Pizarnik: El viento de la vida, la militancia de la escritura* / Laura Estrin    

                                                                           “Ella era un mito y ella lo confirmó” (E.Pezzoni).

                                                            “La Argentina es un país en gran parte producido por la crítica  literaria… y tiende a presentar a la realidad bajo la forma del mito” (Luis Thonis).

El trabajo que hoy les traigo señala en la obra de Pizarnik una escritura profundamente potente que dice de una mujer sola, terriblemente herida, una judía en Argentina [2]. En esa fuerza específicamente literaria leo su militancia. La autora escribió: “Ignoro si hablo de la perfección poética, de la libertad, del amor o de la muerte” pero agregó que se desinteresaba de lo que no fuera obra literaria señalando: “la razón de este desinterés es fácil de explicar: amo la literatura”.

Pizarnik se escribió en su diario. La escritura del diario fue para ella un amparo, sin él todo le era infinito e imposible. Pizarnik sabía que asistimos a la continua pérdida de nosotros mismos y la enfermedad del diario restaba un poco esa muerte. Escribir el diario le permitía cosas difíciles como envejecer -según le cuenta a Ostrov en una carta; registraba entonces que no podía pensar, que no podía razonar, que siempre aumentaba el desorden en su cabeza pero se aburría con todo lo que no fuera esa catástrofe personal.

Pizarnik entonces hace un registro literario de intensidad y concentración que por eso mismo también se vuelve terrible [3]. Pizarnik vio la locura contemporánea de que “se escribe demasiado… (y registró en Diario) No hay que propagar la escritura pero ´vale la pena que las pocas almas vivas de San Petersburgo nos conozcan´ (algo así dice Dostoievski no sé dónde)” -anota luego cercana a Tsvietáieva que le dice a su amada amazona: Todas escriben pero solo algunas escriben entre todas. Pizarnik sabía que escribir como los demás es vivir como los demás. Entonces le dice a Ostrov: “Si cierro los ojos no tengo adonde huir. Por eso estoy tan triste…. Pero tampoco es posible hacer solamente poemas. En cambio, sí es posible pintar todo el día o escribir novelas.  (…) Pero yo sigo escribiendo mi diario que ya deja de serlo pues es casi un largo y absurdo poema en prosa”[4].  Para Pizarnik la novela es una casa, un lugar donde se puede habitar, lo que ella no consigue. Pizarnik sabe, no se perdona y lo escribe, por eso su lectura lastima.

Los autores son inhumanos -para usar el modo en que definía la literatura Nicolás Rosa. Entonces mientras Pizarnik se desespera en su voluntad de hablar de sí misma para curarse, saberse y asistir con eterno dolor a sus dolores, algunos pueden pensar que con eso se entretiene o con esa demasía se construye, pero a veces no se tiene otra cosa, extraña compensación que señala cuando afirma: “Pero no hables de los jardines, no hables de la luna, no hables de la rosa, no hables del mar. Habla de lo que sabes”. Un autor es el que habla de lo que sabe y Pizarnik se echa a su propia sombra entenebrecida y vive-escribiendo-estirando su propia angustia. Pizarnik es torrencial, demoledora, por ejemplo cuando dice: “Si me preguntan qué perdí mi respuesta serán mis brazos en ademán de decir: todo. Si me preguntan qué encontré, el gesto será idéntico. Pero si te preguntan por qué respondes así o qué quieres decir con ese gesto te echarás a llorar y maldecirás el lenguaje”. Pizarnik es terrible, inhumana, desesperante porque gana y pierde todo en su escritura una y otra vez [5], ese es el drama que las lecturas críticas han coagulado en mito doliente pero que si volvemos a sus terribles frases cobra justa verdad. Su escritura consigue decir lo real como cuando apunta en el diario: “No olvidar de suicidarse”.

Para ella, igual que para la rusa, querer hay que querer lo máximo y en los poemas no duda de la totalidad que de ellos espera. Pizarnik escribió: “Si no vino es porque no vino. Es como hacer el otoño. Nada esperabas de su venida. Todo lo esperabas”.

Pizarnik fue lectora de diarios, de los de la confundida seguridad de Kafka, de los de Mansfield que sentían la infinita intensidad de lo cotidiano, de los de Woolf, atareados pero también desolados. Los diarios son puentes de plata -para usar la buena imagen de Aira- entre la vida y la obra, allí se anota para atrapar algo y al hacerlo se vive en separación y encuentro simultáneos. Pizarnik escribió que crear fue lo que la separó del amor, de la familia, de las distracciones, por eso ella dice: “Ninguna dificultad se compara a la de explicar pacientemente a una persona mediocre la raíz de nuestro desencasillamiento. De nuestro disconformismo. De nuestra inmoralidad”. Pizarnik es hostil, no apacigua, no clausura, pone lo que siente, repite, grita [6].

Un autor es un ser fuera de lugar y de allí vienen las distancias en que vive. Un autor es el que mira donde no hay que mirar, el que grita lo que no hay gritar y hace mucho de lo que no hay que hacer, pero es el que escribe lo que hay que escribir. Por lo que el registro de eso produce el insoportable efecto de seguridad gombrowiziana, en el envés de un cuerpo muy vulnerable. Pizarnik, internada en el Pirovano, anotó: “Las palabras son más terribles de lo que me sospechaba. Mi necesidad de ternura es una larga caravana. En cuanto al escribir, sé que escribo bien y esto es todo. Pero no me sirve para que me quieran”.

Pizarnik comienza a escribir sus Diarios en 1954, tiene 17 años. El diario es el devaneo permitido de un autor, allí afirma que no separa admiración de amor, sueño de vigilia y que no está desnuda sino que lleva un traje de vidrio. El diario es un autor en carne viva, Pizarnik escribió que no hay sustituto, que nada se reemplaza, por eso dijo: “intento fijar ese momento in-sus-ti-tui-ble. Mañana podré estar acá de nuevo haciendo y pensando LOMISMO. Pero nada se igualará a esta inefable presencia angustiosamente temporal”.

Pizarnik sabía que era distinta porque casi todos piensan, razonan, explican y pocos se detienen en intensidades, una sensación es algo poderoso, una idea es algo lábil –como creo afirmó Hume- y sentir mucho es siempre triste y vivir así no es fácil. Por eso ella escribió que los años “a medida que pasan van cayendo en un pozo oscuro” mientras los huesos empiezan a sobresalir del alma. Pizarnik anotaba que no podía esperar y por eso todo le llegó a destiempo: un autor es siempre un ser de otro lugar y de otra época, como cuando Tsvietáieva le dice a uno de sus corresponsales: nuestro encuentro fue prematuro. Pizarnik escribe: “Yo debiera pintar. La literatura es tiempo. La pintura es espacio. Y yo odio el tiempo y querría abolirlo” pero agrega: “Siempre haré poemas”.

Pizarnik repitió que casi todo le sonaba a convención: “Mis jóvenes amigos vanguardistas son tan convencionales como los profesores de literatura (…). Además, las contiendas literarias sólo las hacen los que están contentos y bien instalados en este mundo” [7]. Pizarnik dijo que escribía para conjurarse, para poder seguir. Toda obra parte y llega a las obsesiones de su autor y eso es justamente lo que lo hace un autor, esa personal forma que a veces se llama estilo o poética, incluso hay quienes lo llaman ritmo.

Y todo eso no es sino la forma que destila la figura del autor en su escritura, el decirse a sí mismo en las diversas formas del crack up.

Pizarnik anotó que se prendió al cuerpo las palabras como si fueran harapos y ella un clavo, y quiso dejarlas ahí como quien no quiere la cosa y en la mañana terrible encontrarlas a su lado: “Esta es mi proeza, éste es mi heroísmo”, dice en el Diario. Esa es su militancia. Desde París le escribe a Ostrov: “Me veo con algunos pintores argentinos: todos angustiados por el dinero. Yo, de mi parte, habito con frenesí la luna”[8]. De este modo, con un humor nacido del odio a su incompleta y anacrónica realidad, su Diario cuenta que ella fue sionista a los 12 años y su madre, recién a los 20, la quiere mandar a Israel. Después la mandará al analista, pronostica ella misma con desolada ironía.

A Pizarnik todo se le escapa, se le cae vertiginosamente, pero su lírica atrapa ese desamparo y anota: “Tinta. Mi único consuelo. Así se sigue, Alejandra. Así se sigue”. Entonces escribir es suspender un poco la desesperación, el ahogo de verse y saberse todo el tiempo limitada, entonces dice: “Supero los reparos. Si no fuera por estas líneas, muero asfixiada”. Los autores mueren por falta de aire [9] o por exceso de tristeza o por ensimismamiento, Pizarnik se lamenta: “Tristeza profunda dentro de mi alegría (…) siento que me duele la sensibilidad”. Y esta desesperación que queda anotada es la existencia misma, las heridas que ella enumera: “la vida, la muerte, el amor, el deseo, la angustia” por lo que su obra está reñida con la ficción entendida como creación de mundos, ella misma afirma:

“Ahora sé que cada poema debe ser causado por un absoluto escándalo en la sangre. No se puede escribir con la imaginación sola o con el intelecto solo”. Pizarnik supo que unos a otros nos damos poco más que sombra y en eso la vida se parece a un complot; ella pensó que “los otros, siempre nos aceptan mutilados, jamás con la totalidad de nuestros vicios y virtudes. O nos detestan por algún aspecto nuestro que les mortifica o nos aceptan por algo que es ángel en nuestra carne. También solemos tener días en los que nos permiten comunicarnos y días en que nos amurallan… (Y Pizarnik nos asegura que) Seguramente nos rechazan por ese aspecto de mendigos repelentes que proporcionan la angustia y la soledad”.

Para algunos autores la esperanza solo puede componer cuchillos, por lo que sus encuentros, que entiendo a la manera de la posibilidad de una salida –como lo dijo Kafka, son imposibles ya que lo que vale la pena es inútil o inalcanzable [10]. Estos autores, entonces, escriben piedras, la piedra de la locura –como llama a su libro Pizarnik, la piedra de la soledad, piedras como muros “que se acercan, que se juntan” -dice ella [11], donde vemos que si su frase es clara su referencia está quebrada, la una no ampara a la otra. De modo que sus obras son crónicas algo elípticas, con un cierto hermétismo que el mito coaguló en formas trágicas pero leerlas sin muletas es ver que la herida vive, que se abre nuevamente [12].

Pizarnik quiere algo que la salve de ese derrumbe que es la vida, que la aparte de la desdicha, busca un lugar apacible para vivir y el diario y el poema componen formas extremas, difíciles para todo orden social.

Ella buscó un espacio continuo, un relato para vivir en él, una novela, pero lo que pudo es una y otra vez registrar los días con sus mañanas angustiosas, las noches del deseo y las tardes que mentían [13]. Por lo que si tuvo que fingir un poco para no herir demasiado, “desviaciones piadosas” -las llamó, se prometió que “si algún día llega en que no tendré más miedo de quedarme absolutamente sola a causa de un lenguaje más verdadero, mis palabras serán como relojes o como instrumentos científicos ´de alta fidelidad´”. Pizarnik en su enorme lucidez escribió que “no hay derecho a tanto irse”, a eso que la condenaba a una soledad sin consuelo. Esta queja-acusación hizo de ella una figura insoportable y, por lo mismo, la volvieron mítica, para domesticarla, apaciguarla o dejar de leerla. Pizarnik se pasó la vida auscultándose y deshaciéndose por eso, en su exacto envés, la crítica la mitificó.

Alguna vez deberemos volver a creerle al autor y al hacerlo consciencia y drama de escritura serán leídas sin sospecha ni muletas. Pizarnik aseguró: “Soy trágica, admitámoslo. Todo lo que me sucede tiene que llevar el rótulo de ´peligro de muerte´”.

Y agregó: “Yo siempre digo la verdad. Y si digo: es tarde para mí, ya es tarde para aprender a hablar con los otros y ya es tarde para buscar un miserable rincón donde protegerme de los golpes, no hay más que mirar mi vida con la exactitud que se merece”.

Un autor dice lo que dice, no es ilusión creativa ni fábula biográfica ni autoficción.  Un autor escribe lo real para protegerse, para curarse de la avidez continua de mirar sus “diversas hambres”, las de afuera y las de adentro [14], las que convierten a su escritura en una verdadera vigilia de dolor sin domesticación ni organización posible. Esa es su militancia. Pizarnik nunca abandonó el yo y eso es también imperdonable en la era de la muerte del autor: “Todos quieren ser Rimbaud, pero con escritorio” [15] -puso ella certerísima en el Diario; su poesía no tiene proyecto ni tregua. Ella escribió: “mirar la cara de los que pasan por la calle es un acto subversivo… Nadie se deja leer gratuitamente… ¿Qué quiero contar? No tengo nada que denunciar, mejor dicho, denuncio todo y a todos” [16]. Ella afirmaba que “en el poema no hay lugar para la justicia porque el poema nace de la herida de la injusticia, es decir de la ausencia de justicia”[17].

Así pidió “no traficar con su dolor” pero extender su orgullo [18]. Luchó con la prosa  y sus prosas fueron de poeta, lo precisó así: “Usar del lenguaje para que diga lo que impide vivir. Conferir a las palabras la función principal. Ellas abren, ellas presentan. Lo que no diga no será examinado… Imposibilidad de fraguar símbolos. De allí la imposibilidad de escribir obras de ficción”[19]. Entonces, si podemos decir que la “prosa oculta a la muerte” –como ella entendía, esta obra poética la descubre todo el tiempo, Pizarnik no compone más que retazos de escenas, como hechas de viento, ese libre elemento que ponía en sus frases mil veces. Pizarnik anotó el viento, casi un sustituto del amor, del temor y del temblor que ella nombró como el sentir de “una manera tan complicada”, como ser judía, como cuando dijo: “Creo que ser judía es un hecho perfectamente grave… mis rasgos judíos son ambiguos. Por una parte, una especial inteligencia de las cosas. Por la otra un espíritu de gueto. Y, antes que nada y sobre todo, un profundo desorden, como si no hubiera hecho más que viajar”[20].

La literatura y la crítica argentina es a veces una genealogía que, letrada, se ataja del yo y de las verdades de la escritura. Pizarnik lo grita y nos recuerda lo que decía Gombrowicz: la poética es lo que duele mientras que lo que place y abunda es la estética, quizá una forma del mito crítico. La poética es la encarnación del autor en la obra, no hay obra sin poética, es lo que puede el cuerpo en la escritura [21].

Pareciera que cuando un autor escribe “yo” la teoría y los críticos escapan o se vuelven disciplinadores que moderan con disímiles jergas la escritura de ese cuerpo [22], incluso hablando de un fantasma inútil como el yo lírico, mientras que la militancia de un autor está en carne viva, es su escritura de la vida.

Laura Estrin, Septiembre 2018.

Bibliografía

Aira, C., Pizarnik, Rosario, B.Viterbo, 1998.-

Avaro, N., La enumeración, Narradores, poetas, diaristas y autobiógrafos, Ed. Nube Negra, Paradoxa, 2016.-

Foucault, M., La gran extranjera. Para pensar la literatura, Siglo Veintiuno Ed., 2015.-

Gombrich, E. H., Variaciones sobre la historia del arte. Ensayos y conversaciones., Bs.As, Ed. Edhasa, 2015.-

Pelicófile, M. R.:///C:/Users/lUR/Downloads/Alejandra%20Pizarnik

Pizarnik, A., La extracción de la piedra de locura y otros poemas, Madrid, Visor, 2015.-

—-Poesía completa 1955-1972 (edición a cargo de Ana Becciú). Barcelona: Lumen, 2000.

—-Prosa completa (edición a cargo de Anna Becciú, prólogo de Ana Nuño). Barcelona: Lumen, 2002.

—-Correspondencia Pizarnik-Ostrov (edición Andrea Ostrov), Córdoba, Eduvim, 2016.

—-Diarios, Barcelona, Lumen, 2003.

Meschonnic, H., Spinoza. Poema del pensamiento, Buenos Aires, Ed. Cactus, 2014.-

Rosset, Clement, Lo real y su doble. Ensayo sobre la ilusión, Libros del Zorzal, 2015.-

Schultz, Bruno, Madurar hacia la infancia, Siruela, Madrid, 2007.-

Shestov, L., “Una creación desde la nada (A. P. Chéjov)”, traducción inédita Fulvio Franchi.-

  • Este texto forma parte de un segmento de la investigación que desarrollo en Filosofía y Letras, Teoría Literaria III, llamado “Poéticas y estéticas. La figura de artista y de la obra en la literatura argentina”.

[2] Ana Muño en el Prólogo a la Prosa Completa de la autora señala cómo “la sensibilidad idish de la que bebió en su infancia -se (manifestó) a través de una operación de desenfadado y jocoso vapuleo de las palabras, que casi siempre produce sorprendentes e iluminadores efectos de sentido”. Pizarnik escribe: “yo, tan degenerada lingüísticamente” y “mi adhesión excesiva al samovar”.

[3] Aira escribe: “La clase de escritor que no encuentra (porque no puede buscar) otro tema que él mismo, y termina imponiéndose un veto inflexible a la invención. La cara positiva de este tabú es la ´sinceridad´ (…) la espontaneidad es el vehículo del impulso en el trayecto de vida a obra (…) A diferencia del novelista convencional, que produce su materia, el escritor de la experiencia se ve obligado a esperar su material, o en todo caso a recibirla (…) En general, la redacción de diarios íntimos tiene siempre algo de manipulación de la experiencia, pues en el día a día de la escritura esta revierte sobre su materia, y se vive el diario como se escribe la vida. La bisagra en la que se articula esta dualidad o duplicidad, es el secreto, que justifica el género y fecha cada página (…) Claro que el Diario no es una novela. Es el registro cotidiano de la experiencia, antes de que ésta se transfigure en novelas (o poemas o comedias, o lo que sea): un modelo extenso de todas las novelas que puede escribir el autor”.

En el mismo sentido en que leo a Pizarnik, dice Nora Avaro en “Las dos lapiceras” (La enumeración), que no se diferencia lo vivencial de lo poético porque “centralmente, en sus términos, categóricos y monotemáticos, no existe ninguna diferencia entre ellos: la vida está bajo el exclusivo régimen de la poesía, y no hay afuera de ese vínculo dominante.”

[4] Podemos aquí comenzar una difícil pero cierta comparación entre A.Pizarnik, y M.Tsvietáieva. Lo señala, además, Ana Becciú en el prólogo a la obra poética completa que ella editó. Ambas autoras se ven marcadas por esa impertinencia de hacer lo que no hay que hacer para sus madres, en la autora rusa eso se encuentra en “Mi madre y la música”. Ambas escriben siempre y todo en una tensión lacerante, en una eterna vigilia terrible. Ambas ensayaron mil veces con el amor; ambas intentaron “ir nada más que hasta el fondo”, tal como escribió el día de la muerte Pizarnik en su casa, cuando el incidente terminó -como llamó otro ruso a su vida en su carta de suicida.

[5] Hugo Savino suele afirmar que los únicos que no tienen el arte garantizado son los autores.

[6] Por ejemplo en el uso continuo de oxímoron. La princesa sangrienta: “Gritos, jadeos, imprecaciones, forman una ´sustancia silenciosa´”. Hemos señalado el grito al trabajar la figura de Ricardo Zelarayán quien contaba anécdotas divertidas de Alejandra Pizarnik y él. Gritar a veces es una forma de la delicadeza de la literatura.

[7] Tal como Meschonnic afirma que solo polemiza el que tiene el poder.

[8] César Aira en alguna de sus mil novelas dice que algunos parecen “escribir en la luna”. Un fuera de lugar de diversos signos que hace del autor un descolocado, un intempestivo siempre más allá de ser una frase de la lengua común que tiene cierto matiz despectivo.

[9] Nina Berberova sobre Alexander Blok.

[10] Refiero en la metáfora sesgada del cuchillo simultáneamente a “el cuchillo que faltaba”, verso de Osvaldo Lamborghini y al cuchillo de Abraham en Temor y temblor de Kierkegaard. El término encuentro pertenece a mis trabajos sobre los autores rusos y en particular a M. Tsvietáieva para quien todo encuentro es desencuentro. Por último, la frase a la que refiero de Kafka es la conocida: “Hay una salida pero no para nosotros”.

[11] Pizarnik en una reseña dirá que “Es significativo que Murena apele a una piedra para calificar la ´expresión´ de los instantes más altos” y ella en “Balada de la piedra que llora” hace de todo llanto, de toda vida, nada. Y, por supuesto, está Extracción de la piedra de la locura y en sus últimos poemas, un verso: “buscaba la piedra no el pan”.

 [12] Aira señala en su Pizarnik que el mito funciona mediando entre opuestos, él se proponía en este ensayo desandar la injusticia de las habituales metáforas sentimentales que se usaban para hablar de la poeta que la dejan en el bies de la “queja narcisista”. Más certero lo dice la propia Pizarnik en carta a Ostrov: “Tal vez el mito del poeta que sufre cuyos ´únicos instrumentos son la humillación y la angustia´ viene de esta imposibilidad de hallar un ritmo de creación, una continuidad, un hacer día a día”. La invención de un relato convierte el mito en extensión, pero un poeta sabe de la “vergüenza de la narración” –como la llamara Barthes (La preparación de la novela).

[13] Alguna vez Osvaldo Lamborghini escribió sobre lo difícil que es atravesar el tiempo de una mañana cuando la tarde luego parece irse sola.

 [14] “Maldita mi avidez” -llamó M.Tsvietáieva a esa verdad, a esa claridad real que piden algunos autores a quienes todo se le vuelve imposible: “¿Qué trabajos? En cierto modo no hago nada y por otra parte trabajo más que ningún condenado a trabajos forzados. Es siempre una cuestión filológica. Llamo ´trabajo´ a todo: aún a los paseos, a las lecturas, a los encuentros con amigos y conocidos” –escribió Pizarnik.

[15] Shklovski, Mandelstam, Tsvietáieva hicieron de su ´mesa de trabajo´ también metáfora de la ´fábula de autor´ que desdeñaron.

[16] Carlos Correas también pudo decir muy justo que a veces la visión de un autor solo compone una sociedad de caras.

[17] En ese sentido su escritura tanto como su suicidio fue un querer seguir viviendo, siempre había sentido que le debían una vida, un amparo. Quizá aquí se pueda repetir que vivir para los autores es dificilísimo, para escribir no tienen problemas, frase que parece dijo Virginia Woolf.

 [18] La obsesión central de Pizarnik fue el problema del lenguaje para decirse: “Creo que la única morada posible para el poeta es la palabra”, pero más adelante llega a pensar que sólo puede trabajar con alusiones, con aproximaciones, pero no con palabras con las que se puede expresar sólo lo obvio, nunca lo esencial, que es, para ella, indecible. Es interesante notar que Borges, en conversación con C. Fernández Moreno, dice que Lugones, que era esencialmente “verbal” —al igual que Pizarnik— se mató cuando comprendió —por fin— que la realidad es incomunicable y atroz. La poeta había afirmado en un ensayo sobre Artaud, al citar a Hölderlin, que la poesía era un juego peligroso y que contaba ya con sus víctimas: el suicidio del mismo Artaud, el silencio de Rimbaud, el sufrimiento de Baudelaire. Para Pizarnik poesía y vida se identificaban. Como aseguraba de estos poetas, todos tenían en común el haber querido anular la distancia que la sociedad obliga a establecer entre vida y poesía. Pero la fusión de ambas si bien lleva a la plenitud buscada, lleva también al silencio. Ya no hay necesidad alguna de aludir, de expresar: todo es. Enrique Molina, que tanto y tan bien la conocía, escribió sobre ella que “no tenía salvación: no había aprendido a mentirse, a resignarse, a olvidar”. Nora Avaro en igual comprensión señala que todo el Diario puede, axiomáticamente, enfrentarse a “No comprendo el lenguaje y es lo único que tengo”.

[19] En este caso Aira, en su citado ensayo, dirá que el tono sombrío de su obra es también su imposibilidad de adoptar un ritmo narrativo, lo que Barthes denominó “la vergüenza de la narración” (La preparación de la novela).

[20] En un poema de los últimos aparece una especie de descripción de un cuadro de Chagall allí la impresión judía vuelve (“El ojo de la alegría (un cuadro de Chagall y Schubert)”.

[21] Para decirlo en los términos en que lo hace Meschonnic sobre Spinoza.

[22] Sabemos que Tolstoi elegía actos y gestos si quería definir a sus personajes, si en cambio pretendía ocultarlos o mostrar su mentira, los describía con palabras.