Conversación con Milita Molina / Mariano Dupont

Conversar con Milita Molina es entrar en tierra adentro, es perderse en los fachinales de sus hilvanados intempestivos, de sus saltos, de sus jirones. Es estar, también, en un presente vivo, a bordo de un barco ebrio que va de un puerto a otro –de Baudelaire a los Lamborghini, de Henry James a Malcolm Lowry, de Melville a Marina Tsvietáieva, etc.–, siguiendo el capricho de los sonidos que va proponiendo la charla. De esa travesía loca da cuenta esta conversación de verano.

M.D.

Para empezar, me gustaría que me contaras un poco cómo fue el proceso de escritura de esta Trilogía, cómo se fue tramando, tomando forma, desde cuándo la venías gestando, etc., etc.

No sabría contestar… No sé. Lo que podría decir es que fueron muchos años de trabajo, eso sí. Y también podría decir que yo no “armo” un libro, no lo pienso de antemano. Es pura improvisación. Algo se fue armando, fue pasando el tiempo, y en un momento cerró.

¿Se te superponen los libros?

No. Se me superponen las lecturas. Capas y capas que se me van adhiriendo. Leo “en abanico”, como decía Kafka, y escribo “todo por la mitad”, como también decía Kafka.

Es decir, terminás una cosa y empezás otra.

Exacto. Cierro y sigo, cierro y sigo. Ahora, por ejemplo, estoy escribiendo Berretines, que vino después de esto. Que es un después medio raro, ¿no? En tanto uno, como decía Osvaldo Lamborghini, es “autor de un solo texto”, eso de “antes” y “después” no me convence. Pero, como diría su hermano Leónidas, “lo ponemos del derecho”. Porque esta es una entrevista, y en una entrevista hay que hablar del derecho, de manera cultural, como dijo Pasolini un día, al terminar una entrevista que le hacían en la RAI. “Si hay alguna verdad en lo que digo, esa verdad ya está en mis libros y en mis películas”, agregó.

Desde Los sospechados, todos tus libros, cada cual a su manera, están estructurados a partir de la fragmentación. ¿Te sentís más cómoda en el fragmento, en el retazo, en la hilacha?

Y, sí. Eso me viene de tantos lugares… Ahora en Berretines lo estoy incluso exagerando, exasperando. Porque los Berretines son como un género, como quien dice “caprichos”, en el sentido de los Caprichos de Goya. Así pienso yo el género… Y en cuanto a la “hilacha”, es la tapera, es José Hernández, es mi padre, es Leónidas Lamborghini, es carroña última forma, es la miseria que hay que sostener en la obra y afuera de la obra… En Berretines uso la palabra “jirón”, que tomé del cut-up de William Burroughs. Releyendo un cut-up de Burroughs que yo había traducido, en donde Burroughs mezcla un pasaje del Gatsby de Scott Fitzgerald con algo de él, pude ver bien cómo pasa de un texto a otro, de la ensoñación de Fitzgerald a lo de él, al texto de él, que es un pasaje en donde habla de la “lluvia ácida”. El cut-up va y viene de una cosa a la otra, confundiendo los textos. Y yo vi que esos pasajes eran como jirones que aparecían y desaparecían, diferenciándose y confundiéndose una y otra vez, hasta el punto de que terminás no sabiendo qué es de uno y qué es del otro. En Mi educación: un libro de sueños, no sé si lo leíste, también trabaja con esos pasajes, con un modo de aterrizar, digámoslo así, en donde vos no sabés si el picaporte del que habla, al igual que la flor de Coleridge, está en la realidad o no. Y ahí, otra vez, me apareció la palabra “jirón”. Tal vez en esa vocación de pobreza, en ese astillado, encuentro alguna verdad. Qué sé yo.

No podrías escribir una novela pensada como un todo, como una totalidad.

No, no, no podría. Porque creo que lo que escribo, si bien es pura concentración, puro clavar en el mismo clavo, es una concentración paradójicamente fugaz. Salto mucho sin que eso afecte lo que más valoro, que es la concentración, como la pensaba Baudelaire, en dos polos, concentración y dispersión… Y en cuanto a la astilla, a lo “astillado”, ahora en Berretines, en donde me copé con el protestantismo americano, no es solo la astilla sino la falla, la fisura. Estoy obsesionada con eso. En La copa dorada, de Henry James, ¿quién ve la falla en la copa? Esa falla que, en definitiva, es toda la novela, y que, pese a que es imperceptible, puede llegar a ser inmensa, como todas las señales del nameless horror, del horror sin nombre del que habla Melville en Moby Dick. Ayer, en contraste con esta locura protestante de perseguir las “posibles” señales del Mal, estuve estudiando la devoción católica. Porque Baudelaire dice que los protestantes se pierden la devoción. Para los protestantes la devoción es blasfemia. Desolación Henry James, desolación Hawthorne… No tienen devoción. Ahora estoy con La copa dorada y con “La marca de nacimiento”, de Hawthorne, todo el tiempo. Henry James no comprendió Las flores del mal precisamente porque le costaba entender que, para los católicos, el Mal fuera algo tan nítido, tan localizable.

Joachim E. Berendt, el periodista alemán, en su clásico libro sobre el jazz, dice en un momento que en la música de Coltrane, en el Coltrane posterior al quinteto de Miles Davis, y sobre todo en el tema “Naima”, que compuso en 1959, puede escucharse el luto que guarda por la antigua tonalidad. Ese “luto por la tonalidad” me remite a tu “nostalgia de la literatura”, esa nostalgia a la que siempre volvés, y que puede leerse en tus libros posteriores a Una cortesía (1998).

Eso de la “nostalgia”, que saco de Osvaldo Lamborghini… él habla de “nostalgias”, en realidad, en plural, en fin… Agustina Pérez me dice siempre que ya es mío, que no tengo que aclarar nada, que ya me lo apropié. Pero, bueno, debo tener todavía el prurito de la propiedad, como decía Burroughs. Como te decía, Osvaldo habla de “nostalgias”, no de “nostalgia”. La cosa es que últimamente estoy reviendo eso de la nostalgia. Así que no sabría qué decirte al respecto… Laurita Estrin también me preguntó sobre eso, porque ella escribió algo sobre la nostalgia de la literatura, y tampoco supe bien qué decirle. Intentando decir algo ahora, diría que en esa nostalgia hay como un dolor, un dolor que es también un artificio, un artilugio literario para seguir rasgando la tela. La literatura perdida… Que estuvo pero ya no está. Pero como te decía, últimamente estoy volviendo… en realidad nunca lo dejé, siempre lo seguí leyendo, pero, bueno, en términos de “influencias”, o de amores, en mi escritura, estoy volviendo a mi querido Henry James. A James y al siglo diecinueve en general. Se acabó la nostalgia… (risas).

En Bola de Fuego decís: “Al paisaje hay que estar inventándolo todo el tiempo”. ¿Qué sería el “paisaje” para vos?

El paisaje sería el recuerdo. Ahora estoy con una mujer que nos cuidaba, a mí y a mi hermano, que trabajaba en mi casa, en donde vivía con su hija, que tenía más o menos nuestra misma edad y que jugaba con nosotros. Era una mujer italiana, una nona, que andaba vestida siempre de negro, fuera invierno o verano… Y ahora el sonsonete se me ha dado en cómo hurgar esa tela, en intentar hacer una novela únicamente hurgando en esa tela, meter el dedo en ese recuerdo y darle y darle y darle. Por supuesto, nada realista ni “sentimental”, sino llevarla al cielo. Todo es recuerdo.

¿Todo lo de la “bola de fuego” de dónde lo sacás?

Eso lo saco de Malcolm Lowry, de cuando se quema la casa de Lowry. Por supuesto, habiendo leído también la obra de Lowry, y la biografía… en donde siempre, a cualquier lugar que iba, las cosas se le quemaban (se ríe). Hasta que también se le quema su casa (risas). Y, por supuesto, todo eso mezclado con catástrofes personales en las que mi desesperación se encuentra con la de Lowry.

En un momento escribís: “era una danza muy compleja porque enseguida se desprendían o aniquilaban una cosa a la otra, y a otra, y a otra, y quedaba un pedazo de una (como signo de una resistencia final) o alguna cosa se agarraba a alguna otra cosa”, y en la página siguiente: “todo cambiaba tan pronto que uno dudaba si había visto ese acople o el que siguió y ya casi todo era indiscernible”. El narrador está haciendo referencia a la “bola de fuego” que cayó del cielo, pero podría pensarse también que está hablando del efecto, o la sensación, que produce tu escritura, que produce leerte.

Te agradezco lo que decís. Pero no lo sé… Lo que te puedo decir es que hubo momentos en que el libro me pareció una porquería, como para tirarlo a la basura, y otros en que consideré que estaba “bien”, digamos, como para consolarme. Tuve, por supuesto, un momento megalómano en que me pareció genial… (risas).

Suele pasar.

Sobre todo cuando me río. A mí me gustan mucho los “Barulos”, por ejemplo.

Siempre estás volviendo a Barulo, es tu gran amor.

Barulo es mi gran amor, sí. Más aún, ya no es el Barulo de Osvaldo Lamborghini…

Es tu Barulo.

Es mi Barulo, mi Barulito, como un adoptado… (se ríe).

Aparte vos tenés tu “putito asmático”.

Que es un pariente de Barulo (risas).

En Trilogía aparecen muchísimos autores, muchísimas voces bajo la forma de citas, que entran, como personajes de una obra teatral, para decir sus cosas: Baudelaire, Osvaldo Lamborghini, Macedonio Fernández, Porchia, Kerouac, Burroughs, Hugo Savino, Edith Sitwell, entre muchos otros “amores que persisten”, o insisten, digámoslo así. También están los tres epígrafes: el de Beckett, el de Marina Tsvietáieva y el de Reinaldo Arenas…

Casi como mentores, ¿no?

Sí, como tres padrinos, o pilares… Más de una vez hemos hablado de eso que decía Leónidas a raíz del “desbarranco”, que uno citaba siempre a esos autores que lo habían ayudado a salir del desbarranco.

Me gustó mucho la lectura que hizo del libro Marisa Avigliano en su reseña en Página/12. Ella dice en un momento que me gusta nombrar porque me gusta cómo suenan los nombres, algo así. Y sí, amo nombrar. Como una engolosinada. Y ella dice que en esa lista de nombres también aparece la palabra “papá”, y eso me encantó. De algún modo nombrar ya es escribir.

En ese nombrar “compulsivo” yo veo como si trajeras al ruedo a las auctoritates, como decían los antiguos, a los pesos pesados…

No sé si para Leónidas eso era el modelo. Me gusta eso que dice Leónidas, cuando lo hace hablar al modelo: “Soy perfecto, pero en tu reescritura sigo aprendiendo”. Ese el optimismo de Leónidas… ¿Cómo se llama, Mariano, ese rasgo de Leónidas que tiene que ver con el vigor, con una alegría jocunda?

Yo creo que en Leónidas está esa cosa joyceana, muy irlandesa, del escritor como clown, como payaso. Algo que también saca de los gauchescos, de Estanislao del Campo, sobre todo.

Pero ¿por qué, y yo también me lo pregunto, hay que pensar que eso él lo toma de la literatura? Yo, por ejemplo, de chica era una payasa, me lo decía todo el tiempo mi madre. Y además muchas cosas me vienen de Jerry Lewis, al que imitábamos con mi hermano. A él y a Jacques Tati. Los interpretábamos. Cosas que me vienen de la infancia, de muy lejos. Yo desde chica fui torpe, y siempre me sentí descolocada…

Y muchísimos años después te encontraste con El solicitante descolocado

Exacto. Y ahí uno dice: ah, yo era esto. O me reconozco en el bufón, pero primero habiendo sido uno un bufón. Uno nace con eso. Como dice Tsvietáieva, lo que no se aprende en la infancia no se aprende nunca.

Me gustaría que dijeras algo de la lectura, de la práctica de la lectura, de cómo tu literatura, tus libros, son y fueron afectados no solo por los autores que leíste sino por tu forma de leer. Y también del enemigo de esa lectura, el Lector Cadáver, que tiene mucho del “boludo incansable que no para nunca” de Los sospechados.

Son parientes (risas). Me gusta inventar lectores. Esta semana con Andrés Monteagudo hablábamos del Lector Edulcorado.

¿Y qué dirías del Lector Cadáver?

Es simple de explicar. Es ese lector que empieza a leerte, quiere leerte, pero en un momento recula, no puede seguir, y se detiene. No quiero dar nombres… Pero es algo que resulta enigmático, muy enigmático. Si vos llegaste hasta cierto punto, ¿por qué retroceder? Es como cuando Savino dice que aquel que vio las películas de John Cassavetes no puede volver atrás. Leés a Céline, por ejemplo, vos que sos un gran lector de Céline, y no hay manera de hacerte el boludo. Pero, bueno, el Lector Cadáver llega hasta ahí, atisba, ve, incluso, y en lugar de avanzar, retrocede, como si esa experiencia no le hubiera ocurrido. Algo le da miedo. Y cuando retrocede, elige morirse para esas lides. Y así pasa a ser un cadáver. En la experiencia de lectura siempre se está solo. Y él no quiere estar solo. Así que se va a otro lado a buscar consenso.

En Trilogía no solo abundan las citas sino que hay todo un auténtico trabajo con la cita. Es como que a las citas te las apropiás, las exprimís a fondo, las mezclás, las hacés dialogar, las retorcés…

Es que las palabras se me pegan, se me pegan de verdad, se me adhieren al cuerpo. “Uno es una esponja”, decía Leónidas. No puedo no escuchar. Desde chica. Mi mamá me decía que tenía “oído de tísico”, como se decía antes.

Oído de tísico. Muy bueno.

Sí, oído de tísico. Una frase me puede acompañar años, décadas. Una vez hablando con César Aira yo le decía que él era una suerte de exagerado de la aventura, que en sus novelas podía agarrar un anécdota cualquiera y hacerla bifurcar y bifurcar casi al infinito. Y mirá lo que él me contestó: me dijo que en realidad la exagerada era yo, no él, porque yo, con una sola frase de una de sus novelas, variándola y variándola, podía escribir un libro entero. Eso tiene que ver con mi madre, creo yo, que era un sonsonete: recitaba, escribía poesía, era una Berta Singerman. Mi madre, el día en que yo nací, me grabó dos discos de pasta.

¿Cómo que te grabó dos discos de pasta?

Me grabó dos discos de pasta, para mí, de poemas de ella, recitando poemas de ella referidos a la muerte.

¿El día en que naciste vos?

Exactamente. Te lo juro. Parece inverosímil pero es así.

¿Te parió a vos y después se fue a grabar los discos?

No, antes (risas).

¿Y por qué hizo eso?

Porque era su regalo para mí, su homenaje. Y era espantoso (risas). Además, cuando yo era chica me recitaba poemas que no eran para un niño. Poemas cursis, si querés, de la época, todo ese acervo que rodeaba a los libros del secundario… Y algunos eran muy feos.

Y vos no entendías nada…

No, sí los entendía. Hasta el día de hoy puedo recitar “Garrik” completo…

¿Qué es “Garrik”?

Es un poema que estuvo de moda en una época, que en realidad se llama “Reír llorando”, de Juan de Dios Peza. Llegamos, diría Leónidas (sonríe).

Ahí ya estaba todo.

Ahí ya estaba todo. Llegamos… (hace una pausa). Es el poema de un cómico, Garrik, que hacía reír a todo el mundo y que en un momento va a ver a un médico porque se sentía triste. Y el médico le sugiere que haga una serie de cosas para salir de la tristeza y él le contesta que ya las hizo todas y sigue triste, hasta que finalmente el médico le recomienda ir a ver al cómico Garrik, que a todos hace reír, y él ahí le contesta: “¡Yo soy Garrik!”. Ese poema me recitaba mi madre. Hasta que me lo aprendí de memoria. A ella le parecía normal.

En Bola de Fuego escribiste: “El terror a lo demasiado artista me llevó a estos bodrios de mierda”. Me gustaría que hablaras un poco del concepto “bodrio”, que, según me contaste, sacaste de un comentario al pasar que un día te hizo tu maestro Nicolás Rosa.

Sí, lo de bodrio me lo dijo Nicolás un día: “Seguí nomás con tus bodrios perdularios” (se ríe).

Perdularios…

Sí, perdularios. Y eso que ni siquiera había leído Mi ciudad perdida. No era oficialmente una escritora de bodrios (risas).

¿Y a qué se refería puntualmente, según vos?

Me parece que vio algo que no cerraba, que en mí no había un destino de literatura completa, acabada. Con Nicolás aprendí a no tenerle miedo al bodrio, porque Nicolás, él mismo, era un bodrio. Y agradezco que mucha gente que leyó mi librito sobre Nicolás se diera cuenta de lo que es un bodrio, de que un bodrio no es necesariamente algo negativo. Para nada, nada.

Por supuesto. Leónidas decía que sus alumnos del taller literario a veces le traían poemas muy buenos, muy redonditos, muy logrados, pero que él se alegraba más cuando le traían el “mamarracho”.

Y sí. Tal vez porque uno sea medio mamarracho. Mi amigo Adrián Cangi escribió sobre mí algo que me gustó, decía que yo escribía como era, como me movía. Yo soy tranquila, en general, pero es verdad que me rijo por una “física espasmódica”, eso es algo que me distingue. A mí me gustaría ser hierática como Beckett. Beckett, ¿ves?, no era espasmódico. O si lo era, lo era por dentro, no lo exteriorizaba, ¿no?

No entiendo tu odio a la ironía, a la que en Tierra Adentro llamás incluso “asquerosa enfermedad”, y que, según me dijiste un día, te viene de tus lecturas de Kierkegaard. Porque para mí la ironía es inescindible del lenguaje. Del lenguaje humano, al menos.

La ironía es un anhelo, y yo en cambio me propongo tener fe. En eso soy kierkegaardiana. Ese sería fundamentalmente mi tema con la ironía.

Pero cuando hablás de la ironía como una enfermedad, ¿a qué te referís?

Bueno, eso que uno ve y escucha en todos lados. En twitter, por ejemplo, está acuñado eso de “consumo irónico”. ¿Podés concebir algo más feo que eso? Ver algo que no te gusta o no deseas ver solo para criticar. En la ironía hay mediación, eso es lo que no me gusta de la ironía. No estoy diciendo que yo esté fuera de la ironía, ojo.

Yo creo que la ironía es como el aire: la respiramos sin darnos cuenta. En la literatura, por ejemplo, es un recurso que aparece constantemente. Es como la metáfora, un doblez…

Yo la ironía la pienso en términos filosóficos, en el sentido socrático, como una mentira.

En fin, dejemos la ironía porque no nos vamos a poner de acuerdo. Te llevo para otro lado. Una frase que aparece más de una vez en Trilogía, como un leitmotiv, una insistencia, es esta: “No me cuentes: pasame un ritmo”. Me gustó mucho eso.

Sí, yo odio que me cuenten cosas. Hay algo de realismo en el contar. Esas personas a las que les gusta contar generalmente son unos pesados, les gusta contar pormenorizadamente todo, en tiempo real, con lujo de detalles. Me gusta el contar pero de la música, el conteo, el contar el paso, el ritmo. El contar como lo pensaba Néstor Sánchez.

El ritmo también cuenta, ¿no? Joyce del Finnegans Wake decía que era música que hacía reír.

El ritmo es todo. Hay, lamentablemente, rispideces en el ritmo que uno no puede evitar. “La rima es áspera”, como dice Osvaldo. Yo las noto en lo que escribo. Me doy cuenta, pero no puedo evitarlas.

Me parece que esas rispideces son inescindibles de tu poética del bodrio.

Yo admiro mucho la tersura de la escritura de Hugo Savino. En Savino hay un equilibrio…

Yo creo que la escritura de Hugo tiene también cambios de ritmo…

Sí, sí, no estoy diciendo que en su escritura no haya sacudimientos, que no esté el tembladeral, no digo eso. Digo que hay algo en el orden de lo “bien escrito” de la literatura de Savino de lo que yo carezco.

Algo en el orden de la limpidez.

Exacto. De la limpidez. Algo que yo claramente no tengo. Yo me siento más temblona, más zaparrastrosa.

Son estilos.

Son estilos, claro, claro. Que siempre tienen que ver, me parece, con un modo de moverse, de ser, de estar en el mundo…

¿Cómo venís con Berretines? ¿Cuánto tenés escrito?

A mí me gusta mucho lo que tengo escrito de Berretines, me gusta más que Trilogía. Tengo muchas páginas, pero definidas, digamos, entre 100 y 150… Es un libro más ilegible que este, porque es un libro sobre la lectura. Sobre esto que te contaba del protestantismo, Melville, Hawthorne… Pero sin ningún interés teórico. Son obsesiones que vuelven a mí.

Para terminar, ¿alguna cosa que quieras agregar? ¿Algún consejo a los jóvenes escritores?

Que no sean vanguardistas (risas). Nada más.