El texto que sigue, El punto de vista, universal o particular , publicado inicialmente en francés como prefacio a su traducción de Spillway de Djuna Barnes, ha sido traducido de la versión francesa incluida, junto a otros nueve ensayos, en La pensée straight (Éditions Amsterdam, París, 2013). Hay traducción española de Javier Sáez y Paco Vidarte. (El pensamiento heterosexual y otros ensayos, Editorial Egales. Se encuentra on line.)
El PUNTO DE VISTA, UNIVERSAL O PARTICULAR.
Prefacio de Monique Wittig a El Vertedero de Djuna Barnes
I
Antes de empezar hace falta decir que no hay “escritura femenina”, utilizar y propagar esta expresión es cometer un error. ¿Qué es ese “femenino” de “escritura femenina”? Está puesto ahí para la-mujer. Es, pues, amalgamar una práctica con un mito, el mito de la mujer.
La-mujer no puede asociarse con escritura porque la-mujer es una “formación imaginaria” y no una realidad concreta, es esa vieja marca al rojo vivo del enemigo que ahora se esgrime como un oropel reencontrado y conquistado tras mucho esfuerzo. “Escritura femenina” es la metáfora que naturaliza el hecho político brutal de la dominación de las mujeres, y como tal engrosa el aparato bajo el cual avanza la “feminidad”: Diferencia, Especificidad, Cuerpo/Hembra/Naturaleza. Por contigüidad, “escritura” es ganado por la metáfora en “escritura femenina” y de este modo deja de aparecer como un trabajo y una producción en curso, pues escritura y femenina se asocian para designar una especie de producción biológica particular (a la-mujer), una secreción natural (de la-mujer).
Así, pues, “escritura femenina” quiere decir que las mujeres no pertenecen a la historia y que la escritura no es una producción material. La (nueva) feminidad, la escritura femenina, la diferencia, son el repliegue de una corriente política comprometida mucho antes en el cuestionamiento de las categorías de sexo, esos dos grandes ejes de categorización para las filosofías y las ciencias humanas. Como ocurre siempre que algo nuevo aparece, inmediatamente se interpreta y se lo convierte en su contrario. La escritura femenina es como las tareas domésticas y la cocina. Esta especificación no atañe a Djuna Barnes.
II
El género es el indicio lingüístico de la oposición política entre los sexos. Género es aquí utilizado en singular porque, en efecto, no hay dos géneros sino uno, el femenino. El “masculino” no es un género, porque el masculino no es el masculino sino lo general. Lo que hay es lo general y el femenino, la marca del femenino. Por esta razón Nathalie Sarraute dice que no puede utilizar el femenino en los casos en que quiere generalizar (y no particularizar) sobre lo que escribe. Y como el desafío de su obra es abstraer a partir de una materia concreta (es decir, hacerla existir en palabras, en conceptos), el empleo del femenino a menudo es imposible porque su sola presencia desnaturaliza el sentido de su empresa a causa de la analogía a priori entre (género) femenino/sexo/naturaleza. Lo general solo es lo abstracto. Lo femenino solo es lo concreto (el sexo en la lengua). Djuna Barnes intenta la experiencia -y lo consigue- de universalizar lo femenino (como Proust, no hace ninguna diferencia de trato entre los personajes masculinos y femeninos) y de retirar de este género su “olor a hijos[1]”. Al hacerlo, anula los géneros volviéndolos obsoletos. La próxima etapa consiste en suprimirlos. Es un punto de vista de lesbiana.
III
Los significados del discurso del siglo XIX han saturado totalmente, hasta el relajamiento, la realidad textual de nuestro tiempo. “El genio de la sospecha ha llegado al mundo[2]”. Entonces, “hemos entrado en la era de la sospecha.” El “hombre” se ha replegado a tal punto que apenas se lo reconoce como sujeto del discurso. Nos preguntamos qué es el sujeto. En la debacle general que trae el cuestionamiento del sentido, hay lugar para que uno, una, minoritarios, se introduzcan en el campo (de batalla) privilegiado que es la literatura, donde se enfrentan las tentativas de constitución del sujeto. Como sabemos desde Proust, la búsqueda literaria constituye una experiencia privilegiada para hacer advenir un sujeto a la luz. Esta búsqueda es la práctica subjetiva última, una práctica cognitiva del sujeto. Después de Proust, el sujeto ya nunca volvió a ser el mismo, pues durante En busca del tiempo perdido hizo de “homosexual” el eje de categorización a partir del cual universalizar. Históricamente, el sujeto minoritario no está autocentrado, a diferencia del sujeto logocéntrico. Su extensión en el espacio podría describirse como el círculo de Pascal cuyo centro está en todas partes y la circunferencia en ninguna. Esto explica el enfoque de Djuna Barnes en su texto, un constante desfase que hace que al leerla se produzca un efecto comparable a lo que yo llamo una percepción por el rabillo del ojo, el texto actúa por efracción. Palabra por palabra, el texto lleva la marca de este “estrangement” que Barnes describe para cada uno de sus personajes.
IV
Todo escritor minoritario (que tiene conciencia de serlo) entra en la literatura de forma oblicua, podría decirse. Los grandes problemas que preocupan a los literatos, sus contemporáneos, se les aparecen sesgados y deformados por su perspectiva. Los problemas formales le apasionan, pero lo que lo trabaja en cuerpo y alma es su materia, “lo que designa la palabra escondida”, “lo que no osa decir su nombre”, lo que encuentra por todas partes aunque nunca se escriba. Escribir un texto que tenga entre sus temas la homosexualidad es una apuesta, es asumir el riesgo de que en cualquier momento el elemento formal, que es el tema, sobredetermine el sentido, acapare todo el sentido, en contra de la intención del autor, que quiere ante todo crear una obra literaria.
El texto que recoge este tema ve, pues, cómo se toma una de sus partes por el todo. Uno de los elementos constitutivos del texto es tomado por todo el texto, y el libro se convierte en un símbolo, en un manifiesto. Cuando esto ocurre, el texto deja de operar a nivel literario, es desconsiderado, en el sentido de que ya no se lo considera en relación con los textos equivalentes. Se convierte en un texto de temática social, y atrae la atención sobre un problema social. Cuando esto sucede a un texto, es desviado de su objetivo inicial, que es cambiar la realidad textual en la que se inscribe. En efecto, a causa de su tema es destituido, ya no tiene acceso, es desterrado (a menudo simplemente por el silencio, por el agotamiento de la edición), ya no puede operar como un texto en relación a otros textos pasados o contemporáneos. Sólo interesa a los homosexuales. Tomado como símbolo o adoptado por un grupo político, el texto pierde su polisemia, se vuelve unívoco. Esta pérdida de sentido y la falta de anclaje en la realidad textual impiden que el texto cumpla la única operación política que puede cumplir: introducir en el tejido textual del tiempo, a través de la literatura, aquello que es su impronta. Por esta razón, seguramente Djuna Barnes teme que las lesbianas la conviertan en su escritora, y al hacerlo reduzcan su obra a una sola dimensión. En cualquier caso, y aunque Djuna Barnes es leída sobre todo por las lesbianas, no hay que destituirla y traerla a nuestra minoría. No sólo no le hacemos ningún favor a ella, sino que tampoco nos lo hacemos a nosotras, pues en donde mejor puede operar la obra de Barnes, para ella y para nosotras, es en la literatura.
V
Hay textos que, por su manera de aparición y el modo en que se inscriben en la realidad literaria, tienen una gran importancia estratégica. Así ocurre con toda la obra de Barnes que desde este punto de vista funciona como un texto único, pues entre Ryder; El almanaque de las mujeres, El vertedero y El bosque de la noche hay correspondencias y permutaciones. Único, el texto de Barnes lo es también en el sentido de que es el primero en su especie, y explota como una bomba en donde no hay nada antes que él. Así, le hace falta crearse su propio contexto, palabra por palabra, trabajando, obrando con nada contra todo. Un texto escrito por un escritor minoritario sólo es eficaz si logra volver universal el punto de vista minoritario, cuando es un texto literario importante. En busca del tiempo perdido es un monumento de la literatura francesa aunque la homosexualidad es el tema del libro. La obra de Barnes es una obra literaria importante aunque su tema central es el lesbianismo. Por un lado, el trabajo de estos dos escritores ha transformado, como ocurre con todo trabajo importante, la realidad textual de su tiempo. Pero como minoritarios, sus textos también tienen a su cargo (y lo consiguen) el cambio del ángulo de categorización que toca a la realidad sociológica de su grupo. Aunque sea como simple afirmación de existencia, ¿cuántos homosexuales o lesbianas han sido tomados antes que ellos como tema de la literatura en general? ¿Qué hay en literatura entre Safo y El almanaque de las mujeres de Barnes? Nada.
VI
El contexto único de Djuna Barnes, siguiendo el ángulo minoritario, es Proust, a quien ella se refiere en El almanaque de las mujeres. Djuna Barnes es nuestro Proust (y no Gertrude Stein). Un trato diferente se ha dado sin embargo a la obra de Proust y a la de Barnes: la de Proust ha triunfado cada vez más hasta convertirse en un clásico, la de Barnes aparece por destellos, y luego desaparece. La obra de Barnes es mal conocida, se la desconoce en Francia pero también en Estados Unidos. Sin embargo puede decirse que Barnes estratégicamente es más importante que Proust. Y como tal sin cesar corre el riesgo de desaparecer. Safo también desapareció. Platón no. Vemos claramente cuál es el desafío y cuál es la “palabra escondida”, la palabra que la misma Djuna Barnes aborrece. Sodoma es poderosa y eterna, decía Colette, Gomorra en cambio no existe. La Gomorra de El almanaque de las mujeres, de El bosque de la noche, de “Cassation” y “The Grande Malade” en El vertedero es una desmentida rotunda a las denegaciones de Colette, pues lo que está escrito es “Alza bien alto la viga del tejado, carpintero / pues llega a la morada el aedo lesbiano / elevándose por encima de los demás contendientes extranjeros[3].” Este aedo por lo general tiene que librar una ruda batalla pues debe crearse su contexto paso a paso, palabra por palabra, en un mundo que, en cuanto la ve aparecer, pone todo su empeño en hacerla desaparecer. La batalla es ruda porque debe llevarse a cabo en dos frentes: en el nivel formal con los elementos que se debaten en ese momento de la historia literaria, y en el nivel conceptual contra los presupuestos del pensamiento straight.
VII
En un mundo en el que no existimos más que silenciadas debemos, en sentido propio en la realidad social, en sentido figurado en los libros, constituirnos a nosotras mismas, nos guste o no. Surgir como de ningún lugar, ser las propias leyendas de nuestras vidas, hacernos a nosotras mismas seres de carne tan abstractos como caracteres de libros o imágenes pintadas. Así, en una época en que los héroes pasaron de moda, debemos volvernos heroínas en la realidad, épicas en los libros. Por esta razón, en la época en que opera una enorme fuerza para erradicar el sentido de las prácticas de lenguaje, debemos insistir por el lado del sentido, y a través del sarcasmo y de la ironía volver manifiesto lo que tironea para todos lados. Djuna Barnes en El vertedero es una maestra del sarcasmo y de la ironía, accesibles al lector a través del ángulo de visión, del punto de vista que da de entrada en la escena de seducción de la Dama por parte de Katya, una muchacha muy joven. A ella “las mujeres la escuchan”. Pero a su hermana “los hombres la miran” (moverse).
Y entonces empezó a moverse “de otra manera”. “Se la pasaba pataleando con las piernas hacia arriba, destrozando pañuelos”. Y Katya le preguntaba por qué hacía todo eso. ¡Ah, qué excelente pregunta! Pues claro, ¿por qué hacen todo eso los héroes en los libros y los héroes en la realidad? ¿Por qué ellos hacen al hombre, pero sobre todo, por qué hacen a la-mujer? ¿Y por qué, de manera general, nadie se da cuenta de que hacer la-mujer, como un animal bien domesticado, es librarse a una gesticulación reglada de antemano (diferente según las épocas, véase sobre este punto la gesticulación de Moydia), a un código, a un lenguaje de gestos que sólo repite una cosa. Sí, ¿por qué?
VIII
Para un escritor el lenguaje es un material especial (comparable al de los pintores o los músicos) porque sirve ante todo para otra cosa que para crear arte y encontrar nuevas formas, sirve para hablar y comunicar, es utilizado por todo el mundo todo el tiempo. Es un material especial porque es el lugar, el medio, el médium donde se opera y surge el sentido. Pero el sentido oculta el lenguaje de la vista. En efecto, constantemente el lenguaje es como la carta robada del cuento de Poe, está ahí, a la vista pero totalmente invisible. Pues no se ve y no se escucha más que el sentido. ¿Entonces el sentido no es lenguaje? Sí, es lenguaje, pero en su forma visible y material el lenguaje es forma, el lenguaje es letra. El sentido, en cambio, no es visible y como tal parece estar fuera del lenguaje (a veces se lo confunde con el referente cuando se habla del “contenido”). De hecho, el sentido está en el lenguaje, pero no se ve porque es su abstracción. Y el colmo es que en el uso cotidiano del lenguaje, sin embargo, sólo vemos y escuchamos sentido. Es así porque el uso del lenguaje es una operación muy abstracta, donde en todo momento en la producción de sentido su forma desaparece. En efecto, el lenguaje al formarse se pierde en el sentido propio. Sólo puede reaparecer de manera abstracta como lenguaje desdoblándose, formando un sentido figurado. Es la tarea del escritor, pues, interesarse por la letra, por lo concreto, por lo visible del lenguaje, por su forma material. Desde que el lenguaje ha sido percibido como materia, ha sido trabajado palabra por palabra por los escritores. Este trabajo al ras de las palabras de la letra reactiva las palabras en su disposición y a su vez confiere al sentido su sentido pleno: en la práctica y en el mejor de los casos, antes que un sentido, este trabajo hace aparecer una polisemia. Djuna Barnes, en El vertedero, ha trabajado palabra por palabra y ha creado un cuerpo duro y sin embargo huidizo, crudo y sofisticado, prolífico en sentidos múltiples pero que se ocultan.
Traducción de Sandra Garzonio.
[1] Baudelaire sobre Marceline Desbordes-Valmore.
[2] Nathalie Sarraute, L’ère du soupçon, París, Gallimard, 1956.
[3]Safo, Fragments, traducción francesa de T. Reinach, París, Les Belles Lettres, 1960, libro IX, pág. 110-111.
CUARTA PROSA 