Cornelius Castoriadis: Ventana al Caos II (El afecto del fin de un deseo) / Traducción Sandra Garzonio

Cornelius Castoriadis: segunda entrega del seminario “Ventana al caos.”

 

muchacha con turbante

“… esa noche que se percibe cuando se mira a un ser humano a los ojos, una noche que se hace terrible, es la noche del mundo a la que entonces nos enfrentamos.”  (Fragmento de un texto de juventud de Hegel,  extraído del seminario).

 

Platón habla, entonces, de un paso del no ser al ser –lo que es totalmente contradictorio con toda su filosofía, en la cual este paso no está, y en la cual no puede estar, puesto que el ser verdadero es eterno…-; y Aristóteles, que habría podido tomar perfectamente esta definición de la poièsis para hablar de la tekhnè en general -el arte en sentido corriente, tanto la técnica como el arte (en griego, ambas palabras van juntas, y además, tekhnè también significa saber)-, y bien, no lo hace, y habla de imitación, de mimèsis. Aquí se abre otro sub-laberinto. En esta definición, evidentemente, teleia no puede significar perfecto en el sentido de Aristóteles, es decir, que ha llegado a su telos, puesto que el telos contiene, aunque esta palabra no sea conocida por Aristóteles en esta acepción, la idea de valor. ¿Por qué? ¿Cuál es la teleiôsis, el fin de la acción trágica, el objeto, lo que imita la acción trágica? Es el parricidio, el matricidio, el infanticidio, todos los “cidios” que puedan imaginar, más la matanza de prisioneros inocentes como en Las troyanas de Eurípides, etcétera. Todo esto ocurre, además, entre reyes y reinas, poniendo en juego reinados, Estados, poleis. Pero, con todo, teleia significa: hasta el final. Y a propósito de esta teleia, Aristóteles da, además, en el libro Beta de la Física <II, 199ª 15-17>, una definición de lo que es la tekhnè, el arte en el sentido más general. Y aquí  –y por esta razón he escrito que Aristóteles está a horcajadas entre el mundo griego antiguo y algo diferente-, Aristóteles afirma que la tekhnè, o bien “efectúa aquello que para la naturaleza es imposible de cumplir (epitelei ha hè phusis adunatei apergasasthai), o bien lo imita (ta de mimetai)”. Aquí estamos, pues, en otra encrucijada del laberinto (sobre este punto pueden consultar mi texto “Técnica”, del que ya he hablado [1]), porque, si hay cosas que la naturaleza no puede cumplir, ya no estamos en la filosofía de Aristóteles. En él, todo lo que puede cumplirse, es la naturaleza, es phusis. Aquí hay oscilación en Aristóteles entre phusis y nomos, y aquí el nomos toma el aspecto de la tekhnè –y es, si me permiten, la creación humana-. Pero claro, un aristotélico puro, un tomista riguroso, diría, por ejemplo: “No, señor. Se equivoca usted al traducir la oración de Aristóteles. Epitelei no significa “efectúa”, aun si este sentido existe en griego, sino, simplemente “completa”. En cuanto a las cosas que la naturaleza adunatei apergasasthai, “no tiene la posibilidad de cumplir”, en mi traducción se trata simplemente de “elaborarlas hasta el final”. Sin embargo, creo que el tomista de marras estaría equivocado. No es que mi interpretación sea la única posible: en el texto ambas significaciones están incluidas. Y es verdad que la interpretación del aristotélico puro se corresponde más con todo un aspecto, con el núcleo de la ontología de Aristóteles. Pero también es verdad que no tendría en cuenta los problemas que Aristóteles encuentra en el camino, y en particular el de la creación humana en general, del mundo humano, del nomos, de la polis; puesto que afirma, por ejemplo, al hablar de la polis -es decir de la colectividad política-, que hay una que es por naturaleza siempre la mejor pero que nunca se la encuentra en la realidad, lo que no tiene nada que ver con el concepto de phusis de Aristóteles. Pues Aristóteles nunca habría dicho que hay un animal llamado caballo, que tiene cuatro patas, que se puede montar, que corre muy rápido, y que es ésta la naturaleza del caballo, pero que, desgraciadamente, no hay ningún caballo en la realidad empírica. No, el caballo tal como es definido por su naturaleza es el caballo de la naturaleza, el que encontramos en la realidad. Por supuesto, puede haber caballos monstruosos, que nacen con tres o con cinco patas, pero esto no es interesante. Aristóteles conoce los monstruos y los excluye, son para phusin, contra natura, y están destinados a desaparecer. Lo mismo vale para un ser humano monstruoso. Entonces: ¿imita la polis –que es una creación humana- a la naturaleza? Por supuesto que no. ¿Completa simplemente la polis aquello que la naturaleza no podría elaborar hasta el final? Esto no tiene sentido intrínsecamente. ¿Y cómo puede ser que haya toda esta infinita variedad de poleis? En la tekhnè politikè –que es la más arquitectónica de todas, dice Aristóteles-, encontramos una tekhnè que, precisamente, realiza, efectúa algo que está más allá de la naturaleza, algo que para la naturaleza es imposible de realizar. Sin embargo, no se trata aquí de naturaleza sino de praxis humana. ¿Pertenecen las praxeis humanas a la naturaleza? La pregunta en general puede quedar abierta. Sólo que, ¿está en la naturaleza humana acostarse con la madre, matar al padre, matar a los hermanos, etcétera? Veintitrés siglos después, diremos: sí, está en la naturaleza humana. Pero para Aristóteles, con toda evidencia, esto no es así; ésta es, sin embargo, la “acción importante y perfecta” que cumple el ser humano en la tragedia y que la tragedia imita.

Ya tenemos, pues, algo que no es “natural” en el objeto. Pero, ¿es una imitación la tragedia en sí misma? Sí, repito, lo es si consideramos hôsper hulè, como un material, los actos humanos que ella contiene. Pero está la forma trágica. Y sobre todo, por ejemplo, toda esta historia de Edipo –aun suponiendo que, efectivamente, el personaje expuesto existió, se encontró con su padre, lo mató sin saber quién era, sin saber volvió a su tierra, se encontró con una esfinge…-, es seguro que nunca se desarrolló tal como es representada: comprimida en una hora y media, con un coro que se supone que es el pueblo de la ciudad, aunque esté reducido, necesariamente, a unos doce individuos, con actores enmascarados, etcétera. Y además, en la definición de Aristóteles, tenemos una correspondencia que es término a término y cruzada a la vez: entre la mimèsis y la katharsis; entre una acción (praxis) importante, completa, y el “de estas pasiones” (tôn toioutôn pathèmatôn); entre el discurso embellecido (logos hèdsumenos) y, por el otro lado, los medios que son la piedad y el terror (eleos kai phobos); por último, entre la existencia de una praxis completa y el cumplimiento de la katharsis por la tragedia. Paréntesis  sobre la disputa de interpretación de “de estas pasiones”. Aristóteles escribió entonces tôn toioutôn pathèmatôn, y podría pensarse que se trata de aquello que ocurre a los héroes trágicos, de lo que padecen –pathèmata también tiene este sentido-. Esta pequeña palabra, además, toioutôn, esta especie de pasiones, tiene un sentido mucho más fácil si la atribuimos a los actos de los héroes trágicos. Pero, de hecho, esta interpretación no se sostiene, por razones de coherencia general. Las pasiones de las que se cumple la katharsis, son las de los espectadores, pues, en el escenario, sólo podría hablarse de katharsis para uno o dos héroes…

Y llego aquí, después de esta serie de digresiones encajadas, a lo que es mi punto principal: el fin de la tragedia, su significación, es la katharsis, no es la mimèsis. Aun en Aristóteles –y por esta razón los contemporáneos que vuelven a la teoría de la mimèsis se equivocan y se extravían por razones ideológicas, teológicas, de hecho-, la finalidad de la tragedia es la katharsis, es decir, esta depuración o purificación. Pues el término es totalmente médico, sobre este punto no hay duda alguna, y, si tomamos el Index aristotélico de Bonitz, van a ver dos columnas sobre el uso del término en un contexto médico y sólo diez renglones sobre su uso en la Poética. La katharsis es la purga, la eliminación de los malos humores. Pero Aristóteles no utiliza este término por casualidad, y veremos de qué eliminación se trata. En todo caso, ella opera por medio de la piedad y el terror, que son, evidentemente, afectos. Pero es muy extraño: ¿qué son estos humores? Son todas estas pasiones, podría decirse incluso, estas compasiones del espectador mientras la acción se desarrolla –hay una distancia que permite el efecto de la tragedia, pero no hay distanciación, que los manes del señor Brecht estén en paz-, las cuales, en un crescendo de terror y de piedad, van a desembocar en una purificación. ¿En dónde está la imitación aquí? Supongan que, en la realidad, ven a un hijo que mata a su madre, mientras que su hermana está en la habitación de al lado y aúlla: ”¡Golpéala muchas veces, si puedes!” Acaso sientan piedad, terror, cólera, pero no se producirá katharsis alguna. O supongamos que asisten al espectáculo de un viejo que va errabundo en medio de la tempestad, la lluvia y el frío, porque fue echado por las dos hijas entre quienes ha dividido su reino, ellas lo tratan como si fuera un mendigo. Acaso sientan compasión por él, acaso estén enfurecidos con Regan y Goneril, pero no conocerán katharsis. Ahora bien, la finalidad de la tragedia, precisamente, es esta katharsis. Y la mimèsis –en la medida en que hay mimèsis– es un simple medio.

Voy a volver más adelante sobre esto, pero, para concluir con la mimèsis, quisiera evocar el problema de lo que se conoce con el nombre de artes figurativas, como la pintura y la escultura. Creo que aquí, de alguna manera, estamos obnubilados por aquello que, en la historia del arte, no es más que un pequeño intervalo que va tal vez del siglo V A.C. hasta el siglo III D.C., y luego, del Trecento, por lo menos a partir de Giotto, hasta 1880. Hay aquí una especie de realismo, que aparece como imperativo para las artes figurativas. Es difícil negar, en efecto, -pero admitimos que esto pueda depender de los gustos-, que el Apolo del Belvedere, el Hermes de Praxíteles, la Venus de Milo, son bellos especimenes humanos en la perfección de sus formas. O incluso que el Laocoonte, en la época helenística, es una representación escultural perfecta del dolor y del terror de la muerte… Pero esto es sólo un período del arte. No hay realismo de este tipo ni mimèsis en Lascaux, en Altamira; no lo hay en las estatuillas cicládicas, ni en las estatuas mayas, ni en las máscaras africanas, ni tampoco a partir de los impresionistas. La famosa Novia puesta al desnudo… no imita absolutamente nada. Kandinsky, Klee, Brancusi, Giacometti, etcétera: ¿en dónde hay imitación aquí? En esto se ve muy claramente que la forma humana es como una materia secundaria, que es utilizada como una suerte de material en vistas de otra cosa. De todas maneras, es verdad que en la forma humana hay algo más, y que los grandes retratos, en este período “realista”, dan una impresión particular de verdad. No sé lo que ocurriría si se hubiese conservado la pintura de la Antigüedad, no nos quedan más que algunos ejemplares que no son de primer orden –lo que no ocurre con la escultura, por supuesto-. Pero, por último, tenemos los grandes retratos de la pintura occidental: hay centenares que son totalmente fantásticos, incluso, a veces de pintores secundarios. Podemos citar a quienes quieran, El hombre del guante, de Tiziano, en el Louvre, todos los autorretratos de Durero, tal autorretrato de Rembrandt, El hombre del turbante de Van Eyck, el rostro de Eva en “La expulsión de Eva del paraíso” de Masaccio… En efecto, tenemos aquí la impresión de acceder a la verdad del ser humano. ¿Pero a cuál verdad?

Permítanme leerles, sobre este punto, un fragmento de un texto de juventud de Hegel, que se llama, por convención la “Realfilosofia de Iena”, traducido al francés por Jacques Taminiaux con el título de Naissance de la philosophie hegélienne de l´État [“Nacimiento de la filosofía hegeliana del Estado”]. Es un texto notable que vale la pena leer por sí mismo, independientemente de nuestra discusión. Hegel habla del ser humano, del Sí y de la imagen que el espíritu conserva de esto en su tesoro, en su noche que es sin conciencia (bewusstlos)  -esto podría ser la representación freudiana-. Y es aquí donde está ese fragmento extraordinario: “El hombre es esa noche, esa nada vacía que contiene todo en su simplicidad; riqueza de un número infinito de representaciones, de imágenes, de las que ninguna aflora precisamente a su espíritu, o que no están siempre presentes”. Presentes aquí quiere decir: presentes a la conciencia. “Es la noche, la interioridad de la naturaleza lo que existe aquí: el Yo (el Sí) puro. En representaciones fantásticas es de noche en todo alrededor, surge entonces una cabeza ensangrentada aquí, otra figura blanca allá, y desaparecen con la misma brusquedad. Es esa noche la que se percibe cuando se mira a un hombre a los ojos; una noche que se hace terrible, es la noche del mundo a la que entonces nos enfrentamos.” Y en el margen, escribe Hegel: “Auto-poner; conciencia interna, hacer, escindir (Entzweyen)”; y: “Poder de hacer salir las imágenes de esta noche, o de hacerlas sucumbir en ella” [2]. Ahora bien, en el retrato –hubiera querido traer aquí reproducciones de Van Eyck, o de Vermeer, la de esa mujer de turbante celeste, aunque el afiche está por todas partes, y su mirada de muchacha donde hay todo y donde no hay nada– lo que tenemos, lo que importa, no es la imitación. Lo que el retrato nos permite ver, sobre todo en la mirada que un gran retratista puede lograr, es esta “noche” de la que habla Hegel, este abismo, esta posibilidad indefinida de representaciones. Esto es lo que se ve a través de esta mirada. Y el término imitar, entonces, pierde toda  importancia: qué quiere decir imitar este abismo… No se trata de imitación, es una presentación del abismo, que no esconde nada.

Antes de darles la palabra, quisiera decirles algunas cosas sobre lo que ocurre del lado del sujeto. Para Aristóteles, como hemos visto, lo que la tragedia provoca en el espectador, es la katharsis, la purificación, la depuración de sus pasiones por medio de la piedad y el terror. Ahora, es seguro que no diría nada semejante si se tratase de la contemplación del Partenón… Saltemos veinticinco siglos. Kant, por su parte, dice algo totalmente diferente –habría que reflexionar sobre esta diferencia… – y habla de placer: la belleza, del lado subjetivo, es el placer o la “satisfacción desinteresada” uninterssiertes Wohlgefalle [3]. Frente a la obra de arte experimentamos un placer que no tiene ninguna relación con el hecho de haber comido bien, de haber ganado dinero, de haberse acostado con alguien. No, el placer estético no está relacionado con el deseo. Esto puede parecer un poco deslucido después de Aristóteles, pero aquí es muy importante la idea de desinterés. En alemán también hay un adjetivo que califica a un sustantivo. La satisfacción es calificada de “sin interés”. Pero el verdadero peso de las palabras debe invertirse: con todo, a través de cierto placer, de cierta satisfacción, se llega a un desinterés sobre el que quisiera concluir.

Antes, una pregunta sobre ese placer, que efectivamente siempre está ahí: ¿de dónde viene? Por mi parte, yo diría que viene de cierta manera de experimentar el sentido. Y este sentido, esta significación en los grandes momentos del arte –y no estoy jugando con las palabras, no estoy usando el lenguaje parisino ni tampoco el hegeliano-, es el sentido de lo a-sensato y lo a-sensato del sentido. Vuelvan a leer La Ilíada, vuelvan a leer cualquier tragedia griega, vuelvan a leer a Shakespeare, vuelvan a leer Esplendores y miserias de las cortesanas  o Las ilusiones perdidas de Balzac, La educación sentimental o La búsqueda, Kafka o el Ulises de Joyce, vuelvan a escuchar Tristán o el Réquiem de Mozart, cualquier cosa de Bach: es el sentido de lo a-sensato y lo a-sensato del sentido lo que experimentamos aquí. Los cuales condensan el arte como ventana al abismo, al caos, y el dar forma a este abismo; esto es el momento del sentido, es decir, la creación de un cosmos por el arte. Por esta razón, el gran arte no es fenoménico, es transparente: allí nunca hay nada que se esconda detrás de otra cosa. La riqueza infinita de una gran obra de arte, no es que hay una cosa adelante que esconde otras; es que, por el contrario, cosas que pueden estar siempre adelante conducen siempre hacia otras cosas. Y es en esto donde no hay fenomenalidad, donde hay una transparencia absoluta –por supuesto, en otro sentido del término- en el gran arte. Hay una abolición de la diferencia por el medio mismo de la diferencia.

En cuanto al desinterés del placer, les recuerdo lo que les dije la vez pasada a propósito de la definición de la ley por parte de Aristóteles: según él, puede existir “un pensamiento sin deseo” <Política, III, 16, 1287ª 30-32>. Asimismo, en el caso de un gran obra de arte –y es lo que corresponde a la katharsis de la tragedia-, puede hablarse de un afecto, indescriptible y específico. Repito, miserablemente podemos tratar de ponerlo en palabras, decir que es un mixto de alegría y de tristeza, de placer y de duelo, de asombro sin fin y de asentimiento… En alguna parte, a propósito de la sonata de Vinteuil, Proust habla de “la pertinencia de las preguntas y de la evidencia de las respuestas”. Y es verdad, esto siempre está en el arte. Pero lo que finalmente llega como fin –y en todos los sentidos del término: a la vez finalidad, cumplimiento y terminación- para el sujeto, para el espectador, para el auditor, para el lector de la obra de arte, es el afecto del fin del deseo. Y pienso que es éste el sentido de la katharsis: cuando salimos de una representación de Edipo rey, o de Macbeth, del Rey Lear, cuando salimos de una audición del Réquiem, de la Pasión según san Mateo, por algunos instantes, al menos, no deseamos nada y vivimos el afecto que acompaña el fin de este deseo. Y la relación con la muerte, es que quisiéramos que esto nunca se detenga; o que todo se detenga con esto, con este momento. Y esto no sólo es verdadero para las obras que he citado. Es lo que nos sobrecoge cuando entramos por primera vez en Olimpia, en la sala del museo donde está expuesto el Hermes de Praxíteles, o en el Louvre, cuando a pesar de la muchedumbre, podemos admirar la Victoria de Samotracia, o un retrato de Clouet, el Tiziano, de quien les hablé hace un rato, o Las Meninas en El Prado, La vista de Delft en La Haya, Las rectoras del hospicio de ancianos, de Hals, en Haarlem,  La ronda de noche en Ámsterdam; todo se detiene. Uno está ahí, frente a la obra, no desea nada. Es un estado extraordinario…

Por cierto, durante la tragedia –volvemos a Aristóteles-, constantemente están la piedad y el terror. Y curiosamente, es Anouilh, un autor que para mí es totalmente secundario, quien ha dicho lo que había que decir al respecto –aunque quizás haya antecedentes-, en su Antígona: al principio, el coro explica la diferencia entre la tragedia y el drama, y la explica de una manera definitiva. En el drama, dice, esto habrían podido ocurrir de otro modo, las cosas podrían haber tomado un giro diferente –si los gendarmes hubiesen llegado antes, si el medicamento no hubiese faltado, si se hubiese descubierto aquella carta…-. Hay un suspenso. En la tragedia no hay ningún suspenso para el espectador, que asiste a ella sabiendo de antemano lo que va a ocurrir. El ateniense que va a ver Edipo Rey, o nosotros, incluso, cuando vemos Macbeth, sabemos lo que va a ocurrir. Si hay suspenso, es en la obra misma, pero es otra cosa: nosotros sabemos lo que el héroe trágico no sabe. Pero, precisamente, una de las dimensiones de Edipo, como de Macbeth, además  –y por esta razón Shakespeare es el autor más grande de Occidente-, es que el personaje es actor de su destino, pero no es autor, puesto que es un destino; pero, simultáneamente, por medio de sus actos, es el descubridor de su verdad y de su destino. Esto es lo que ocurre con Edipo -o con Macbeth-: es que al hacer lo que se le predice que debe hacer, lo que va a hacer, lo que va a ocurrirle, descubre la ambigüedad de estas predicciones. Para el espectador, la piedad y el terror sobrevienen de todos modos por el hecho de que su participación es absolutamente ineluctable, y además, finalmente, está esta katharsis –después de atravesar la piedad y el terror- que es el afecto del fin de un deseo. Podríamos resumir todo esto con algunas palabras: hay encantamiento; hay duelo; hay lo que en alemán se llama Wunder y en griego antiguo thaumazein, ante la cosa asombrosa, milagrosa, que suscita algo más que la admiración asombrada, que nos saca del estado en que estamos, y que contiene también una dimensión cognitiva, no sólo afectiva: se quiere saber (Aristóteles dice que el thaumazein es la base de la filosofía); y al final está –palabra que Freud mismo utiliza en otro contexto- la Versöhnung, una suerte de reconciliación; reconciliación con el fin del deseo.

Para terminar, quisiera citar a dos poetas. August von Platen, en primer lugar, un autor alemán de principios del siglo XIX, que escribe en su Tristán: Wer die Schönheit angeschaut mit Augen, aquel que miró la belleza con sus propios ojos/Ist dem Tode schon anheimgegeben, ya se ha entrgado a la muerte. No hay en estos versos ni “romanticismo” ni lloriqueos, sino precisamente este afecto: el afecto del fin del deseo. Y creo que también Rilke habla de esto en los famosos versos de la primera Elegía de Duino: Denn das Schöne ist nichts/Als des Schrecklichen Anfang, pues lo bello no es otra cosa que el comienzo de lo terrible. Lo terrible es este fin; y esta abertura hacia otra cosa –en mi lenguaje, la ventana al caos- que es al mismo tiempo fin del deseo. Y me detengo aquí para dejar un poco de tiempo a la discusión.

 

FCE, 2007 / Ventana al caos, Cornelius Castoriadis

Trad. Sandra Garzonio

Imagen: Muchacha con turbante / Vermeer

 

[1] “Technique”, Les carrefours du labyrinthe, París, Seuil, 1978 ; reedición « Points Essais », 1998, pp. 289-234.>

[2] Jacques Taminiaux, Naissance de la philosophie hégélienne de l´État. Commentaire et traduction de la Realphilosophie d´Iéna (1805-1806), París, Payot, 1984, pp. 194-195.>

[3] Kant, Crítica de la facultad de juzgar, 1790, trad. francesa de A. Philonenko, París, Vrin, 1969, pp. 50-51, 54-55.>