Homero revisitado/ Mariano Dupont

La poesía no empezó, como le gustaba imaginar a T. S. Eliot, con un salvaje tocando el tambor en una selva, sino con un salvaje cantando. El tambor, sí, puede haber estado en el origen de la poesía, en África, por ejemplo, e incluso en Asia, pero como algo externo, digamos, como un acompañamiento. La poesía, no solo en Grecia, empezó con el cantor, con el canto; con la voz, o sea (sin voz no hay poesía). Y un público, por supuesto, muchas veces cautivo (como ahora en los recitales, en los shows) del cantor y su canto.
En griego, cantor es aoidós, aedo o aeda. Al aedo a veces también se lo llamó rhapsodos, rapsoda, “cantor de palabras entretejidas”. El rapsoda era el aedo “experto”, el que había, tal vez con la ayuda de un maestro, perfeccionado su arte. El aedo o rapsoda muchas veces acompañaba la canción, el recitado, con un instrumento, una cítara o una lira. En el epos, es posible que el aedo se acompañara de un cayado, un skêptron: golpeándolo en el suelo al final de cada hexámetro, marcaba, como el tambor de Eliot, el ritmo del poema, de la melopea. Eso dicen los eruditos. Estamos en Grecia. La escritura, por el momento, no existía. Había existido, sí, una escritura, en Creta (la Lineal A) y en el Peloponeso (la Lineal B), pero se había perdido junto con los mundos minoico y micénico que la habían originado. No hay escribas, o sea, nadie registra, ni siquiera en tablas de arcilla o de cera, las transacciones del comercio, los inventarios, los stocks de cuero, lana, cereal o aceite de oliva. Ni siquiera los ancianos más sabios de la tribu saben escribir. Es el mundo de la Edad Oscura, el Medioevo helénico, una época que va del siglo XII al siglo VIII a. C., durante la cual “la extinta civilización micénica se dispersa, y va dando origen, lentamente, a lo que va a ser la Grecia clásica de las ciudades-Estado” (C. H. Bowra), y en la que la cultura se trasmite de manera oral, en base a una mnemotecnia de la que los aedos se sirven, como una caja de herramientas, para elaborar sus cantos. Así, “un arte perfeccionado a lo largo de varios siglos de composiciones orales sin trasposiciones al papiro” (Bowra) les permitía a los aedos, al igual que a los payadores del Río de la Plata, componer ex tempore. La voz, más que nunca en la historia de la humanidad, era todo.
Ahora bien, ¿por qué cantaba el aedo?, ¿para qué? ¿Cuál era la función del canto? Por un lado, la poesía, el “habla rítmica”, tenía, en ese mundo ágrafo, de logos volátil, digámoslo así, en el que las palabras se desvanecían, literalmente, en el viento, la función de “conservar una ‘enciclopedia’ de costumbres sociales, leyes consuetudinarias y convenciones que constituían la tradición cultural griega de la época en que se compusieron los poemas” (E. A. Havelock). Es decir, transmitir el ethos y el nomos, los principios rectores y las costumbres de la comunidad. Eso por un lado. Por otro, la poesía tenía también una función no menos importante que la primera: “alegrar el corazón de los hombres” (Ezra Pound). Entretener, distraer, alegrar, dar placer: esa era la función de la poesía en esas sociedades sin escritura. La función de la delectatio, o sea, como la llamaron más tarde los rétores latinos, atributo original transmitido a los aedos por las Musas, hijas de Mnemósine y de Zeus, creadas para “olvido de males y remedio de preocupaciones”. “De las Musas y del flechador Apolo”, nos dice Hesíodo al comienzo de la Teogonía, “descienden los aedos y los citaristas que hay sobre la tierra; y de Zeus, los reyes. ¡Dichoso aquel de quien se prendan las Musas! Dulce le brota la voz de la boca. Pues si alguien, víctima de una desgracia, con el alma recién desgarrada, se consume afligido en su corazón, luego que un aedo servidor de las Musas cante las gestas de los antiguos y ensalce a los felices dioses que habitan el Olimpo, al punto se olvida aquél de sus penas y ya no se acuerda de ninguna desgracia.” El canto VIII de la Odisea nos permite imaginar cómo podrían haber sido las cosas: una corte, un rey, una fiesta. Y el aedo, el rapsoda, que, en algún momento del ágape, tal vez al final, es convocado por el rey para hacer olvidar, con su “voz de dulce encanto”, al menos momentáneamente, las penas de sus convidados. La escena transcurre en la corte de Alcinoo, rey de los feacios. El aedo Demódoco, ciego como el Homero legendario, canta los amores de Ares y Afrodita. Odiseo, al escuchar la historia, “se deleita en su interior”, tiene “el corazón contento al oírla”. Poco después, en el mismo canto VIII, cuando Odiseo, después de elogiarlo, le pida a Demódoco que cante “la gesta del caballo de madera, el que Epeo construyó con la ayuda de Atenea”, es decir, un episodio que él mismo protagonizó y que le recuerda las tristes vicisitudes del regreso a su patria, el “dolorido retorno” a Ítaca, bañará “con el llano de sus ojos sus mejillas”. “Como llora una mujer abrazada a su querido esposo (…) así vertía tumultuoso llanto de sus ojos Odiseo.” Ese llanto, esto lo saben los lectores del poema, es, más que nada, funcional al relato, puramente narrativo; despertará la curiosidad del rey Alcínoo, que le preguntará a Odiseo quién es y le pedirá a continuación que cuente su historia. A lo largo de los cantos IX, X, XI y XII, Odiseo narrará, en hexámetros, como un aedo, de “modo experto”, “las desdichas suyas y de todos los argivos”.
Hasta la aparición del americano Milman Parry, “el Darwin de los estudios homéricos”, el consenso de los scholars en torno a la llamada cuestión homérica era el siguiente: durante cuatro o cinco siglos, desde la desaparición del mundo micénico, fecha en la que los historiadores ubican la hipotética guerra de Troya (originada, posiblemente, de haber existido, no en el rapto de la reina de Esparta en manos de un príncipe teucro, sino en una prosaica expedición de saqueo en Anatolia, proveniente del Peloponeso, quizá para proveerse de hierro), hasta la creación del alfabeto griego a mediados del siglo VIII, los poemas homéricos se habían transmitido “de memoria”. Lo aceptado era que, repitiéndolos a la letra, en su totalidad o en partes, los aedos habían hecho circular los poemas prácticamente intactos a lo largo de toda la Edad Oscura, de generación en generación, a través de una larga línea de transmisión. El tiempo, los siglos, por supuesto, los habrían moldeado y modificado, pero, en esencia, la Ilíada y la Odisea que habían sido transpuestas al papiro a mediados del siglo VII eran la misma Ilíada y la misma Odisea compuestas por los primeros aedos en las décadas posteriores a la caída de Troya. Eso es lo que creía. A comienzos de los años 30 del siglo XX, los jóvenes Milman Parry y Albert Lord vinieron a cambiarlo todo. A partir de un viaje a los Balcanes, en el que, gracias a un trabajo de campo, pudieron observar in situ cómo bardos analfabetos, los guslari, descendientes más o menos directos de los primitivos aedos griegos, componían sus canciones, Parry y su asistente Lord demostraron que, en las culturas orales primarias, los cantores no repiten, como loros, los poemas de memoria, de manera idéntica, con las mismas palabras, sino que los crean, una y otra vez, siempre distintos y originales, en cada recitado. Cada actuación, cada performance, conlleva la creación de un poema nuevo. No fue que Parry, aclaremos, descubrió ahí, en Serbia, el modo de composición de los aedos; pero fue en Serbia donde confirmó sus intuiciones, su teoría, a saber: que lo que el aedo aprende de sus maestros, de sus predecesores, no es un extenso poema a repetir, sino un arte, una técnica; por un lado, un acervo de temas, de materiales narrativos (personajes, diálogos, episodios, etc.), y por otro, una matriz compositiva, un sistema de fórmulas y de locuciones formulares, de estructuras lingüísticas fijas, cuyo paradigma es el epíteto épico (“Aquiles, el de piel ligeros”, “Héctor, el de tremolante casco”, “Aurora, la de rosáceos dedos”, etc.); es decir, una dicción poética gracias a la cual la materia narrativa era transmitida y preservada. Andrew Dalby: “[Las fórmulas] vienen inmediatamente a los labios, concediendo así más tiempo para la planificación. Un poema épico oral tiene que estar estructurado de ese modo; de lo contrario, no podría llegar a componerse”. Eso no significaba, sin embargo, que los materiales no fueran constantemente transformados, versionados y recombinados con muchísima libertad según el contexto de la actuación y el humor del aedo y su auditorio. La tradición, en suma, no tanto como un arcón de reliquias fijadas para siempre (mitos, leyendas, personajes), de recuerdos de familia que, llegado el momento, el poeta saca a relucir, sino como un cuerpo vivo, dúctil, maleable; una materia lingüística siempre nueva, constantemente reelaborada enriquecida, inventada, etc.
Tenemos hasta ahora, así, al aedo que canta, que juega con la tradición. Durante cuatro siglos, dijimos, los poemas homéricos se transmitieron de este modo: creándolos una y otra vez, siempre iguales y distintos. Esto fue así hasta mediados del siglo VII, aproximadamente un siglo después de la invención del alfabeto griego, en que los poemas fueron escritos, fijados, en papiros –que luego se pegaban, uno detrás del otro, hasta formar rollos de varios metros– o en pergaminos (opción, según Havelock, menos probable). Llegamos, así, a la pregunta clave, central, de la cuestión homérica: ¿quién fue Homero? ¿Fue, Homero, el primer rapsoda, el bardo ciego, según la leyenda, que, seleccionando, combinando y engarzando con habilidad ciertos fragmentos ya existentes de la tradición épica, supo darles forma a los primeros relatos orgánicos de la guerra de Troya, es decir, el poeta que compuso las primeras versiones orales de la Ilíada y la Odisea?, ¿o fue, más bien, el que, cantando, improvisando, recreando, como lo había hecho tantas otras veces, los poemas en base a los materiales de la tradición, vio cómo, a su lado, un copista, un “secretario”, los ponía por escrito por primera vez? A diferencia de Hesíodo, de cuya existencia podemos estar más o menos seguros a raíz de testimonios como los de Aristóteles, y sobre todo de indicios que se encuentran en sus propios textos, de Homero no se sabe nada. Para los antiguos, fue un hombre sin biografía, un rapsoda legendario, un cantor ciego que compuso, en un pasado remoto, sin precisiones, la Ilíada, la Odisea y, quizá, la Batracomiomaquia. No era, para ellos, como por otro lado sí lo eran Hesíodo y Arquíloco, un escritor. Una hipótesis recogida por Aristóteles decía que los poemas habían sido preservados por la familia de Creófilo de Samos, y que Licurgo, el legislador espartano, al escucharlos recitar en una visita realizada a la isla, quedó tan fascinado con ellos que los hizo pasar por escrito y se los llevó con él de regreso a Esparta. Otra versión decía que en realidad los poemas habían sido recopilados en Atenas, por orden de Pisístrato, hacia el año 540 a. C., con el fin de que fueran recitados en las fiestas Panateneas.
Con Milman Parry y Albert Lord, entonces, todo cambió, o empezó a cambiar. Homero, poco a poco, fue dejando de ser el aedo mítico, primitivo, analfabeto, que compuso, en algún momento posterior no muy alejado del fin de la guerra de Troya, los dos poemas, y que luego los transmitió, al modo de un pase de testigo, a sus sucesores, sino aquel que los escribió por primera vez o, lo más probable, dada la obvia dificultad de cantar, tocar un instrumento y escribir al mismo tiempo, los vio poner por escrito. El canto (la composición) y la escritura (el registro) trabajando a dúo. Hacia comienzos del siglo VII, escribe Andrew Dalby, muchos “textos” sapienciales pertenecientes a la tradición oral griega, incluidos los de Hesíodo, se empezaron a pasar por escrito. Pero eran textos relativamente breves. Pasar al papiro, o al cuero, un poema de la extensión de la Ilíada debe haber significado para el aedo y su copista todo un desafío, un sostenido tour de force practicado a lo largo de varios días, un auténtico experimento de escritura que, al igual que uno moderno, poseía altas chances de fracasar. Los trabajos y los días y la Teogonía tienen 828 y 962 versos, respectivamente; la Ilíada, 16 mil. Podemos nuevamente imaginar la escena: el rapsoda con su lira, o su bastón, recreando el poema, el relato, esmerándose más que otras veces en la composición de los versos, los hexámetros, proyectando la voz, tal vez; y a su lado, sentado a una mesa, o a algo parecido a una mesa, el escriba, atento, dibujando con el cálamo entintado, en el papiro o el cuero, los caracteres del joven alfabeto. ¿Cuándo sucedió eso? A mediados del siglo VII, en las primeras décadas de la llamada Época arcaica. 650 a. C. es la fecha estimada que los filólogos establecieron para la escritura de la Ilíada, y 630 a. C. para la Odisea. Esas primeras versiones, claro, no sobrevivieron. La Ilíada y la Odisea que leemos nosotros proceden “de manuscritos medievales, ninguno anterior al siglo X, y de numerosos fragmentos en papiro, algunos del siglo III a. C.” (M. I. Finley), y son el fruto del trabajo de los eruditos de Alejandría, particularmente de Zenódoto de Éfeso y de Aristarco de Samotracia, que realizaron copias “críticas” de los poemas y, ensamblando muchos fragmentos, los organizaron en cantos.
Según C. H. Bowra, como dije al comienzo, durante los cuatro o cinco siglos de la Edad Oscura, en los que los poemas pervivieron de forma oral, gracias a las interpretaciones de los aedos, la desaparecida civilización micénica se dispersó y fue configurando poco a poco la Grecia clásica de las poleis. Así, los griegos continentales que, desde aproximadamente 1100 a. C. en adelante, colonizaron las islas del Egeo y la costa oeste de Anatolia, llevaron con ellos el “conglomerado heredado” (E. R. Dodds), su tradición. Cuando, quizá desde Pilos, pasando por Atenas, los colonos llegaron a Jonia, trasladaron también el vínculo espiritual con la patria, con su lejano pasado de esplendor, es decir, las memorias de un tiempo legendario así como el elaborado arte de composición de esas mismas memorias. Aproximadamente un siglo después de la creación del alfabeto, seguramente en Jonia, tal vez en la isla de Quíos, los poemas fueron escritos por primera vez.
Todo a lo largo de la Época Arcaica y la Época Clásica, desde mediados del siglo VIII hasta la muerte de Alejandro a fines del siglo IV, que inicia el período helenístico en el que la koiné pasa a ser la lengua franca del imperio dejado por sus conquistas, el “griego” no fue una lengua única sino un conjunto diferenciado de dialectos. Cada ciudad, cada polis, tenía el suyo. El jónico, por ejemplo, era el que se hablaba en varias ciudades de la costa asiática; el ático, una variante del jónico, el que se hablaba en Atenas; el dórico, que había reemplazado al antiguo micénico, era el que se hablaba en gran parte del Peloponeso; el eólico, el de la isla de Lesbos. Y así siguiendo. Por su parte, la Ilíada y la Odisea, al igual que los dos poemas de Hesíodo, no están compuestas en un dialecto en particular, único, sino en uno que es una mezcla de muchos. La lengua de Homero, el llamado dialecto épico, es una Kunstsprache, una lengua artificial destinada únicamente para uso de los aedos. Si bien su dialecto principal, el que vertebra los poemas, es el jónico, contiene además muchos elementos del eólico, del arcadio-chipriota y del ático. El dialecto homérico es, así, entonces, una suerte de koiné primitiva, abigarrada, podríamos decir, una koiné anterior a la koiné, que, al igual que la koiné helénica, imperial, estaba compuesta por varios dialectos, pero que, sin embargo, a diferencia de ella, no tenía una función comunicativa, doméstica, comercial, etc., sino exclusivamente poética. Era una lengua que, “con su base eólica incrustada en una estructura jónica y sus muchas palabras y formas forjadas por las exigencias de la métrica” (Finley), muy pocos podían hablar –y mucho menos escribir–, pero que, sin embargo, todos, letrados y analfabetos, podían comprender. Andrew Dalby: “El lenguaje del epos, de la épica, el llamado ‘dialecto épico’, siguió un camino independiente de todos los demás dialectos locales durante un largo período. Todos los cantores épicos que componían en griego, en hexámetros, usaban una lengua similar; todos los públicos épicos tenían que poder entenderla, aunque no necesariamente hablarla o cantarla”. Una lengua en la que, además, coexisten, según los filólogos, fenómenos fonéticos y morfológicos que en la historia del griego pertenecen a épocas distintas, a veces separadas por varios siglos, y que, fuera del ámbito de las fiestas y celebraciones en que los poemas fueron cantados antes de ser finalmente pasados por escrito, no era hablada por ningún griego de aquel entonces. De ahí que la lengua de Homero resulte, no para mí, que no sé griego, pero sí para los lectores capaces de leer a Sófocles, Heródoto o Aristóteles en la lengua original, es decir, para los conocedores del dialecto ático de la Época clásica, sumamente estilizada y artificial.
Una última cosa para terminar. Esa misma variedad lingüística que está en la base de la lengua homérica, y que de alguna manera la define, no la vamos a encontrar en el latín clásico, imperial, de la Eneida, en el sermo sublimis en el que Virgilio, obligado por el encargo de Augusto, por el peso y el alcance de su empresa, redactó, seis siglos después de Homero, su epopeya, versión latina de los dos poemas griegos. Tendrán que pasar muchos siglos desde Homero, dos milenios, para que esa mezcolanza, esa “impureza” dialectal, reaparezca, como testimonio del nacimiento de una nueva lengua, en un texto literario. Hablo, sí, de la Divina Comedia. Al igual que la lengua abigarrada de Homero, la de Dante es plural, heterogénea. En De vulgari eloquentia, un texto fechado entre 1303 y 1305, es decir, en los años en que comenzaba a escribir la Comedia, Dante dice que las variedades lingüísticas que en ese entonces eran habladas en Italia, contando los dialectos de cada región y los subdialectos de cada ciudad, rondarían el millar. El dialecto que él elige para escribir su poesía, y particularmente su Comedia, no es, únicamente el toscano en su variante florentina, sino un volgare que él define como “ilustre” (que “ilumina”, “resplandece”), “cardinal”, “curial”, y “que es de todas las ciudades italianas pero no parece pertenecer a ninguna, y sobre cuya base todos los vulgares locales de los italianos son medidos, valorados y comparados”. Una suerte de lengua patrón, artificial, un curioso panitaliano que, al igual que la lengua homérica, es de todos lados y de ninguno. Petrarca, Boccaccio y, más tarde, Maquiavelo van a escribir en la estela de esa nueva elocuencia.
En “Dante… Bruno. Vico… Joyce”, un ensayo de 1929, Samuel Beckett va a decir: “Quien escribiese en lengua vulgar [en 1300] debería recoger los más puros elementos de cada dialecto y construir un lenguaje sintético que al menos poseyera algo más que un simple y limitado interés local: que es precisamente lo que hizo [Dante]. No escribió en florentino más que en napolitano. Lo hizo en una lengua vulgar que podría haber sido hablada por un italiano ideal que hubiese asimilado lo mejor de todos los dialectos de su país, pero que de hecho no era hablada ni lo había sido nunca”. Dos mil quinientos años después de la Ilíada y la Odisea, seiscientos años después de la Divina Comedia, James Joyce va a intentar también, con su imposible Finnegans Wake (con su “música que busca hacer reír”), crear una lingua nova nunca hablada por ningún mortal, que sea de todas partes y de ninguna, pero que en ningún momento descuide, al igual que el canto de Homero, “alegrar el corazón de los hombres”.

Mariano Dupont, 2020

Ph / John Flaxman