Prefacio a “Personajes de las obras de Shakespeare” / William Hazlitt

Fue Pope quien observó que “si alguna vez algún autor mereció ser llamado original, ese fue Shakespeare. Ni siquiera el mismo Homero extrajo su arte de las fuentes de la naturaleza con tanta inmediatez; le llegó, en cambio, a través de los egipcios, y no sin los dejos de cierto aprendizaje o la proyección de los modelos de quienes lo precedieron. La poesía de Shakespeare fue toda inspiración; en efecto, no es tanto un imitador como un instrumento de la naturaleza, y no sería justo afirmar que él habla por ella sino que ella habla a través suyo.

Sus personajes son hasta tal punto la naturaleza misma que llamarlos copias sería una especie de injuria. Los de otros poetas tienen una semejanza constante que demuestra que fueron concebidos unos a partir de otros y que, de este modo, fueron multiplicadores de la misma imagen; cada retrato, como el fiel trasunto de un arcoíris, no es más que el reflejo de un reflejo. Como sucede con la vida misma, cada uno de los personajes de Shakespeare es único. Es imposible encontrar dos que sean iguales. Aquellos que por afinidad parezcan gemelos en determinado aspecto resultarán ser, al compararlos, notablemente distintos. A esta vitalidad y variación de carácter debemos agregar su maravillosa conservación, tan constante a lo largo de sus obras que, de haber sido impresas sin los nombres, creo que habrían podido distribuirse entre los actores sin problemas”.

El objeto del presente estudio es ilustrar estas observaciones con un espíritu más minucioso y, por lo tanto, haciendo referencias a las obras de Shakespeare. Un caballero llamado Mason, autor de un Tratado de jardinería decorativa, empezó hace unos cuarenta años un trabajo de la misma naturaleza, pero sólo vivió para hacer una comparación entre los personajes de Ricardo III y Macbeth, un texto sumamente ingenioso de crítica analítica. Los Ensayos de Richardson incluyen sólo algunos de los personajes principales de Shakespeare. El único trabajo que pareciera desbancar la necesidad de un intento como el mío es el muy admirable ensayo de Schlegel, Conferencias sobre arte dramático y literatura (Lectures on the Drama), que da por lejos la mejor reseña que hasta aquí se haya publicado sobre las obras de Shakespeare. Las únicas circunstancias en las que, sin embargo, no resulta imposible mejorar el modo en el que el crítico alemán ejecutó esta parte de su proyecto es la omisión de la aparición del misticismo en su estilo —poco atractivo para el lector inglés—, y la incorporación de pasajes de las obras a modo de ejemplo, algo que, por la extensión de su empresa, el trabajo de Schlegel no admitió. 

Al mismo tiempo, debemos confesar que, a la hora de impulsar el presente cometido, también tuvieron su parte los celos nacionalistas, puesto que nos desconcertó que fuese un crítico extranjero el encargado de dar las razones por las que los ingleses profesamos nuestra fe en Shakespeare. Ciertamente no hay entre nosotros ningún escritor que haya mostrado ni la misma admiración entusiasta por su genio ni la misma precisión filosófica para señalar su particular excelencia. Como hemos agotado casi todo lo que teníamos para decir de este asunto en el cuerpo del ensayo, transcribiremos ahora la reseña general que Schlegel da de Shakespeare en el suyo.

“Tal vez no haya existido un talento tan exhaustivo para el trazado de los personajes como el de Shakespeare. No sólo comprende la diversidad de rango, sexo y edad incluso en los albores de la infancia; no sólo el rey y el mendigo, el héroe y el ladrón, el sabio y el idiota hablan y actúan con igual verdad; no sólo se transporta a sí mismo a épocas distantes y naciones lejanas y retrata de modo preciso, con unas pocas transgresiones de indumentaria, el espíritu de los antiguos romanos, de los franceses en sus guerras con los ingleses, de los mismos ingleses durante una buena parte de su historia, la sociedad cultivada de los europeos australes de su tiempo y la rusticidad bárbara de los europeos boreales de antaño; sus personajes humanos no sólo tienen tal profundidad y precisión que se resisten a ser clasificados y son inagotables por su misma concepción; no, este Prometeo no sólo forma hombres sino que abre también las puertas del mundo mágico de los espíritus, llama al fantasma de medianoche, pone frente a nosotros sus brujas en medio de sus misterios profanos, puebla el aire de hadas y sílfides revoltosas, y estos seres, que sólo pueden existir en la imaginación, poseen tal verdad y consistencia que, incluso con monstruos deformes como Calibán, Shakespeare extorsiona la convicción de que, de existir, serían tal como él los presenta. En otras palabras, así como traslada su fructífera y osada imaginación al reino de la naturaleza, así también traslada la naturaleza a las regiones de la imaginación, situándose más allá de los confines de la realidad. Como lectores, nos perdemos en el íntimo asombro de tener cerca nuestro lo extraordinario, lo maravilloso y lo inaudito.

Pero si Shakespeare merece nuestra admiración no es sólo por sus personajes, sino también por su exhibición de la pasión (entendiéndose la palabra en su más amplia significación, incluyendo todos los estados mentales, todos los tonos que van desde la indiferencia o el regocijo hasta la ira más salvaje y la desesperanza). Shakespeare nos ofrece una historia de la mentalidad; en otros términos, abre para nosotros una larga serie de rasgos que nos preceden. Sus pasiones no se despliegan en toda su dimensión desde el principio, como sucede con tantos poetas trágicos que, en palabras de Lessing, son maestros consumados en la naturaleza jurídica del amor. Shakespeare pinta, con estilo distintivo, el progreso gradual desde su origen. ‘Nos da, dice Lessing, una viva imagen de los más secretos y minuciosos artificios mediante los cuales un sentimiento se apropia de nuestras almas; de las ventajas imperceptibles que en ella conquista; de las estratagemas que usa para subordinar otras pasiones hasta convertirse en el único tirano de nuestros deseos y aversiones’. Quizás haya sido el único poeta capaz de retratar la enfermedad mental —melancolía, delirio, locura— con una verdad tan inexplicable y, en muchos aspectos, definitiva, al punto que, leyendo sus retratos como si fuesen casos reales, el médico podría enriquecer sus observaciones.

Sin embargo, Johnson le ha objetado su afectación y falta de naturalidad al pathosshakesperiano. Hay, es cierto, pasajes (aunque, comparativamente hablando, muy pocos) donde su poesía excede los límites del verdadero diálogo, donde una imaginación ascendente y un ingenio frondoso vuelven imposible el completo olvido de sí. Con esta excepción, la censura se origina en una extravagante visión para la cual es artificial todo lo que no se ajusta a su insipidez domesticada. Por lo tanto, su visión se desprende del simple y natural dramatismo consistente en exclamaciones desprovistas de imaginación y que en absoluto trascienden la vida cotidiana. La energía de las pasiones, sin embargo, electrifica el conjunto de los poderes mentales, y consecuentemente se expresará de modo ingenioso y figurativo en naturalezas dotadas. Se ha remarcado con frecuencia que la indignación agudiza el ingenio y, así como la desesperación desemboca ocasionalmente en la risa, así también puede dar rienda suelta a comparaciones antitéticas.

Por otra parte, las garantías de la invención poética de Shakespeare no han sido debidamente sopesadas. Siempre seguro de su objeto y a fin de proceder con suficiencia cuando lo deseaba, ocasional y deliberadamente Shakespeare ha consentido el libre juego a los efectos de moderar las impresiones cuando éstas eran demasiado fuertes, e inmediatamente ha introducido alivios musicales para suscitar nuestra simpatía. No tuvo esas torpes ideas sobre el arte dramático que muchos modernos parecen sostener, como por ejemplo que el poeta, como el payaso del proverbio, debe golpear dos veces en el mismo lugar. Un antiguo retórico dictó una advertencia sobre insistir demasiado en la excitación de la piedad; nada, advirtió, se seca tan rápido como las lágrimas. Sin saberlo, Shakespeare siguió la máxima al pie de la letra.

La objeción que en cambio sí reviste mucha más importancia es aquella que señala que Shakespeare vulnera nuestros sentimientos cuando muestra abiertamente la moral más disgustante y odiosa, horroriza despiadadamente nuestro entendimiento y hasta tortura nuestros sentidos con la exhibición de los espectáculos más insoportables y aberrantes. De hecho, nunca ha barnizado las pasiones salvajes y sangrientas con una fachada complaciente, nunca vistió el crimen y la falta de principios con una falsa muestra de grandeza de alma; con respecto a este punto, merece en todo sentido nuestro elogio. Dos veces ha hecho un retrato acabado de personajes malvados, y la maestría con la que se las arregló para eludir las impresiones más penosas puede verse en Yago y Ricardo III. La referencia constante a un temperamento débil y mezquino paraliza la osadía del poeta. Por fortuna, Shakespeare vivió en una época extremadamente susceptible a las impresiones de gracia y nobleza, pero que también había heredado de tiempos vigorosos la firmeza necesaria para no retroceder con espanto ante cada escena de violencia. Hemos visto tragedias en donde la catástrofe era el desmayo de una princesa enamorada. Si Shakespeare cae ocasionalmente en el otro extremo, es un error noble originado en la plenitud de una fuerza gigantesca. Con todo, este Titán trágico que atormenta los cielos y amenaza con desencajar al mundo de sus goznes, que, más terrible que Esquilo, tiene nuestros pelos de punta hasta el final y congela nuestra sangre con horror, posee, al mismo tiempo, la belleza insinuante de la poesía más dulce. Juega al amor como un niño, y sus canciones se respiran como suspiros derretidos. Conjuga en su genio la máxima altura y el máximo abismo, y las más extrañas e incluso aparentemente irreconciliables propiedades conviven en él pacíficamente. El mundo de los espíritus y de la naturaleza rinde a sus pies todos sus tesoros. En fuerza un semidiós, en visión un profeta, en omnisciencia un espíritu protector de orden superior, se digna bajar a los mortales como si no fuera consciente de su superioridad, y es tan accesible y modesto como un niño.

Por su parte, el talento de Shakespeare para la comedia es tan maravilloso como el que mostró en la tragedia, aunque este último haya sido el preponderante. Como comediante, Shakespeare se sostiene en altura y posee igual magnitud y profundidad, además de ser muy inventivo en situaciones y motivos. Mientras que para las partes severas de sus dramas generalmente se apoyó en algo que conocía, difícilmente será posible rastrear las fuentes de su comedia. Sus personajes cómicos son igualmente verdaderos, numerosos y profundos, aunque también severos. Tan poco se presta a la caricatura que podríamos decir que muchos de sus rasgos cómicos son demasiado primorosos para la escena y sólo pueden ser conquistados por un gran actor o entendidos por una audiencia muy aguda. Shakespeare no sólo delineó muchos modos de la locura; también ideó maneras de exhibir la estupidez en la más satisfactoria y entretenida de las formas”.

Hemos aprovechado en buena medida el testimonio que este crítico extranjero ha dado sobre Shakespeare ya que nuestro propio compatriota, el Dr. Johnson, no ha sido muy favorable con él. Podría decirse de Shakespeare que “quienes no están con él están en su contra”, puesto que, en este asunto, la indiferencia es la cúspide de la injusticia. A veces podemos “hacer un pequeño mal para hacer un gran bien”, y en relación con Shakespeare, un entusiasmo demasiado forzado es más perdonable que su ausencia, puesto que nuestra admiración difícilmente podría rebasar su genio. Sentimos, mezclado con cierto apego personal, un gran respeto por el carácter y entendimiento del Dr. Johnson. Sin embargo, no fue ni un poeta ni un crítico de poesía. Pudo haber sido crítico de poesía en la medida en la que ésta cae dentro de los límites y las reglas de la prosa, pero no de la poesía como tal. Mucho menos estaba calificado para criticar a Shakespeare, quien “solo de fantástico se precia”. Los que tienen prejuicios contra Johnson deberían leer la biografía que le consagró Boswell; los que por su influencia tienen prejuicios contra Shakespeare, deberían leer su Irene. No queremos decir que haya que ser poeta para poder ser crítico, pero quien quiera ser un buen crítico debería poder escribir versos decentes. Después de todo, la poesía que un hombre escribe es la única poesía que lo satisface.

El Prefacio a Shakespeare del Dr. Johnson parece un laborioso intento de enterrar bajo el peso de una engorrosa palabrería los méritos del autor en cuestión, y de pesar con la misma balanza, cargada de “figuras pomposas y epítetos sonoros”, sus excelencias y defectos. No podría ser de otra manera. En general, los poderes de razonamiento del Dr. Johnson se superpusieron a su sensibilidad crítica. Fraguó con el mismo molde y la misma forma preestablecida todas sus ideas: las imaginó a través de la norma y el sistema, los hitos, la inferencia y la antítesis. Shakespeare fue todo lo contrario. El entendimiento de Johnson manejó números redondos; las fracciones se le escaparon. Redujo todo al parámetro ordinario del decoro convencional, y sólo traducida al lenguaje de la prosa moderada pudo maravillarlo la más exquisita elegancia o excelencia.

Los textos de Johnson no brillaron con los rayos del genio innato ni lo reflejaron. Para su imaginación, demasiado encandilada por el resplandor de la luz, el exceso de belleza era un defecto, puesto que le parecía una excrecencia. Las formas mudables de lo sofisticado y los matices del arcoíris de las cosas no le causaron ninguna impresión: lo tangible y lo permanente fueron su única medida. Ignoraba lo que no podía medir con una regla o adivinar con todos los dedos de la mano, y fue así como juzgó la naturaleza humana, es decir, a través de su ánimo y sus suposiciones. Vio sólo lo definitivo, lo positivo, lo práctico, lo que las cosas tienen en común y no sus diferencias notables. Vio sus clases y no sus grados. Fue un hombre con un fuerte sentido común y una sabiduría pragmática antes que una sabiduría del genio o del sentimiento. Retuvo las impresiones habituales de los objetos concretos, pero no pudo seguir los destellos inmediatos de la fantasía o los firmes movimientos de la pasión. 

En otros términos, Johnson fue para Shakespeare lo que el pintor de naturaleza muerta es al pintor de la historia. Y es que el sentido común simpatiza con lo que los espíritus ordinarios perciben en circunstancias ordinarias; el genio, en cambio, captura las sorprendentes combinaciones presentadas al ojo de la fantasía bajo la influencia de la pasión. El terreno del razonador didáctico es reconocer aquellos resultados de la naturaleza humana que se repiten constantemente, que son siempre iguales, que se interpretan por muchas clases de hombres y se incorporan en costumbres recibidas (como las leyes, el lenguaje y las instituciones). Johnson potenció su excelencia ordenando, comparando y argumentando esta clase de resultados generales, pero no pudo soltar el asidero mecánico del lugar común para aplicar la regla general al caso particular, ni mostrar cómo la naturaleza humana puede modificarse por los trabajos de la pasión, los accidentes o las fluctuaciones infinitas del pensamiento. En consecuencia, no pudo ser un buen crítico ni de las cimas de la poesía ni de sus abismos.

Y esto no es todo. Al notar que el gran poder de su intelecto era de una tendencia opuesta a la de Shakespeare, Johnson no hizo sino establecer una jurisdicción extranjera sobre su poesía y hacer de la crítica una especie de cama de Procusto del genio, donde pudo recortar a gusto la imaginación para que se ajustara a los hechos, regular las pasiones según la razón y traducir el conjunto en diagramas lógicos y declamación retórica. En contra de lo que observó Pope y de lo que corroboró el resto del mundo, llegó a afirmar que los personajes de Shakespeare son especies en vez de individuos. De hecho, encontró en ellos la generalidad, la forma didáctica, que era lo único que le interesaba buscar; no encontró los rasgos individuales o las distinciones dramáticas que Shakespeare implantó en la naturaleza humana. Según nuestro autor, los felices y llamativos vuelos de la imaginación shakesperiana también fueron un desperdicio. Porque Johnson no careció sólo de la particular delicadeza de la percepción sensorial, atenta al “imponente mundo del ojo y del oído” y necesaria al pintor o al músico, sino que careció también de la intensidad de la pasión que, exagerando la causa del placer o la valía y moldeando las impresiones según los impulsos de la imaginación, produce una sensibilidad y un gusto por la poesía.

Según Johnson, es sólo porque su nombre y definición lo implican que la montaña es sublime y la rosa es bella. Por eso, no hubiese sido capaz de describir mejor los acantilados de Dover en Rey Lear o las flores de Cuento de invierno que los objetos que percibiera con un sexto sentido. Tampoco lo hubiésemos creído capaz de admirar la belleza de los pasajes aquí referidos. Una imponente geografía consuetudinaria, como la descripción que hace Congreve de una ruina en La novia de luto, le habría servido tan bien o incluso mejor que los pasajes de Shakespeare, y una profusión indiscriminada de perfumes y tonalidades habría interferido menos la ordinaria rutina de su imaginación que las líneas de Perdita en Cuento de invierno, que parecen enamoradas de su propia dulzura: “Los narcisos / que preceden a las intrépidas golondrinas, y cuya belleza / cautiva a los vientos de marzo; las violetas oscurecidas, / pero más deliciosas que las párpados de Juno / o el aliento de Citera”.

Nadie que no sienta la pasión que inspira este pasaje puede comprender la imaginación que trata de expresarlo o el inquietante sentido de deleite que suscita, y nadie que carezca de una sensibilidad inmediata puede identificarse con este apasionado amor por la naturaleza. A una inteligencia meramente literal y formal, el inimitable adjetivo “oscurecidas” que acompaña a “violetas” le parecerá un defecto antes que un acierto, y para cualquiera que no logre captar la fuerza acabada de ese adjetivo —ni la soñolienta imagen que sugiere del amor—, la alusión a “las párpados de Juno” debe parecerle extravagante y sin sentido. La fantasía de Shakespeare llevó las palabras y las imágenes a la más refinada sensibilidad por una naturaleza que luchaba por expresarse. Sus descripciones, tamizadas por la fineza de la pasión, son idénticas a las cosas; despojadas de esa conexión y puestas a prueba por concepciones y reglas ordinarias, pueden resultar tan bárbaras y grotescas como se quiera. Al disminuir el genio de Shakespeare al parámetro de la invención común, fue fácil para Johnson demostrar que sus fallas eran tan grandes como sus logros, puesto que la excelencia, que consiste en la mera conformidad a ciertas reglas, es contrarrestada por la transgresión a esas mismas regulaciones técnicas.

Otra circunstancia que condujo al Dr. Johnson a la censura y la alabanza indiscriminada de Shakespeare fue la misma estructura de su estilo. Escribía en una especie de prosa rítmica que lo obligaba a terminar abruptamente las cláusulas de sus frases y a regular los períodos como lo hace el escritor épico con la rima de sus versos decasílabos. Por eso, tan pronto como reconoce los méritos de su autor en una frase, la agitación gramatical de su estilo pone el peso de su opinión en el otro extremo de la objeción, manteniendo de este modo una alternancia perpetua entre perfecciones y absurdos. De otra manera, es imposible comprender aseveraciones como la siguiente: 

“Si en sus escenas trágicas siempre falta algo, con frecuencia su comedia excede nuestros deseos y expectativas. Su comedia agrada con el lenguaje y el pensamiento; su tragedia lo hace, en mayor medida, con la acción y el incidente. Su tragedia parece ser virtuosa; su comedia, instintiva”. Sin embargo, a pesar de afirmar que su tragedia “es virtuosa”, nos dice en la siguiente página que “sus declamaciones o discursos suelen ser fríos y flojos, ya que su fuerza era la de la naturaleza: cuando se empeñaba, como otros escritores trágicos, en aprovechar las oportunidades de la amplificación y, antes de preguntarse por lo que requería la situación, mostraba cuánto podían proveer las reservas de su conocimiento, rara vez evitaba el cansancio y el resentimiento de su lector”.

¡Pobre Shakespeare! Difícilmente podría escapar sin ser condenado por los contradictorios cargos aquí erigidos en su contra (falta de naturalidad primero y falta de técnica después). Pero Johnson sigue: “Los admiradores de este gran poeta nunca encuentran menos motivos para quejarse que cuando aquél se acerca a su mayor excelencia y parece totalmente decidido a sumirlos en el abatimiento y ablandarlos con emociones tiernas recurriendo al declive de la grandeza, el peligro de la inocencia o el destrato del amor. Rápidamente deja de hacer lo que mejor le sale. Tan pronto se pone en movimiento, se contiene, reprimiendo o destruyendo con repentina frialdad el terror o la piedad que estaban naciendo en el espíritu”. En todo esto, nuestro crítico parece más inclinado a mantener el equilibrio de su estilo que la consistencia de sus opiniones.

Si el Dr. Johnson estaba en lo cierto, las observaciones que exhibo a continuación sobre las obras de Shakespeare deben ser enormemente exageradas, sino ridículas. Si estaba equivocado, lo que se ha dicho tal vez pueda explicar por qué, sin restar méritos a su habilidad y juicio en otros terrenos.

15 de abril de 1817.

“Preface” en Characters of Shakespeare’s Plays. Cambridge University Press, 2009.

Traducción: Nicolás Caresano

Ph / Paul Scofield / Fotograma de Rey Lear , de Peter Brook