada fragmento está separado por un número determinado de puntos. No son los tradicionales tres puntos suspensivos, liberados a una interpretación del ejecutante, sino espacios que contabilizan el tiempo. En general son tres, pero a veces son dos, siempre en los mismos momentos, antes y después de las interjecciones. La excepción, comprensible, son los cuatro espacios del arranque, o la subida del tono de la voz en el (no) inicio. Probemos desde él la pista del relato.
Primer bloque
La voz imparable se hace audible al subir el telón: “ . . . . fuera . . . a este mundo . . . este mundo . . . ” A partir de los fragmentos se puede seguir la historia, un relato que remonta hasta la concepción sin amor de una niña y su posterior abandono, que se produce, estrictamente, a la primera oportunidad: el padre, nada más abrocharse la bragueta; la madre, nada más parir, de forma prematura, a los ocho meses. Los fragmentos se suceden, hacia delante y hacia atrás. Retoma el inicio, esos dos tiempos de un nacimiento propiamente inconcluso, porque ese “fuera” y ese “a este mundo” no llevan el sello de una buena salida ni de una buena acogida. En efecto, la diminuta criatura es recogida y educada, junto con los otros niños abandonados, en un orfanato. No hace falta decir que es religioso, o que es Irlanda, tenemos las expresiones, que chocan irónicamente con la realidad de su vida. Dice “Dios es amor”, cuando la criatura no tuvo amor de ningún tipo en ningún momento de su vida. Primera constante: sin amor. Afectación por afectación: a “sin amor” corresponde “mudez”. Una mudez anímica, que no será total, o sea, que será rota en un momento y en otros posteriores al evento. Es la clave de la obra, en torno a este misterio radica lo fundamental. La niña permaneció muda hasta lo que sucede una mañana de principios de abril, buscando prímulas en el prado. El relato intenta comprender qué pasó esa mañana, qué hizo desatar la lengua, y va a ir añadiendo detalles de ese momento. Siguiendo los términos religiosos, podríamos pensar que se trataría de un milagro, pero nada más lejos. Irónicamente de nuevo, la voz dice que nada hubo de reseñable hasta esa mañana, cuando, en sus sesenta… siendo interrumpida por una voz que hace que corrija la edad, en sus setenta, vagando por el campo, yendo a la deriva, la luz se desvaneció… siendo de nuevo interrumpida por otra voz, que deducimos la invita a pasar a relatar en primera persona, pero se niega, sosteniéndose en la tercera persona: “¿qué? . . ¿quién? . . ¡no! . . ¡ella!”. Se produce entonces una pausa y un primer movimiento impotente de brazos del Auditor. Después la Boca retoma el curso del relato, con sus continuas alteraciones. añadiendo que su insensibilidad no era total, pues sentía un zumbido constante en su cabeza, ni tampoco la oscuridad era total, pues había un haz de luz, intermitente, como si jugara al escondite con las nubes…
Pero tenemos que detenernos también nosotros. No estamos haciendo lo planeado, ir pista a pista para después unirlas. En el relato se van intercalando otras y no es posible no tenerlas en cuenta. En la del relato hemos introducido otras dos, que son voces que no oímos, pero con resultado diferente: una hace corregir lo que se dice; la otra conmina a usar la primera persona, aunque no se cede y se responde indefectiblemente con un ¡no! A estas pistas hay que sumar a continuación la de un zumbido, “así llamado”, tercera constante, que atormenta a Boca, que también proviene de su cabeza, y otras que son lumínicas, un haz de luz que corrige la oscuridad, no era total, como si hubiera un rayo de luna, dice, jugando al escondite con las nubes. A lo que se añaden bruscos destellos que segmentan el hilo del relato. Las voces y los destellos producen cortocircuitos en el relato y en la boca parlante. Son parte de un todo, un único delirio. No queda otra que aceptarlo, que dejarnos trocear también nosotros, llevados por el impulso del relato. La obra nos induce a entrar en una concordancia con ella. Estamos también nosotros dentro de esa oscuridad y las voces retumban también en nuestras cabezas. Ese nacimiento a este mundo, con una luz sobre ella en medio de la oscuridad, ¿no es también el ahora de la escena?
Segundo bloque
El relato prosigue en tercera persona hablando de un cuerpo tan entumecido que no sabe en qué postura se encuentra. Aquí introduce el primer “¡imaginad!”, una interpelación directa al espectador que se va a repetir después nueve veces, añadiendo otra pista, otra riqueza cromática de las muchas que salpican la obra. Razona sobre lo que ocurre y busca el sentido, la causa de esa oscuridad sobrevenida a mediodía. Debido a la educación recibida, piensa que está siendo castigada por sus pecados, pero como no se siente sufrir se inclina por descartar esta idea, a menos que estuviera “destinada a sufrir . . . ¡ja! . . . pensada para sufrir”. Son las únicas palabras en cursiva. Expresan la duda sobre el destino que se le impone y que intenta, con sus pobres recursos, combatir. Pero no siente el sufrimiento como tampoco sintió placer a lo largo de su vida, las pocas veces que “ella” lo intentó. No obstante, y sin dejar de soltar una carcajada ante la creencia del Dios misericordioso, debe admitir, en sus vanos razonamientos, que la idea de castigo por los pecados cometidos tal vez tenga algún sentido. Bruscos destellos interrumpen su discurso. Quizás el zumbido y el haz de luz formen parte de una tortura, aunque no le produzca ningún dolor, ningún sentimiento. También se libró de eso. Anotamos: ningún sentimiento, cuarta constante. Habla del cuerpo como máquina y tantea la posibilidad de que pudiera esa criatura quejarse, pero la desecha porque no hay dolor, y por debilidad de carácter no puede mentir. Tampoco pedir ayuda. Escenifica un grito, dos veces, no le funciona. Y retoma la escena. Vuelve a aquel silencio matinal, una quietud solo interrumpida por el movimiento de los párpados, por ser reflejo, cuando oye una campana lejana, y se dirige hacia ella. Es el detalle agregado a ese momento en que todo entró en silencio… cuando es de nuevo corregida, no todo en silencio, está el zumbido en su cabeza, cuando de repente se dio cuenta que le venían… y es de nuevo interrumpida, empujada a pasar a la primera persona. Segunda negativa. Permanece en el relato en tercera persona: “¡ella!”. Segunda pausa y segundo movimiento impotente de brazos del Auditor antes de continuar el relato y desvelar qué es lo que le vienen.
Tercer bloque
Las palabras, le vienen a la boca las palabras, que tiene que reconocer como propias. Este es el nuevo añadido del relato que sale de esa Boca escénica que focaliza nuestra mirada. Un fluir apresurado de las palabras que es también lo que sucede, lo que vemos. Dice que jamás había escuchado ciertas vocales, que las gentes la miraban con estupor en esas raras ocasiones, dos o tres veces al año, en invierno, cuando se lanzaba a la calle a soltarle a cualquier desconocido el torrente que salía por su boca. Y ahora, el flujo imparable, a ella, que hasta entonces había estado prácticamente muda toda su vida. Cómo había sobrevivido. Las interpelaciones al espectador se acentúan en esta parte. Dos “¡imaginad!” en el bloque anterior, siete en este. Funcionan como notas musicales destinadas a timbrar el oído del espectador, exportando los ecos de las voces y el empeño por dar algún sentido, en este caso, entender cómo había vivido. Relata una escena yendo al mercado, que se resuelve sin que ella diga una palabra. Toda la vida, y ahora este flujo, sin comprender nada. Intenta hacerse creer que no es su voz, pero no puede engañarse porque siente los labios moverse, y no sólo los labios, el ser entero, la máquina entera, pendiente de sus palabras. Rectifica, no, la boca sola. Se libró de la sensibilidad de un cuerpo como se libró del amor, pero siente los labios, toda la boca. Debe reconocerla como su voz. Sin entender lo que dice, ni poder pararla, suplicando en vano que se detenga. De no decir palabra a no poder parar. Cerebro y boca delirando. Busca escenas en el pasado que den al menos un sentido. Eso relata y eso hace. Lo que vemos se va enroscando es sí mismo, poniendo en escena su puesta en escena, su mise en abyme, su coladero de palabras que salen alocadas agarrándose a su propio relato.
Se van añadiendo detalles. Sus caminatas. Toda su vida paseándose, los mismos prados. Otra mañana, algo sucede en Croker’s Acres. Al ser el único topónimo de la obra (en inglés), obliga al espectador a seguir esa pista. Lugar próximo al domicilio de los Beckett, al sur de Dublín, lugar de los paseos del niño Sam con su padre. Un recuerdo amado, pero luctuoso, melancólico, como vemos por el detalle que añade a la escena, las lágrimas. Relata el momento, está sentada en la pequeña colina de Croker’s Acres cuando mira sus manos. Sorpresa, están humedecidas. Deduce la causa, las lágrimas. Sus lágrimas por primera vez. Un brotar paralelo al que vendrá cuando en vez de lágrimas le venga el torrente las palabras. Lágrimas, palabras, otra pareja de la obra.
Volvamos al relato, a cómo se mueve en el prado, igual que hace su mente, buscando y soltando, buscando dónde poner la vista y desechando haber atrapado algo que le dé un lugar, buscando recuerdos sin que ninguno pueda fijar su pensamiento, darle un ser. Las acciones, física y mental, también son la misma. La continuidad de lo real que vemos, sin metáfora alguna. En medio de los cortocircuitos, las voces, el zumbido y el haz de luz. La Boca es hablada por su voz, por las voces que la atraviesan sin descanso. Dios es amor. Será salvada, la pena purgada. A la caza de recuerdos, vuelve una vez más a la escena, al prado, la cara en la hierba, añadiendo detalles de un lirismo extremo, “sola salvo las alondras”, mientras se van recortando los elementos del relato que a estas alturas hablan también del espectador, atrapado, mirando esa boca que habla de la boca y que habla como loca, sin poder parar, con el cerebro intentando pillar un sentido… cuando es interrumpida y responde nuevamente negándose a abandonar la tercera persona: “¡no! . . ¡ella!”. Pausa y tercer movimiento, más impotente aún, del Auditor.
Cuarto bloque
Se retoman fragmentos escogidos en medio de una desesperación creciente o, al menos, más palpable a ojos del espectador. Es como si ese cerebro que se relata buscando el sentido fuera a tocar una tras otra las notas sensibles de una vida, o de lo que aspiraría a ser una vida, en caso de conseguirlo. Pero justamente no puede. Pero no desiste. Busca en su eterno retorno una salida. Vuelve a repasar la escena del nacimiento, de la mudez, casi completa, e introduce un tercer recuerdo, la escena del juicio, para plasmar cómo vivió sin decir una palabra hasta aquella mañana de abril. Son los ejemplos de cómo vivió allí donde no podía contar cómo vivió. Es justo lo que se le pregunta. No contesta. Este recuerdo viene a subrayar otra constante del texto, la pregunta por la culpa. ¿Es culpable? ¿Se siente culpable? Ahora la pregunta se dirime en el lugar socialmente establecido para ello, el tribunal. Apreciamos el paralelismo, uno más, con el tribunal previo, el religioso, aplicado a la conciencia. Que sea juicio exterior o interior no hace variar nada, como ser culpable o inocente no da consistencia al ser. Todo tribunal es finalmente de la conciencia y esta no puede dar cuenta de sí misma. Ese es el problema. Se le pide que cuente cómo había vivido, relata su mudez de entonces al tiempo que el relato actual busca dar cuenta de ese inalcanzable, cómo había vivido. Solo puede mostrárselo así. Y es lo que hace, ahora, quizás ante este tercer tribunal que seríamos nosotros. ¿No le reclamamos, como espectadores, cómo ha vivido? Son variaciones de lo mismo, escenas de donde ella, como voz, no puede salir. No puede salir siendo ella. Solo puede ser relato de “ella”, innombrable para sí misma. Es una voz alienada, interrumpida por múltiples voces que tienen su propia entidad. No están sometidas, integradas en un juego de la conciencia. No se accede a la conciencia. Se intenta. Sufre allanamientos desde un interior disperso. Intenta retomar una vez más desde donde parece haber una promesa de sentido. Piensa, se dice, que así terminará por dar en el blanco, y será salvada. Pero en su cabeza algo le dice que no, que eso tampoco. Vuelve a ser conminada a pasar a la primera persona, con el saldo previsto, una nueva negativa: “¡no! . . ¡ella!”. Pausa y cuarto movimiento desesperado de brazos del Auditor, más leve todavía.
Quinto bloque
La Boca retoma los fragmentos que ese cerebro le escoge como los más significativos. Retoma el nacimiento antes de tiempo de la cosita diminuta. Se libró del amor, dice irónicamente. Y se quedó literalmente sin respuesta. Tal es el estatuto de su mudez, una falta de habla hasta consigo misma. El texto lo dice, “ni para sí misma”. Retoma a continuación las excepciones, salir en invierno, una o dos veces al año, y vomitarle al primero que se encuentra el torrente de palabras. Después, viendo el efecto en su mirada, volver avergonzada a su casa. No queda claro si esto ya ocurría antes de lo que sucedió aquella mañana de abril. Parece que no. Se dice que las palabras salieron aquella mañana por primera vez. Pero quizás no es necesario buscarle una coherencia discursiva. Estamos haciendo igual que esa mente loca, intentando razonar con lo que tenemos, no pudiendo aceptar que eso es todo lo que tenemos. Reconstruimos una vida donde no la hay. No hay siquiera el relato de una vida, o es una de las múltiples voces. La Boca dice que ocurría siempre en invierno, “alguna extraña razón”. Aunque añade un elemento claro, la oscuridad. Con eso nos basta. Lo insoportable de la oscuridad, en paralelo con lo que sucede en aquella mañana de abril, cuando todo se desvaneció y sobrevino la oscuridad. Esta vez, contraviniendo las leyes de la naturaleza. Es lo que da a esa mañana su carácter de excepcionalidad. Pero funciona también como una nueva variación, en ambos casos la oscuridad resulta insoportable y se responde con un torrente de palabras. No hay que explicarlo, la oscuridad es una tortura, ¿no es también lo que vemos en escena? ¿No somos los receptores de ese vómito, esa locura en acto? Al ser representados como espectadores, dejamos de serlo y pasamos a formar parte de la obra, con nuestras propias voces, nuestros propios cortocircuitos. Ya no somos yo.
A partir del cuarto bloque el esquematismo de los fragmentos se acentúa al mismo tiempo que la concordancia con lo que presenciamos en escena: la mente loca con sus continuos fogonazos, internos y externos, escudriñada por una luz que es también la que recibe en la sala, buscando un sentido sin saber qué puede saber. El quinto bloque llega hasta aquí, nuevamente empujando a un reconocimiento imposible al que la Boca se niega: “¡no! . . ¡ella! . . ¡Ella!”. En esta ocasión, de manera definitiva, repite “ella” dos veces. Ya no habrá respuesta del Auditor con sus brazos. En la puesta en escena que dirigió Beckett en Francia, el Auditor se lleva las manos al rostro, como la vieja del cuadro de Caravaggio. Deja atrás toda esperanza de que la Boca logre asumir en algún momento la primera persona. Esto es, que un cuerpo y un sujeto puedan advenir.
Tras la pausa, siguen los fragmentos del discurso mientras el telón se va bajando. Todavía se la oye intentando discernir qué intenta atrapar, con la esperanza de dar con ello al final. Recupera los momentos fundamentales, intercalados por las voces y el desajuste con los himnos religiosos recibidos (San Juan 4, Jeremías 3). “Dios es amor . . . bondad infinita . . . nueva cada mañana . . . de vuelta al prado . . . mañana de abril . . . la cara en la hierba . . . nada salvo las alondras . . . retomarlo”. Tras este anuncio de una nueva entrada en bucle, la voz se vuelve ininteligible detrás del telón hasta que la iluminación de la sala apaga la voz. La tortura ha concluido. También la escucha de estos bellísimos fragmentos, estos trozos de locura.
La palabra lágrima
A los antecedentes que facilitaron a Beckett concretar la puesta en escena de No yo podemos añadir ahora la emoción que envuelve la referencia a los prados, donde se produce el incidente que se intenta esclarecer. Los antecedentes eran de dos tipos, unas imágenes recientes (cuadro de Caravaggio y mujer con chilaba), actuando sobre una escucha intemporal (las viejas locas de los caminos de Irlanda). Ahora podemos añadir lo que constituye la inspiración anímica, quizás el material que provoca esa coalescencia. Hay una emoción que viene a tejer los distintos elementos, el alma de la pieza. La clave se encuentra en esos prados a los que la criatura desgraciada vuelve una y otra vez. Es su zona de nostalgia, su zona evocadora, aunque no pueda localizar lo que busca. Aun así, es el lugar que hace de contrapunto a las largas noches de invierno, donde la alternancia es urbana, entre la soledad de la casa y el encuentro desesperado con el primero que encuentra en la calle. En el contexto urbano e invernal se evidencia que el corazón de su ser está roto, que sin amor no ha habido auténtica fecundación y que sin ser no hay diálogo con los otros, ni siquiera consigo misma. Allí solo le queda el silencio o el estallido verborreico, las dos maneras de plasmar la desarticulación interna. Pero en las salidas a los prados en primavera es otra cosa, y ella se aferra a esa repetición. Sale cada mañana y allí se recrea, hasta donde le es posible. Es el único lugar interior donde, aun sin ser, parece haber cierta calma. Hasta el incidente.
No cabe duda de que la vivencia de lo que ocurre entonces tiene un efecto devastador. No son (solo) los humanos los que fallan, falla (también) la naturaleza. El día se hace noche, rompiendo el mínimo equilibrio que esta criatura podía alcanzar. A continuación, deja de sostenerse en ese flotamiento anterior y se descompone. Sin contención posible se desata la locura. Es la inversión del milagro de Jesús de la sanación del sordomudo, abriendo sus oídos y desatando su lengua. Aquí, escucha un sonido de campana (la voz de Dios en la tierra) y se dirige hacia ella. Pero no hay amparo posterior. Todo lo contrario. No hay paraíso para ella. Hasta ahora, vida en purgatorio; en adelante, un infierno la amenaza. La Boca se va a convertir en el foco ardiente por el que se viertan sin descanso sus palabras, las expresiones de su locura. No sabemos qué pasó, solo que sobrevino de manera imprevista la oscuridad. Lo que vemos en escena nos lleva directamente a ese momento. No busquemos la metáfora. El relato es real. Y la escena en el teatro también lo es. La voz que la describe a “ella” en su oscuridad nos describe también a nosotros en la nuestra. Estamos ahí, dentro de la obra.
Que no haya metáfora significa que Beckett no sabía nada más de esa situación. Escribió lo que oyó. Que cada uno lo interprete como pueda, pero no esperemos de él una validación, sería entrar en el terreno metafórico que rechazaba. Podemos recordar, por ejemplo, cómo reaccionó cuando Jessica Tandy, la actriz que iba a interpretar a Boca en la première de Nueva York, le preguntó si el incidente sobrevenido en el prado no era, en realidad, una violación. Beckett respondió escandalizado: “¡No! ¡En absoluto! ¿Cómo puede pensar eso?”. Beckett había cedido a ese estreno por la amistad que le unía a Alan Schneider, pero su preferencia estaba en Londres, con Billie Whitelaw, para quien había escrito la obra, y que no hacía preguntas que no fueran técnicas.
Tampoco se trata de que Beckett prohibiera toda interpretación, él también las hacía. Por ejemplo, dijo de Fin de partida que era como un Esperando a Godot en una época posterior, tras un deterioro. O que Ham y Clov eran en realidad Suzanne y él. Son interpretaciones de otro tipo, no liman las asperezas de la obra, no nos ofrecen un escenario comprensible que nos proteja. Beckett se mete a él mismo en la obra y en el mismo gesto mete al espectador. La obra pone en escena ese continuo, sin distinción posible. Es cierto que todas sus obras lo hacen, pero siempre nos sorprende. Quizás porque estemos preparados para el relato, pero no para ser incluidos en lo real. Y aquí, No yo es inapelable, realiza lo real. El continuo que hizo que Caravaggio firmara con su sangre, Beckett lo hace con sus lágrimas.
La clave está en el incidente de Croker’s Acres. Beckett utiliza topónimos en sus obras. Es el material de su escucha, en continuidad con su escritura. Beckett escribe lo que escucha. El trabajo consiste en afinar la escucha, igual que el escultor descubre la obra esculpiendo. Esto vale para todo trabajo creativo. En este texto, el topónimo es Croker’s Acres. Curiosamente, cuando Beckett tradujo la obra al francés, haciendo algo más que una traducción, no lo incluyó. Con la colina del prado fue suficiente. Quizás la obra tenía ya una presencia que hacía innecesaria para el público francés la referencia topológica. Es mi lectura. Para mí, Croker’s Acres es una lágrima que se secó en la mano de Beckett según traducía la obra al francés. Había quedado el afecto, que no se evaporó.
Estamos en el nivel infraleve de la lágrima que se ha secado, el recuerdo visual de la lágrima. Volvamos a la escena. El personaje relatado en tercera persona por la Boca, a falta de poder asumirse como yo, sale por las mañanas a los prados y allí, con la mente perdida, va buscando esto y aquello para intentar fijarse ella misma. Beckett utiliza la expresión grabbing at straw, agarrándose a un clavo ardiendo, que vale también para lo real de la hierba, pero tiene que descartar lo que encuentra, y va de una cosa a otra. Esta actitud es equivalente a la que tiene con los recuerdos, una vez que la lengua se desata. Intenta que le den un ser, no pierde la esperanza. Podría pensarse que son dos estadios de la misma actitud mental, antes y después del incidente, siendo la obra la exposición del después. Estamos en el después. En este sentido, No yo expone la locura, que incluye tanto el trabajo de la propia locura para salir de la locura como su impedimento. La búsqueda de recuerdos para fijarse a sí misma, al mismo tiempo que el asalto de las voces. La lucha y su fracaso. Sigamos esa lucha, el intento por recomponer las piezas sueltas de los recuerdos. No son muchos. Beckett compone con pocos elementos que se combinan en escenas que dialogan entre sí. La mañana del incidente de la oscuridad sobrevenida dialoga con otras previas, con otros incidentes previos. El texto destaca una en particular, la mañana del descubrimiento de las lágrimas en las manos, sentada en la colina de Croker’s Acres, y su posterior evaporación. El paralelismo de las escenas continúa con la existencia en ambas de un objeto desprendido: las palabras; las lágrimas. Ninguna es percibida como propia. Unas salen sin parar, martilleando los oídos antes de desvanecerse en el aire. Las otras también salieron sorpresivamente y se evaporaron de las manos ante la mirada vacía. Están en continuidad. Si vamos de una escena a la otra, la lágrima será palabra. Y viceversa, desde el presente, la palabra fue lágrima.
Beckett ansiaba ser invitado a las largas caminatas a las que tan aficionado era su padre para recorrer con él los campos cercanos al suburbio dublinés, Foxrock, donde vivían. Los montes de Wicklow no quedaban lejos, y entre medias había prados y colinas. Hoy en día, la parte más próxima está construida o transformada en campos de golf. Queda también un parque, al que han puesto el nombre de Beckett. Otro tanto ha ocurrido con uno de los modernos puentes sobre el Liffey. En fin, que Beckett es ahora un topónimo, como lo fue en sus días Croker’s Acres, por donde paseaba con su padre. El que dio nombre a aquellos acres fue olvidado, pero los paseos de Bill Beckett con su hijo pequeño no. Es el poder que tiene la escritura. Pero, ¿qué se lo otorga? Fijémonos en esta filiación de la que la protagonista del relato carece. Beckett pone el acento ahí. Seguimos por eso la suya, que nos lleva mediante la escritura a los paseos del padre.
Los biógrafos coinciden en que era su actividad favorita, pero en esto no hace falta acudir a ellos, basta leer a Beckett, que la retrató de manera inolvidable en un episodio de Compañía. Recordemos, ocurre además justo el día del nacimiento de su hijo. Tratando de escapar a los gritos del parto, el padre salió al alba con el petate lleno de sus sándwiches preferidos. Se alejó y no regresó hasta entrada la noche. Pero a la vuelta comprobó que el asunto estaba todavía en su apogeo. Dispuesto a partir de nuevo, por fin vino al mundo la criatura. Un magnífico retrato de un hombre que… “alguna extraña razón”… no era muy hogareño. Bill Beckett llevaba una pequeña empresa y cuando volvía a casa no era para permanecer en ella. Su aparente simpleza, su bonhomía, escondía un apaño en su existencia. Había estado enamorado de una mujer católica, perteneciente a una de las mejores familias de Dublín. De nada sirvieron sus esfuerzos. Siendo protestante, fue rechazado. El caso es que se quedó sin el amor de su vida y enfermó gravemente. Se le había secado el corazón. Fue hospitalizado y conoció allí, convaleciente, a una enfermera entregada a los cuidados. Pocos meses después estaban casados. Para los dos, una salvación, pero al matrimonio le faltaba algo, la pasión. En su lugar, las largas caminatas. No siempre se dejaba acompañar. Cuando Sam lo conseguía, era feliz. Con su padre aprendía a nombrar las cosas elementales de la naturaleza, las flores, los pájaros, las ovejas, y por supuesto el cielo y las estrellas. De la mano de su padre pueblan sus relatos. En No yo tenemos dos, las prímulas y las alondras.
La palabra nunca es solo una palabra. En el recuerdo del padre se reúne la calma del nombre y después el duelo imposible. El padre funcionaba como calmante de la palabra. Sin él, la palabra trae la otra cara, la locura. Con efectos reales. Las lágrimas que escuchamos o leemos son reales. Igual que Beckett escuchó a esas viejas locas hablando solas en los campos de Irlanda, esas lágrimas en las manos son las suyas. Hay muchos textos que reflejan este pasaje, esta pérdida del lugar de calma que supuso para Beckett la pérdida de su padre. En uno de los Textos para nada lo dice a partir de un espejo que utilizaba su padre, el cambio de uso a partir de las dos caras del espejo, una de aumento, para afeitarse, y otra fiel, para mirarse. Lugares y objetos que concentran el lugar de la pérdida. Es mi lectura de este nombre, Croker’s Acres. No es difícil imaginar que solo su nombre moviera a Beckett hasta las lágrimas. ¿Y qué hace con ellas? En No yo las lágrimas se hacen palabra. Humedecen al evaporarse la palabra.
Beckett dirige a Billie a la velocidad del pensamiento
A Beckett le gustaba solucionar problemas prácticos y se mostraba abierto a introducir cambios cuando algo no funcionaba. Eso sí, en cuanto a la lógica interna, era inflexible. Distinguir una cosa de la otra siempre ha sido fuente de malentendidos. Esto tiene que ver con el mundo imaginario o simbólico en el que se mueven directores, actores y espectadores. No es el real desde el que Beckett escribe. Todas las preguntas, para él absurdas, vienen de ese mundo. Por eso remitía al texto, y para limitar los intentos de limar sus asperezas optó por introducir indicaciones cada vez más precisas. Unas acotaciones escénicas que, por su precisión y sus simetrías, pasan a ser escritura. Son parte de la misma partitura, como lo son los silencios en la música. Leyéndolas, pareciera que todo ha sido pensado y decidido. Sin embargo, hay una indicación que no habría venido mal incluir en Not I, la duración aproximada de la obra. Las indicaciones a Alan Schneider fueron claras. Según las posibilidades de la actriz el monólogo debía ser ejecutado a la velocidad del pensamiento. No había que buscar que se entendiera. Pero en Nueva York no se siguieron. Se buscó la comprensión, y Jessica Tandy necesitó 21 minutos para decir el monólogo. Beckett le dijo que había destrozado su obra. Las dudas que albergaba sobre si su atrevimiento escénico era o no teatro no se habían disipado. Decidió entonces implicarse, como nunca antes, en la producción londinense. No solo prepararía a Billie Whitelaw antes de los ensayos sino hasta el final, a pesar de que sobre el papel ya había un director, Anthony Page. Como era un programa doble, Krapp’s Last Tape y Not I, tras algún encontronazo hubo un reparto tácito, Beckett se ocuparía de la segunda dejando que Page dirigiera al indomable Albert Finney en el papel de Krapp.
Visto con perspectiva, fue una fortuna la insatisfacción que produjo en Beckett el estreno neoyorquino. Permitió que Beckett se beneficiara de esa experiencia y encarara el trabajo con Billie con una determinación personal inusitada. Nada más aterrizar en Londres se hizo cargo de su preparación. Así empezaron las tardes de trabajo minucioso en la cocina del apartamento de Billie en Camden, leyendo uno frente al otro cada una de las expresiones hasta obtener el tono preciso.
Beckett había elaborado un “Análisis”, donde investigaba las relaciones entre todos los fragmentos que se repiten en la obra, con sus ritmos, concatenaciones y alternancias, pero era para uso personal. Para el trabajo con Billie fue escribiendo sobre la obra una serie de anotaciones. Beckett hacía de director de orquesta con un único intérprete que debía ejecutar la heterogénea partitura. El relato fluía a borbotones, cortocircuitado por las otras voces, formando un complejo conjunto instrumental. Sintagma a sintagma, el sentido quedaba atrapado en cristales sonoros que se reflejaban entre sí a lo largo de toda la obra. Paso a paso, Beckett afinaba el instrumento Billie e imprimía la velocidad necesaria para hacer vibrar los contrapuntos al ritmo del pensamiento. Por supuesto, era necesario memorizar todo el endiablado texto, y entenderlo sin entenderlo. Después, Billie preguntaba, ¿no voy demasiado rápido? Nunca será lo suficiente, respondía Beckett. Y repetición tras repetición la obra quedó lista para el siguiente paso.
El requisito escénico de una sola boca sobre un fondo negro resultaba más difícil de conseguir en la práctica de lo que se pensaba. No solo técnicamente, también para la actriz, que en un sentido literal no podía serlo. La exigencia era de tal calibre que había que sostener su cuerpo para que no se derrumbara. Un día, en uno de los ensayos, Billie sufrió un colapso, no era el primero, pero esta vez se desorientó hasta perder totalmente la conciencia. Encapuchada para conseguir la oscuridad absoluta se imaginó ser un astronauta vagando por el espacio y se desvaneció. Saltaron las alarmas. Beckett, como la mujer en el cuadro de Caravaggio, se llevó las manos a la cabeza. Cuando Billie volvió en sí le dijo “¿Qué te he hecho, Billie, qué te he hecho?”. “La verdad es que no lo sé, Sam”, respondió Billie, que hablaba también sin filtro. Beckett la miró y dijo “Está bien, vuelve”. Tras un brandy y un vaso de leche el ensayo continuó. Sentirse culpable no iba a impedir el trabajo. Y quizás Beckett no era el único que se sentía culpable, también Billie. Su hijo había contraído una meningitis y requería cuidados nocturnos. Le asaltaban terribles pesadillas y su madre pasaba las noches entre sobresaltos. En un primer momento, temiendo ser rechazada, ocultó el hecho. Pero Beckett reaccionó con total empatía cuando se enteró. Todos los días preguntaba por él y le llevaba juegos, cruzando los dedos para que Billie pudiera aguantar. El incidente trajo el resultado opuesto, selló su vínculo para siempre. “Por ese hombre habría caminado sobre cristales”, confesaría Billie. Y tal vez lo hizo. Si con el tiempo su nombre se hizo sinónimo de esa obra, fue porque se dejó en ella una buena parte de sí. Fue al límite. Y solo dejó de llevarla a escena cuando su neurólogo la amenazó con internarla en un psiquiátrico.
El colapso obligó a proteger a Billie de la soledad del escenario y sirvió de enseñanza para futuras producciones. Hay que hacerse una idea de la tortura. Si participar como espectador descompone, qué será interpretarla sin tener siquiera el apoyo de ser un personaje, sin poder moverse, ni ver, ni oír, sin ser otra cosa que una boca asediada por sus voces. Billie sugirió la solución. Necesitaba estar sentada, inmóvil, pero con las manos agarrando algo sólido. Este punto de apoyo para no perder la cabeza era esencial. Debido a la altura, se la ató a una silla de dentista, oculta, a la que se soldó una barra que pudiera agarrar firmemente con ambas manos. El camino al estreno quedaba por fin despejado.
Tras el exitoso estreno en Londres surgieron varias propuestas, una de BBC, deseosa de actualizar material de Beckett. Ya disponía de alguna obra para la radio, All That Fall, pero pocas filmaciones, y algo precarias, como la específica para televisión, Eh Joe, hecha diez años atrás. De ahí el atractivo de hacer una versión televisiva de Not I con los medios técnicos de la época. Contrariamente a lo esperado, a Beckett no le disgustó la idea, tampoco a Billie, a la que Beckett le concedió derecho absoluto de veto, pero el plan no terminó de fraguar. Ocupado en las sucesivas demandas de trabajo, pidió tiempo. Quería traducirla primero al francés, pero surgió una inesperada dificultad que iba a retrasar las producciones. Pensó, además, en acompañar el programa con otra obra, escrita para la ocasión, cosa que finalmente no llegaría, retrasando la filmación hasta febrero de 1975.
Pas moi
Una primera lectura de Pas moi, la versión francesa de Not I, produce un efecto de sencillez, de agilidad, con un ritmo totalmente afinado a la estructura de la nueva lengua. Una vez más, y desde la primera palabra, optando por un directo “monde” en lugar del abstracto “out”, nos sorprende la libertad del autor. La autonomía de la obra resulta evidente, estamos ante una nueva escritura. Pas moi no es en esto una excepción, Beckett siempre encaró los trabajos de traducción con máxima exigencia, lo que le llevaba no solo a traducir él la práctica totalidad de su obra, del inglés al francés o del francés al inglés, sino a colaborar en las que se hacían a otros idiomas. Si dominaba el idioma, como ocurría con el alemán, repasaba todo el texto, frase a frase, con el traductor elegido. Pero lo que sucedió con Not I – Pas moi tiene una particularidad añadida, ocupa otro nivel en el sistema de variaciones que estamos destacando.
Pas moi rescribe Not I. Es la conclusión a la que se llega comparando los dos textos. No se trata solo de cambios en la elección de palabras para mantener tanto el sentido como el ritmo, sino de una sutil elección que afecta a la estructura de la obra. La clave está en los tiempos verbales. En Not I, el uso inicial de pasados en el relato que hace la Boca concuerda con las otras voces que lo interrumpen, como las referidas al zumbido y al haz de luz, lo que permite integrarlas en los detalles de una vida. Al principio no tienen relación directa con la representación. Según avanza la obra, la temporalidad de estos detalles se amplía al presente, acercando lo relatado a lo que vemos en escena. Finalmente, la evidencia se impone al espectador, asiste en vivo al fenómeno mismo. El progresivo cambio en los tiempos verbales ha potenciado un efecto de revelación. Sin embargo, en Pas moi, si exceptuamos la voz que se aferra al relato, el resto están marcados por el presente desde el principio, lo que empuja al espectador a interpretar desde el primer momento la relación con lo que ve en escena. Lo que se relata también sucede, está sucediendo, no es una representación. Con relación a Not I, algo se pierde y algo se gana. En Pas moi se diluye el efecto de revelación, pero, a cambio, la inquietud se extiende a toda la obra. ¿Por qué optó en Pas moi por este segundo camino?
Beckett no empezó la traducción hasta después del estreno en Londres. La concepción de la obra era tan arriesgada que su futuro dependía de la experiencia de la puesta en escena. La première de Nueva York no había disipado los miedos de si Not I era o no teatro, de ahí que decidiera comprometerse personalmente en la producción británica. El éxito despejó por fin las dudas y quedó libre para el siguiente paso, la traducción. Empezó con ella nada más volver a París a principios de marzo de 1973. Dos semanas después ya tenía algo más de la mitad. Sin embargo, algo lo detuvo. Para los estándares de exigencia de Beckett, algo no funcionaba. No la retomaría hasta un año después, en mayo de 1974. Y aquí viene lo sorprendente: decidió comenzar desde cero. Había necesitado un alejamiento para permitirse introducir un cambio sustancial. Dejó de verter sistemáticamente los tiempos en pasado y terminó la traducción en apenas diez días. Por alguna razón, el traslado de la misma estrategia no le funcionaba en francés y optó por otra escritura. Not I y Pas moi tienen el doble estatuto de ser variaciones y obras autónomas, cada una trabajada desde sus propias necesidades.
El Not I de Billie en la BBC
Una vez adjudicada la dirección del Not I televisivo a Bill Morton, bajo supervisión de Beckett, se acometieron las principales decisiones escénicas. No se trataba de grabar la obra teatral sino de darle entidad propia. Se pensó en prescindir del Auditor y concentrar la cámara sobre la Boca con un potente close-up, un enfoque invariable a lo largo de toda la filmación. El lugar emisor de la palabra sería también el receptor de la mirada. La propuesta fue recibida con entera satisfacción y el trabajo se desarrolló sin contratiempos. A Beckett le gustaba simplificar, dejándose enseñar por las posibilidades de cada medio. Resultado, el Not I televisivo era, si cabe, más potente, funcionando como una nueva variación, perfectamente adecuada al nuevo lenguaje escénico.
Traer a primer plano el troceamiento orgánico de la boca solucionó de golpe todos los problemas y trajo además un efecto inesperado. Sobre fondo negro, la pantalla amplificaba la boca mostrando una carnalidad salvaje, de fuerte connotación sexual. Con el continuo despliegue de sus labios carnosos y la humedad de su interior, parecía evocar a una vulva gigante, dentada y jadeante, que devoraba la mirada del espectador. Un imaginario que, por otra parte, no competía con el texto hablado, donde la cercanía del gesto traía a escena el flujo de la palabra por partida doble, sonora y visual. Su efecto hipnótico, inquietante, alucinatorio incluso, quedaba multiplicado en relación a la puesta en escena teatral, que siempre fue difícil por lo diminuto de la Boca en el escenario, cuyo funcionamiento dependía demasiado de las dimensiones de cada sala. La versión televisiva, en cambio, eliminaba esas dificultades, ofreciendo un resultado único. Beckett quedó impactado. Al terminar la proyección, sentado junto a Billie y el director, solo alcanzó a decir: “Milagroso”.
Con el tiempo, la versión televisiva de Not I se convirtió en uno de los grandes éxitos de Billie Whitelaw. El experimento que inicialmente supuso llevar a escena una obra que traspasaba los límites del teatro se convirtió en una referencia mundial, creando un halo alrededor de la actriz. Se cuentan muchas anécdotas que la unen a esta interpretación. Una vez, un director la solicitó para que se dejara llevar por su intuición en una escena, “Sé tú misma, Billie”, le dijo. A lo que ella respondió, “Pero si yo no sé quién soy, no sé cuál es mi verdadero yo”.
Lisa toma el relevo de Billie
A los retos de todo tipo que supone llevar Not I a escena se sumó el peso de la propia interpretación de Billie. No sorprende que para una nueva producción, en 2005, más de 30 años después del estreno, una joven directora británica, Natalie Abrahami, prohibiera a todos los miembros del equipo mencionar siquiera el nombre de Billie. Para interpretar a la Boca, Natalie hizo una serie de audiciones, previniendo a las aspirantes de la dureza de la prueba. Se presentó a ellas Lisa Dwan, una joven actriz irlandesa que se había iniciado en danza y empezaba a tener papeles en cine y televisión. La audición dejó a la directora con la boca abierta. En solo una semana Lisa había memorizado el texto, ofreciendo una actuación precisa. No había ninguna duda, el papel era suyo.
El aparente milagro tenía, tal vez, su explicación. Como le gusta recordar a ella misma, Lisa nació el año de la producción televisiva de Not I y se crió bajo la aureola de respeto intelectualizado que rodeaba a Beckett. Sobre esa obra en particular circulaban toda una serie de leyendas que le fue contando su amigo, el gran actor beckettiano Stephen Brennan, incluida una sobre una actriz se había vuelto loca intentando memorizar el endiablado texto. Una vez tuvo noticia de la audición, se lo tomó como un reto y emprendió la lectura del texto. ¡No podía creérselo! ¡Estaba leyendo una transcripción de cómo funcionaba su propia mente, con las expresiones de la Irlanda profunda de su infancia! No podía ser, ¿cómo iba a hacer Beckett poesía con el pensamiento mismo? ¿No estaría ella iluminándolo con sus propias experiencias? Volvió a leerlo una y otra vez, con el mismo resultado. Tenía que aceptarlo, Beckett trabajaba desde la proximidad del trabajo de la mente, no de su representación. Eso era Beckett. No el mito.
Pero haber hecho su lectura no impidió que le asaltaran a continuación nuevas dudas. ¿Cómo seguir el precepto de no actuar? Si bien la proximidad que sentía podía facilitar el trabajo, ¿no era al mismo tiempo un riesgo? Lisa resolvió en corto, por la vía práctica, enfrentando una a una las pruebas físicas que suponía la puesta en escena. Empezó por la incorporación de la experiencia de lo relatado, yendo al parque cercano, caminando de un lado al otro, como ida, agarrando la hierba, soltándola, dejando caer su cara sobre ella, introduciendo así las referencias que cosían en su mente los fragmentos del texto. Y continuó con lo opuesto, la desintegración, un proceso para aceptar el troceamiento de la imagen corporal mediante la adopción de procesos disciplinarios, como atarse en los ensayos en su casa la cabeza a la barandilla para conseguir el desgajamiento, la autonomía de la Boca.
Poco a poco la obra fue cobrando la fluidez deseada hasta adquirir la velocidad del pensamiento. En ese momento, las 2500 palabras, en poco más de 12 minutos. La obra se representó con éxito en el Battersea Arts Centre de Londres y recibió la felicitación del sobrino de Beckett, Edward, el temido albacea encargado de dar el placet a las puestas en escena. Edward la invitó a una Guinness y le dejó caer que, ahora que ya había encontrado su camino, quizás era el momento de conocer a Billie. Unos meses después, en 2006, la casualidad hizo el trabajo, ambas fueron invitadas por la BBC a una entrevista. Y allí estaban ellas, Billie y Lisa, frente a frente, enseñándose como dos traumatizados excombatientes sus cicatrices.
Un año después Lisa recibió una llamada, era Billie, quería darle sus notas. Más que eso, “necesito –le dijo– darte sus notas”. Se refería a los apuntes sobre el texto de Not I que Beckett había escrito en su apartamento a finales de 1972 mientras trabajaban la obra. Y allí se presentó Lisa, esa misma tarde, esperando que desempolvara para ella el preciado manuscrito. Pero no. Billie, que era tan directa como el propio Beckett, condujo a Lisa a la cocina, la sentó en una silla, la misma en la que ella había sido dirigida por Beckett, y le dijo, “empieza”. Lisa empezó a soltar el texto, siguiendo ahora la batuta del “ta…ta…ta…ta…” que le marcaba Billie. Así pasaron la tarde. La primera de muchas. Sin plan a la vista.
Lisa recibía el testigo de la mano más indicada, otra ‘no yo’ que transmitía lo vivido con Beckett. Naturalmente, lo principal era la lectura. Billie había educado su oído escuchando a Beckett. Llegar al tono equivalía llegar al sentido. Otros actores cuentan el efecto tranquilizador de la lectura de Beckett. Le preguntaban sobre un pasaje que les era difícil, y Beckett no explicaba, leía las líneas: entonces entendían. No quiere decir que Beckett no se prestara a ayudar de otras maneras. En esto el notable bagaje de Billie permitía despejar las dudas que iban surgiendo. Por ejemplo, respecto a la velocidad. Lisa advertía que la suya superaba ya la de Billie. No tenía que preocuparse, nunca sería la suficiente. O cuando el texto le evocaba las voces irlandesas que tenía en su cabeza, con sus ritmos y entonaciones. ¿Era mejor reprimirlas? Al contrario, decir el texto plano era forzado, introducía en su caso una forma de actuar. Beckett lo quería todo, había que utilizarlo todo, cada sílaba, cada repetición, y por supuesto el tono de las palabras que estaban en ella. Había que dejarlas salir. Que las palabras se apoderaran de ella. Lisa entendió que no actuar no implica insensibilidad. Beckett buscaba evitar la técnica actoral porque conducía a un sentimentalismo desde el que se interpretaba la escritura. La lógica de no actuar era permitir la emergencia de la experiencia, su contacto directo. No hay un estándar para ello.
Dos años después surgió la propuesta de volver a llevar a escena Not I, en el Southbank Centre de Londres, dirigida esta vez por Billie. Solo tuvieron que incrementar el ritmo de sus reuniones. Billie estaba a punto de terminar de pasar el testigo, pero se plasmó también de una manera dramática. Justo la semana del estreno enfermó. Fue ingresada. Billie estaba llegando al final de su recorrido. Pero no hubo cambio de planes, continuó dirigiendo a Lisa desde la cama del hospital hasta el mismo día del estreno.
Queremos ponerle fin a las experiencias que nos han llevado a un límite. No siempre podemos. Billie, que sentía que ninguna obra le había dejado tantas secuelas como Not I, se vio al final de su vida volviendo a revivir su experiencia, aunque esta vez desde un lugar Beckett. Y Lisa, que había hecho su camino por Not I sin influencia de Billie, acababa siendo dirigida por ella. O por Beckett vía Billie, quién sabe. ¿Obtenía así su broche final? Tampoco. Una nueva propuesta estaba a punto de caer.
El estreno volvió a ser un éxito. La programación se fue ampliando. Hubo giras. Not I era ahora programable. La actuación de Lisa volvía a tocar los nervios al espectador. Y entre ellos a Walter Asmus, el director que había trabajado con Beckett desde mediados de los años 70 y al que le dijo su famoso “It’s all poetic, Walter, all poetic”. Poco después del estreno, Walter le tiró un nuevo anzuelo. Podía llegar más lejos. Quería dirigirla en un programa conjunto de tres obras, Not I, Footfalls y Rockaby. Con una dificultad añadida, que los dos papeles de Footfalls los hiciera ella sola, encarnando esa continuidad de voces madre hija. A estas alturas de la película, Lisa no podía sino aceptar la nueva experiencia. “The Beckett Trilogy” se presentó en Londres en 2013, en el Royal Court, el mismo teatro del estreno original, justo 40 años antes. Después fue a Nueva York, cumpliendo el recorrido originalmente previsto. El éxito condujo a una gira mundial que se prolongó un par de años, con despedida en 2016.
Lisa cumplía su tercera etapa bajo la dirección de otra figura mítica del teatro beckettiano, cuyas producciones, lejos de la pesadez de los subrayados de otros, fluyen. La duración de Not I, que bajo la dirección de Billie había bajado a 9 minutos 50 segundos, bajó todavía un minuto más. Teatralmente, batir la marca de Billie en más de 2 minutos era algo inaudito, motivo para una nueva leyenda. Pero hay que huir de esto. Olvidamos que la lógica de las indicaciones de Beckett, la general de no actuar y la particular de ejecutar el monólogo a la velocidad del pensamiento, es llevar a escena una verdad de la manera más directa posible. Beckett no utiliza el teatro como un paréntesis donde aportar su diálogo con el mundo de la representación sino para mostrar en él un real, firmado en cierto sentido con su sangre, o con sus lágrimas. Después, toca a cada lector y a cada intérprete ponerse o no guantes para recoger ese real. Walter, por ejemplo, llevó la oscuridad requerida para la puesta en escena de Not I a su estricto cumplimiento, apagando hasta las luces de emergencia durante la representación, lo que, por supuesto, era ilegal. Era una manera de llevar la realidad de la Boca al espectador, de hacerle partícipe de ese impedimento brutal que Lisa encarnaba detrás del escenario, con brazos, espalda y cabeza atados a la tabla, y cabeza por ende encapuchada. Lisa ha aportado el reverso de la imagen televisiva de Not I. Se ha dejado grabar por detrás, en plena actuación, encadenada a la tabla, agitándose para tomar aliento y soltar el texto sin parar. La imagen resulta impactante. Si la producción de la BBC desveló una sexualidad imprevista en la Boca, la parte oculta del escenario en la nueva producción parece una escena sadomasoquista. Por suerte, Lisa se ríe después a carcajadas, que esperamos no sean exactamente como las de la Boca.
No hay fórmula para recoger ese real. Cada uno tiene que hacer su propia experiencia. Tampoco lo es la velocidad. Lisa se liberó de eso. Sencillamente, había alcanzado su velocidad de crucero, la de su pensamiento en ausencia de intelecto. Un espacio tiempo donde se rompe la barrera del sonido y se producen los cortocircuitos de las voces. Lisa alcanzó el lugar del parloteo infinito. El suyo. Y cuando llegó el momento de poner fin, anunció su disponibilidad para pasar el testigo a la siguiente, notas de Beckett incluidas. ¿Alguien las quiere?
ZM julio de 2026
]Ph / Beckett, 1964
CUARTA PROSA 
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