Enemigo vulgo/ Mariano Dupont

Horacio, el poeta latino Quinto Horacio Flaco, fue el primer aristócrata de la literatura. El primero de un largo linaje que llega hasta nuestros días. O casi hasta nuestros días. Hoy por hoy casi no quedan aristócratas. Son poquísimos, cada vez menos, van desapareciendo. Pero Horacio fue el primero. O uno de los primeros. Tal vez Horacio tuvo su precursor. No lo sabemos. Si hubo uno antes que Horacio, lo desconozco. Imaginemos, entonces, a Horacio como el primero de la serie. La serie de las “almas de élite”, como las llamó Baudelaire. Una aristocracia electiva, de toga, digamos (y no de cuna, o de espada, como las aristocracias nobiliarias). El poeta, o sea, que se elige aristócrata, que se percibe miembro de una estirpe elegida: la de los ungidos (¿por Dios?, ¿por las musas?) para el canto. La de los herederos de una voz “untada de miel”. El poeta –“un hombre dotado de una sensibilidad más viva, de un mayor entusiasmo y una mayor ternura, de un mayor conocimiento de la naturaleza humana y de un alma más comprensiva”, como lo definió, no muy originalmente, William Wordsworth– y su don. Culto, refinado, el poeta. Y despectivo: “Odio al profano vulgo y lo rechazo”, escribió Horacio al comienzo del Libro III de sus Odas. Ese verso inaugura la serie.[1]
En el siglo XIX, el odio y el rechazo horacianos al vulgo se convertirán, tanto en el Reino Unido como en el continente, en el desprecio al filisteísmo burgués, utilitarista; incluso al “pueblo”, al “progreso” y a “la democracia que todo lo iguala”, como en Poe y Baudelaire. La antigua actitud despectiva se tiñe, previsiblemente, de la nueva sensibilidad: el mal du siècle y sus derivados estéticos. El desprecio, lejos de ser ofuscado, altisonante, debe ser ahora, según los modernos, sereno, distantemente sarcástico, dandinesco. “Recriminar, oponerse [a los filisteos], e incluso reclamar justicia”, escribe Baudelaire en “Théophile Gautier” (1859), “¿no es acaso enfilistearse un poco? A cada instante olvidamos que injuriar a la multitud es encanallarse uno mismo. Celebremos, entonces, por el contrario, con todo el respeto y el entusiasmo que ella se merece, esta aristocracia que produce soledad a su alrededor”. Antes que un rechazo abiertamente hostil, entonces, una indiferencia altiva. Mallarmé retomará, apropiándoselo, el aristocratismo baudelaireano (el “veneno tutelar”) tres años después en “Herejías artísticas”(1862): “Injuriar a la multitud”, escribe, “es encanallarse uno mismo, como dijo justamente Charles Baudelaire; el inspirado debe evitar esos ataques al Filisteo (…) Que a un poeta, un adorador de lo bello inaccesible al vulgo, no le alcance la aprobación del sanedrín del arte, me irrita y no lo comprendo. El hombre puede ser demócrata; el artista se desdobla y debe ser aristócrata”.
El desprecio aristocrático al vulgo conlleva, así, “soledad a su alrededor”. El hecho de quedarse solo –a veces, incluso, como es sabido, muy solo– es una consecuencia ineludible del “trabajo secreto” del poeta aristócrata. El precio de la altivez, del desvío altanero. “En literatura, como en cuestiones de moral”, escribe Baudelaire en el mismo ensayo que cité recién, “hay un peligro, así como una gloria, en ser delicado. La aristocracia nos aísla.” La soledad, la “dulce soledad”, inescindible de la estirpe, es, simultáneamente, entonces, un “peligro” y una “gloria”. La soledad lo abarca todo. Por un lado, es un efecto indisociable del trabajo para muy pocos al que se entrega el poeta, pero por otro, también, es el entorno, la feliz esfera sin la cual ese mismo trabajo no es posible. “Vive escondido”, recomendaban los epicúreos. De ahí viene la cosa. Escondido, oculto, escamoteándose. Lejos del centro, alejado de la Corte –ese “golfo de pesadumbres”– y de las intrigas de los poetas oficiales, como en Góngora. O en la tour d’ivoire, el “país natal”, de Valvins, como en Mallarmé. O en el ostracismo enjoyado, “placentario”, de la calle Trocadero, como en Lezama Lima. O en el aura bucólica, litoraleña, del Parque Urquiza, como en Juan L. Ortiz. Desde la perspectiva elevada que proporciona la soledad, es posible tener una visión más esclarecida de los asuntos del mundo, de los vínculos invisibles, recónditos, que unen a las cosas. A fin de ofrecer, luego, un arte a la altura de esas visiones encumbradas. Es decir: un arte más puro. Las palabras de la tribu, se sabe, están sucias, contaminadas. Y sobre todo, mienten. Hay que lijarlas, pulirlas, librarlas del mentiroso barniz. Y sobre todo opacarlas. Para que se vuelvan cristalinas (verdaderas). Paradójicamente. Sacarle, o sonsacarle, pues, al lenguaje “sus nueces más fraudulentas” (Osvaldo Lamborghini) para que el poema, sugiriendo, “diga” finalmente lo que hasta ahora los humanos, con su vulgaridad legendaria, le han impedido decir.
Para eso, sin embargo, no solo hay que apartarse sino también hay que morir. Sugerencia de Mallarmé. Un imperativo, más bien. Sin muerte no hay poema, nos dice el maestro. El poeta, así, como “un hombre que se aísla para esculpir su propia tumba”. Tarea difícil, ni hace falta decirlo. El precio del desvío, nuevamente. El poeta obligado a desaparecer para que el verso finalmente actúe. Lo que no deja de ser un hallazgo, “un hallazgo contemporáneo” (de la escuela simbolista). En “Crise de vers”, escribe: “La obra pura implica la desaparición elocutoria del poeta, que cede la iniciativa a las palabras, movilizadas por el choque de su desigualdad; ellas se iluminan de reflejos recíprocos como un virtual reguero de fuego sobre las pedrerías, reemplazando la respiración perceptible en el antiguo soplo lírico o la dirección personal entusiasta de la frase”. Y en “Quant au livre”, otro texto de Divagations (1897): “El derecho a no participar de las ‘maniobras vulgares’ se paga, en quien sea, con la omisión de sí y, diríamos, con la muerte como tal”. El poeta como “histrión espiritual”, como fingidor (Pessoa), o, directamente, como payaso (Joyce, Leónidas Lamborghini). Maniobras aristocráticas, en suma. Actuaciones.
Actuaciones, entonces. Pero ¿para quién? El destinatario del trabajo delicado del poeta aristocrático, lo dijimos, no es, claramente, el lector adocenado, “de periódicos”, como lo llamó Mallarmé, antiguamente conocido como el vulgo. En la serie de textos sobre su admirado maestro, Paul Valéry cuenta más de una vez una anécdota, con ligeras variaciones. Un día, mientras Valéry caminaba tranquilamente por la calle, un hombre lo aborda, y, agarrándolo de las solapas del traje, le dice: “Señor, soy doctor en filosofía y doctor en letras, ¡y no comprendo una sola palabra de su Mallarmé!”. El filisteo, letrado o no, no comprende los arcanos de la poesía pura. Y mucho menos sabe escucharla. No escucha nada, el filisteo, en realidad. La obra del poeta aristócrata es un espejo en el que se refleja, burlonamente, no solo su falta de inteligencia y de refinamiento, sino, sobre todo, su sordera. De ahí que esa obra casi siempre lo llene de enojo. O, en el mejor de los casos, de perplejidad: “No somos locos, somos la aristocracia de la literatura”, le dice Héctor Libertella a Lorenzo García Vega, según la versión que el mismo García Vega dio en la “Aclaración con dedicatoria” de Devastación en el Hotel San Luis, “y que los demás se queden mirándonos con su cara boba y perpleja”.
Ser celebrado por el vulgo es así, una pésima señal para el poeta del linaje, un signo de que, muy posiblemente, se esté degradando. O envileciendo, peor. No hay nada más bajo que venderse al “vulgo fétido” (Robert Burton). Es así desde siempre, nos dice el poeta, esto no es nuevo. La desconfianza ante el gusto y las preferencias del vulgo recorre siglos de historia literaria. En “Al vulgo”, una de las dedicatorias del Guzmán de Alfarache (1599), escribe Mateo Alemán: “No quiero gozar el privilegio de tus honras, ni la franqueza de tus lisonjas, cuando con ello quieras honrarme; que la alabanza del malo es vergonzosa. Quiero más la reprehensión del bueno por serlo el fin con que la hace, que tu estimación depravada, pues forzoso ha de ser mala”. Y Sir Thomas Browne, en Religio medici (1635): “Si hay uno de esos objetos comúnmente odiados que ciertamente desprecio y del cual me río, es ese gran enemigo de la Razón, de la Virtud y de la Religión, la Multitud: esa múltiple entidad monstruosa, cuyas partes, tomadas por separado, parecen hombres y razonables criaturas de Dios, pero, consideradas todas juntas, conforman una única bestia enorme, una monstruosidad más prodigiosa que la Hidra”. La estimación o alabanza del vulgo, de la “multitud monstruosa”, es siempre depravada. Hay que evitarla, así, al precio que sea.
Para el aristócrata, entonces, el reconocimiento masivo es una desgracia. “Después de la marginación”, le dice Paco Urondo en una entrevista a Juan L. Ortiz, “puede venir ahora, con la salida de sus libros, la contraparte. Un revuelo convencional que, de alguna manera, lo oficialice”. “Ese sería muy grave”, le contesta Ortiz. “De ningún modo, de ningún modo: llegar a lo que han llegado amigos que aprecio mucho. Sería echar todo a perder.” “No digo que se oficialice usted”, insiste Urondo, “sino que lo oficialicen a pesar suyo.” “Sería muy grave todavía, muy grave”, concluye el entrerriano. La centralidad, la masividad, la visibilidad, el éxito, el reconocimiento, la oficialización: todas caras de una misma desgracia. “Cuando los hombres empiezan a contabilizar éxitos y reconocimientos”, escribe Jakob Von Gunten, el personaje de Robert Walser, “se ponen gordos de autosatisfacción, y la fuerza de la vanidad los va inflando hasta convertirlos en un globo irreconocible. ¡Libre Dios a un hombre honrado del reconocimiento de la masa! Si no lo vuelve malo, sólo servirá para confundirlo y quitarle fuerzas.” Y el joven Joyce en “The Day of the Rabblement”: “Nadie, dijo el Nolano, puede amar la verdad o el bien si no aborrece a la multitud (…) si un artista busca el favor de la multitud, inevitablemente se contagiará de sus fetichismos y de sus deliberados autoengaños (…) Hasta que no se haya liberado de las rastreras influencias que lo rodean –sórdido entusiasmo, astutas insinuaciones y halagador estímulo de la vanidad y las bajas ambiciones–, ningún hombre es artista”. Aborrecer a la multitud, entonces. Ese es el principio rector. Sin ese aborrecimiento no hay amor posible al “bien” o a la “verdad”. El escritor que escribe deliberadamente para todos –para los 1.200 millones de monos del Amazonas de Libertella– no escribe, en definitiva, para nadie: nadie lo lee. Si hay una manera de escribir verdaderamente para todos, es escribir para uno, “para lo que hay en uno de esencial y de profundo” (Proust). Apuntar a otro lado para dar en el blanco. “¡Sí, es para mí, para mí, que florezco, desierta!”, le dice Herodías a la nodriza en el poema de Mallarmé. Por fuera de “la monótona patria” de la dicción individual, todo en torno, en cualquier dirección que miremos, está la multitud corrompida habitando un mundo “idólatra”: “el vómito impuro de la Estupidez”, que nos obliga a taparnos “la nariz ante el azul del cielo”. Mundo hecho, sin embargo, para terminar en un bello libro. Escrito para uno, solo para uno, para lo más elevado, espiritual, que hay en uno. Para la salvación, o condena, de uno mismo. Solo así, escribiendo para uno (o para Dios: “Quien habla en lengua extraña no habla a los hombres sino a Dios”, les dice san Pablo a los corintios), es posible ser leído por alguien. En el mejor de los casos. El “lector medio” es una estúpida entelequia. Los lectores, nuestros lectores, son individuos, particularidades, cisnes negros. No conforman un rebaño; es más: huyen de él, lo detestan. Valéry: “La obra de Mallarmé, que exige de cada uno de los lectores una interpretación personal, no apelaba, no comprometía consigo más que inteligencias separadas, conquistadas una a una, inteligencias que huyeran de la unanimidad”.
Un poeta clave de la serie es Góngora. Es el gran precursor. Con Góngora, el poeta, de humilde fabbro, herrero o artesano, pasa a ser envanecido joyero. La palabra, por su lado, deviene, con Góngora, alquímicamente, diamante. O perla irregular. Y el verso, un sendero serpeante tapizado de pedrerías. El poema como una margarita que jamás hay que tirarle al “vulgacho”. En la célebre Carta de Don Luis de Góngora en respuesta a la que le escribieron, escribe: “Demás que honra me ha causado hacerme obscuro a los ignorantes, que esa es la distinción de los hombres doctos, hablar de manera que a ellos les parezca griego, pues no se han de dar piedras preciosas a los animales de cerda”. Luego, como quien saca una credencial, cita el Evangelio: “No deis a los perros lo que es santo, no echéis vuestras perlas delante de los puercos, no sea que las pisoteen con sus patas, y después, volviéndose, os despedacen” (Mateo 7, 6). El orgullo, entonces, la “honra” de la oscuridad. Volverse oscuro para los ignorantes, para “los animales de cerda” que todo lo pisotean con sus pezuñas cubiertas de barro y de bosta. Que las joyas pacientemente facetadas de uno les parezcan griego. La lengua de Góngora, sobre todo la de las Soledades y la de la Fábula de Polifemo y Galatea, parece, indudablemente, griego. Y sobre todo latín. Hay que leerlo. O empezar a leerlo. Los 37 versos de la dedicatoria “Al Duque de Béjar” de las Soledades sirven para darse una idea de por dónde va la cosa. Períodos complejísimos, desmesurados, hipérbatos violentos, imposibles, acrobacias sintácticas de todo tipo; torsiones, en suma, que convierten la escritura en una gema opaca. Oscurísima. Un castellano arcaico, el de comienzos del siglo XVII, tensionado al máximo a fin de alcanzar la “alteza” y la “sublimidad” de la lengua latina. Esa es la dirección. Tanto en la sintaxis como en el vocabulario. Una suerte de anacronismo deliberado avant la lettre. Porque en un momento en que el castellano, en su histórico desarrollo, se está alejando del latín, Góngora, a contrapelo, se empeña en acercarse a él, no lo suelta.
Góngora y sus acólitos, los culteranos, son los herejes de esa “secta repudiable”, condenada por los poetas oficiales: la de la palabra difícil. La palabra difícil, pasando por Mallarmé, va a llegar al cubano José Lezama Lima, el Góngora (o Mallarmé) del Caribe. “Sólo lo difícil es estimulante”, va a escribir Lezama; “sólo la resistencia nos reta, es capaz de enarcar, suscitar y mantener nuestra potencia de conocimiento”. Del otro lado está el facilismo, “la cobarde cercanía de la síntesis”. La oscuridad, en cambio, nos estimula, nos suscita. Nos fustiga, podríamos agregar. A veces, incluso, nos divierte. O divierte al que, aniñado, juega con ella: “Yo no quiero ver nada salvo mis ganas de apretar bien los párpados y divertirme en lo oscuro”, dice el Asirio en Diario de la rabia de Héctor Libertella. La oscuridad es el origen, el germen, la sustancia nutricia que posibilita la poiesis, nos dice a su manera Lezama. Sin ella no hay poesía, no hay lugar para la “magia soterrada”, para la “indetenible correlación de los hechizos y los milagros”. No hay nada, en definitiva, sin oscuridad. O lo que hay, en todo caso, una vez manifestado, no merece “ser leído por los dioses”. Es solo para el “vil y deleznable” vulgo, una vez más. Lezama: “Esos reparos que se le señalan con frecuencia a Mallarmé, claro que entre los vulgares, de preciosismo, de oscuridad, de esterilidad, de falta de comunicación. ¿Cuál es la correcta actitud frente a ellos? Casi todo el lenguaje poético desde el Renacimiento está teñido de preciosidad. Lo contrario de lo precioso no es lo grande y humano, sino lo vil y deleznable. Lo contrario de lo oscuro no es lo cenital o estelar, sino lo nacido sin placenta envolvente”.
Pero no es todo. “Lo precioso”, lo oscuro, lo nacido con placenta envolvente, tiene sus bemoles. O mejor: sus lecturas. En 1891, en la “Entrevista sobre la evolución literaria”, Jules Huret le pregunta a Mallarmé: “Nos acercamos ahora a una objeción importante que me veo en la obligación de hacerle… ¡La oscuridad!”. Responde el maestro: “Es, en efecto, igualmente peligrosa, ya sea que la oscuridad provenga de las limitaciones del lector, o de las del propio poeta…, pero eludir ese trabajo es hacer trampa. Si un ser de inteligencia media y con una preparación literaria insuficiente abre, al azar, uno de estos libros y pretende disfrutarlo, hay ahí un malentendido, es necesario poner las cosas en su lugar. En poesía tiene que haber siempre enigma, y el fin de la literatura –y no hay otros– es evocar los objetos.” La poesía es la ciencia misteriosa del Verbo. Nombrar el objeto en lugar de evocarlo es suprimir tres cuartas partes del goce del poema. “Todo lo que es sagrado y quiere permanecer sagrado”, escribirá al comienzo de “Herejías”, “debe estar envuelto en misterio.” Sin embargo, cuando en 1893, en una carta, el inglés Edmund Gosse le mencione la cuestión de la oscuridad, responderá: “No, querido poeta, excepto por torpeza o defecto, yo no soy oscuro”. Es que, a diferencia del hermetismo deliberado de Góngora, la oscuridad mallarmeana, es, como dirá Valéry, una consecuencia del ostinato rigore, el fruto trágico de esta circunstancia histórica: la de haberse despojado un día y para siempre “de toda pretensión de reproducir el mundo sensible”. Volverá, esa oscuridad, a cargosearlo tres años más tarde, esta vez de la mano de un joven e impetuoso Proust, que saldrá al ataque no sólo de él sino de toda la escuela. En “Contre l’Obscurité”, en la Revue Blanche de julio de 1896, escribe el futuro autor de la Recherche: “Las obras puramente simbólicas corren, así, el peligro de carecer de vida, y por tanto, de profundidad. Si, además, en lugar de tocar el espíritu, sus ‘princesas’ y sus ‘caballeros’ proponen un sentido impreciso y difícil a su perspicacia, los poemas, que deberían ser símbolos vivos, ya no son más que frías alegorías. Que los poetas se inspiren más de la naturaleza, donde, si bien su fondo es uno y oscuro, la forma del todo es clara e individual. Con el secreto de la vida, ella les enseñará el desprecio de la oscuridad.” El maestro, enojado, o tal vez fingiendo un enojo que verdaderamente no sentía, le responderá –oscuramente: sin oscuridad no hay Mallarmé, no olvidemos– en el número siguiente de la revista con “Le Mystère dans les lettres”, un texto que más tarde formará parte de Divagations. “Ante la agresión”, escribe, “prefiero replicar que los contemporáneos no saben leer.” El desprecio del dandi. Morirá dos años después, en su casa de Valvins, aristocráticamente –de un espasmo de la glotis–, después de haber lanzado su bello tiro de dados.

[1] Una serie, hay que decirlo, a la que no pertenece Wordsworth. Para la escritura poética, Wordsworth proponía el uso del “lenguaje común de los hombres”, al tiempo que condenaba “la rimbombante e inane fraseología de muchos escritores modernos”. En el prefacio de 1800 de Lyrical Ballads, escribió: “El poeta debe descender desde su supuesta altura; y, a fin de provocar una empatía racional, debe expresarse como se expresan los demás hombres”.

Ph/ Stéphane Mallarmé