Entrevista a Laura Estrin: “Héctor Libertella” / Diego Hernán Rosain

 

Laura Estrin: Desde ya me parece que esto va a ser difícil porque, como dice Néstor Sánchez, soy un poco poemática y tengo una perspectiva quizá extemporánea. No es que me pueda ver mucho desde afuera pero se un poco cómo se lee a Héctor Libertella y me parece que se lo hace muy dentro de lo que Mandelstam llama “lo permitido”.

Diego Hernán Rosain: ¿Usted cree que Libertella ya forma parte de la Academia? ¿O formó parte desde el principio y nunca pudo salir?

L. E.: Él zigzagueó, escribió y, algo jugó en eso. Uso la figura del bailarín en uno de mis textos, que traigo de Philippe Sollers (quien supongo la trae de Nietzsche). La idea de bailar en la biblioteca. Creo que hay pocos autores argentinos que pueden bailar en la biblioteca, porque para bailar en la biblioteca hay que ser libre, no hay que tener negocios. Libertella justamente fue un ir abandonando negocios, entonces es, uno de los pocos del que se podría decir que bailó en la biblioteca. Aunque, tal vez, no rompió del todo. Hay autores que sí rompieron todo: Néstor Sánchez rompió todo, Zelarayán rompió bastante. Rompieron literal: rompieron las pelotas. Osvaldo Lamborghini también rompió… Y hay otros. Pero la Academia no los registra así e incluso a algunos no los acepta como escritores ni como críticos. Digo, pensando en Luis Thonis, un enorme autor, en la tradición indefinible y enorme de Murena. Libertella era un gran conocedor de este mundo literario y supo moverse.

D. H. R.: Recuerdo que para las Jornadas de Jóvenes Investigadores en Literatura Argentina y Latinoamericana del Instituto “Ricardo Rojas” en 2021 escribí una ponencia donde comparaba a Libertella con Piglia y el recorrido de sus trayectorias eran bastante paralelas y sin embargo ocupan dos lugares distintos.

L. E.: Pueden ser paralelas por la cronología o diacronía aunque estudiar a alguien por su generación es pobre porque los escritores se salen de su época. Si Kafka hubiera funcionado en una generación no lo conoceríamos porque igualado a Brod este le hubiera aceptado quemar todo… pero me parece que es buena la comparación incomparable -como decía Nicolás Rosa- Piglia / Libertella porque uno podría encontrar algunos puentes (Universidad, Estados Unidos), lugares donde los dos funcionaron pero tuvieron obras y vidas -no es posible ver una cosa sin la otra- muy diferentes. Piglia es un alambicado, un letrado, un impostado de procedimientos, un escritor del saber y, en cambio, el humor escriturario -por dar solo una arista- en Libertella desbarata todo, no hay posibilidad en él de construir un monumento y en Piglia sí. Pero siempre se puede armar un mito para dejar de leerlos.

Cuando hablo de autores mezclo vida y obra. Para mí eso es inescindible, los autores son los que cuando uno los lee los escucha, cosa que descubrí con Hebe Uhart, ese narrador de Hebe Uhart, ese inocentón egoísta escribe y habla muy parecido, son también las maneras en que puedo recordar a un autor y así lo escribí en Memoria irreversible. Entonces cuando digo ´humor´ estoy haciendo una transacción entre vida y obra. Si uno se detiene en la obra, el humor, el tono de Héctor Libertella es posible verlo por ejemplo (aunque figura en muchos otros lugares) en esos sintagmas que él armaba como “el corte argentino” o “la arquitectura del fantasma”, donde parecía ser una cosa, una construcción teórica, incluso formas a la manera de slogans pero que, en realidad, eran la literalidad más absoluta, incluso en un doble sentido: barrial, material, físico. Libertella jugaba sin gratuidad alguna, Libertella jugaba tan en serio que se murió en ese juego, en el juego del jugador de juegos (de azar)… Él jugó a adelgazarse reescribiéndose, fue concentrando su obra y para ello concentró su vida, esto es literal, él me lo decía “Laura, voy a ver hasta donde dé” y fue reescribiendo y reordenando sus relatos y sus frases hasta hacer una obra casi lisa o directa enlas últimas versiones de sus libros.  Digo, cuando no hay distancia entre lo teórico y lo físico, hay una concentración y una insistencia que pocos escritores en la literatura argentina tienen. Una mismidad -como recuerda Milita Molina de Nicolás Rosa. El juego de Libertella fue un juego serio, le llevó la vida. Libertella hizo una demolición, no una deconstrucción que es juego de sufijos o prefijos; él derruía, derrumbaba, con humor, ironía y muchas otras figuras no tan evidentes. Vos hablabas con Libertella (y pasa lo mismo en la obra) y le decías “buenas tardes” y él te decía “bu- bu- bu-”.

D. H. R.: ¿Eso por ahí es una herencia de Literal?

L. E.: Es que no hay herencias cuando se trata de escritura efectiva, singular, Libertella anduvo en Literal, no fue central ahí. Entonces no es herencia y volvemos al problema de la generación. Me parece que un libro para entender la imposibilidad de trabajar grupos, generaciones, la falsedad y puro grupo que son los grupos, pues solo el canon, un dispositivo de cercenamiento del sujeto puede pensarlos, es decir, organizarlos -para decirlo con Pasternak-, es Las mejores mentes de mi generación de Ginsberg. Que son las anotaciones de sus clases en una escuela perdida norteamericana sobre eso que a muchos encanta llamar beatniks, un grupo, cuando en verdad son genios a los que es imposible agrupar, fundamentalmente Kerouac. Libertella era lector de Kerouac. Cita fragmentos del diario que es alucinante, entonces uno ve que no se puede hablar de Literal, de beatniks. Porque en Literal una cosa es Jorge Quiroga, otra cosa es Lamborghini, otra cosa es Zelarayán y otra cosa son los importadores de teorías y becarios que rondaban, sea escribiendo o enseñando sandeces, eso que no es verdad pero que nunca osarían poner lo real porque sería fracasar. Ya que uno lee los textos de Literal y se da cuenta lo que está escrito por Osvaldo Lamborghini y lo que está escrito por otro más allá del procedimiento barato de la no-firma copiado, creo, de una revista francesa, un otro juego de manos-juego de villanos…

D. H. R.: Creo que fue en las entrevistas que había hecho Esteban Prado en este mismo sentido a Tamara Kamenszain, que decía que ella quedó afuera de Literal y sin embargo ella estaba.

L. E.: ¿Vos leíste las cartas, la biografía de Strafacce? Si leés ahí las cartas de Osvaldo Lamborghini, todo queda claro. Hay que tomarse el trabajo de leer. En las cartas hay cruces y paralelos pero sobre todo disonancias, Lamborghini le respondía una cosa a Libertella y otra a Tamara. A mí me interesa mucho la historia literaria, lo digo así porque da miedo en estos tiempos decir que me interesa la verdad, y cuando se habla de generación y de grupos ahí hay mucho de mito, ¿sabés? Hay mucho de construcción, de política crítica, comercial y universitariamente organizada. No es gratis que se haya hecho mito de algunas revistas y se haya abandonado otras. O mejor, que se estudien revistas y no autores. Lo literario nunca está en lo colectivo. Es decir, cuando se ve que la Academia toma y canoniza revistas y las transforma en tesis, ahí te das cuenta. Y… Libertella también está canonizado, sí, porque todo puede ser canonizado. Como dice Guy Debord en La sociedad del espectáculo, todo entra. No hay posibilidad, no hay afuera del espectáculo; y cuando digo espectáculo digo universidad, periodismo, mercado literario. Entonces, por un lado, todo entra, tarde o temprano, por ahí tarda cien años y viene del futuro -como dice Tsvietáieva-, porque hay cosas que no llegaron todavía, cosas del siglo pasado que no llegaron, pero terminarán entrando por la ventana, por alguna mirilla.  Además, por otro lado, hay elementos de la obra de Héctor que él sabía muy bien que le permitían entrar sin que él se vendiera o negociara. Libertella tenía esa habilidad: era un gran editor. Siempre recordaba que editaban cien libros por día en la UNAM. Él tenía una gran habilidad en enmascararse, en hacer una cosa y hacer otra, en parecer una cosa y confundir a la academia, a los letrados aunque él lo fuera en parte.

D. H. R.: Mostrarse como “legible”, con las herramientas que maneja la Academia.

L. E.: Ponele que sí. El gran ejemplo es El árbol de Saussure, propuesto como relato por él y editado como ensayo por Adriana Hidalgo.  Era muy hábil, ese es un don, es parte del genio que él tenía. Y así embaucó y sigue embaucando a muchos. También, era buen tipo, entonces te hacía creer que vos estabas a su altura y eso es algo que casi ningún autor entre nosotros hace. Pero Héctor no, al contrario, siempre digo que Héctor fue la única persona que conocí en la Universidad (porque me lo presentó Nicolás Rosa en un congreso en que yo hablaba sobre el mismo Libertella, en el año ’94, creo) que era buena. Héctor, una persona buena en el mercado literario, y estoy cumpliendo treinta años en la facultad… Y ahora pienso: la relación que ellos tenían era una relación de máscaras que se respetaban, Nicolás y Libertella. Porque eran muy diferentes pero se respetaban, se querían, y los dos tenían ese algo de confundir -como dice Freud que algunos dicen que van a Lemberg cuando van a Cracovia pero en realidad van a Lemberg.

D. H. R.: Volviendo un poco para cerrar esto de la generación como una impostación, una invención y también una ficción, pero Libertella está todo el tiempo hablando, no directamente de una generación, pero sí de tribu, del ghetto, la familia. Entonces se me hace difícil no pensar en colectivos en la obra de Libertella.

L. E.: Pero son solo índices, señales, incluso muecas en el mercado, en la ruta pavimentada -como dice Zelarayán. Libertella siempre es el ojo que mira, fijate que dice algo así como yo me divierto en mi propio ojo. Siempre cito lo que él repite de Kerouac: todos desconfiaban de mí porque me emborrachaba con ellos pero corría a anotarlo (cito mal pero cito de memoria, es decir, de corazón). Me parece que Héctor era un solitario. Por eso la figura de Kerouac le fue cercana. A ver, un desesperado en el sentido de Kierkegaard. Es decir, la desesperación para Kierkegaard era el extremo último de autoconciencia. Bueno, para Libertella era eso, era la desesperación de saber(se). Una vez con Hugo Savino, y esto me lo recuerda siempre Hugo, seguramente hablando del mundo literario y su ramplonería, y Libertella asentía y dijo bajito: “yo espero detrás del espejo, como Macedonio”. Mirá, fíjate, espero detrás del espejo. Eso era Héctor; es decir, Héctor sabía pero era un tipo apartado.

D. H. R.: Claro, porque ni siquiera estuvo en la presentación de la antología de Literal.

L. E.: Sí estuvo. Se publicó unos años antes de su muerte, ni bien fundamos Santiago Arcos. Su Arquitectura del fantasma, que también editamos ahí, no la llegó a ver publicada, fue cuando todos corrieron a editar y a escribir sobre Héctor. Luego no me dejaron editar su obra completa muy avanzado ya el trabajo en Letranómada.

D. H. R.: Yo leí lo tuyo sobre Héctor en el prólogo de Zettel, en los artículos que están en Libertella/Lamborghini y en el libro que compiló Damiani en Beatriz Viterbo. Ahí se nota mucho que asociás claramente lo de obra y vida y esto que decís del hermetismo, de la metida para adentro se va viendo como esa misma evolución en la poética, tanto en la autobiografía como en los cuentos de A la santidad ahí está la figura del hombre solitario. Pero eso es como un síntoma que va evolucionando o él siempre fue así por lo menos desde que lo empezaste a tratar.

L. E.: Seguro que hay un movimiento. Justamente estaba pensando en una figura que usa Milita Molina cuando refiere su juventud de letras dice que Nicolás alguna vez lo refirió como “el dulce montón”. Cuando tenemos veinte años creemos que somos parte de algo y después la vida-muerte te va cercando, no solo la tuya sino la vida-muerte de las cosas, del tiempo, de los amigos y aquellos que construyeron verdaderamente algo quedan solos. No hay posibilidad de colectivo -palabra mendaz muy de moda hoy-, no existe grupo sino un “todo grupo está podrido” como el primer verso de mi primer libro de poemas Álbum, plaqueta del ´99 que editó Jorge Quiroga. Y no es mía la frase, es de Lukács, está en El alma y las formas.

Creo que en Libertella hay un movimiento, no me gusta hablar de evolución, porque en todo caso sería, como dice Beckett, un rumbo a peor. A peor/mejor, claro, en esa especie de continuo que compone una obra, pero es un camino a más solo, más solo, más solo. Ahora, el que puede ir a más solo, es porque siempre desde un principio estuvo y se supo solo. Pudo enmascararse, incluso algo confundirse, por eso lo de dulce montón. Además, interviene la historia, nacional, epocal. De los ’60, de los ’80 en la Argentina quedaron enormes singularidades. Lo que pasa, y es terrible, es que ya soy testigo de que lo que esos años muestran es el mecanismo del negocio del mercado (académico, universitario, periodístico y hoy el de las redes sociales, ¡vaya palabras!), que siempre coagula momentos culturales, no artísticos. El tema es el amontonamiento, esa idea de que cuando estamos todos juntos podemos ser fuertes, pero solos hay que ver si nos animamos a la guerra literaria, de la que habla -cito nuevamente- Mandelstam. Por eso es tan lindo ese “animémonos y vayan”. Yo creo que siempre se ve la hilacha del solitario más allá de que en algún momento… pero en Libertella es terrible el deseo de soledad, desde que lo empecé a tratar cuando él trabajaba en Ediciones de La Flor a principios de los ’90,  aún inscripto en un lugar social, cultural, cuando luego pasó a hacer entera la revista de Diners y después… se deshilvanó. Hay un deshilván, a mí me interesa la historia y la verdad y yo vi eso muy claro en sus libros. Eso está muy explícito en la obra, no en sus primeros ejercicios, los premiados, sino en la curva que arma su loca reescritura de todo pero, larvada, su simpleza está ya en el singular corcoveo crítico de Nueva escritura o en Cavernícolas. Porque la obra viene y va siempre hacia un adelgazamiento, una simplificación, serpentea para singularizarse, ya que la parafernalia, el aparato -como decía Nicolás Rosa de las Cortes- se lo dejamos a las comparsas. 

D. H. R.: Y Héctor estaba de acuerdo.

L. E.: No sé si estaba de acuerdo, todo esto es algo que comencé a ver y pensar luego de la muerte de Nicolás y de él, que murieron con un mes diferencia en el 2006. Pero Héctor no tenía sobreactuación o esa impostura que tienen algunos, como el autor letrado, la línea Borges. Uno podría pensar que todos creemos que la serie literaria argentina solo pasa por Borges, que el centro de la literatura argentina es Borges. Pero hay otras cosas. Y pese a que situaría a Libertella en esa serie borgeana, Libertella se desmadró. Leyó otras cosas, además. Mucho más se desmadró Osvaldo Lamborghini. Y en Literal pasó eso, y esta es una idea de Hugo Savino. El único que pudo atravesar (y dejar atrás) la teoría, volviendo a la imagen del espejo, y no quedar apretado en la jurisprudencia formal en Literal es Osvaldo Lamborghini, los demás quedaron tocados. Así como en Contorno el único que zafó un poquito de Sartre es Correas, y no zafó del todo. Y señalo límites, claro. La literatura es cosa de medidas, dice una rusa. Para mí el arte es algo que no tengo presabido, algo que me desespera, algo que no puedo agarrar del todo, ponelo en términos de pintura, de música, de literatura. Poné a Horacio Quiroga, a Felisberto Hernández, vos los leés y mil monografías no le tocan un pelo a esos genios. Eso es lo que llamo arte, lo que no tiene límites, grupos, presupuestos.  

D. H. R.: Sí, hay un límite en la interpretación.

L. E.: Mechonnic dice que “el único que no tiene al arte es el artista”. Porque si el artista tiene al arte es un epígono, un autor de tesis.

D. H. R.: Lo que noto a medida que uno va leyendo la obra de Libertella es que no aspira a más, aspira cada vez a menos.

L. E.: Beckett también aspiraba cada vez a menos y se hizo cada vez más grande. Es en ese sentido en que digo Libertella “se iba adelgazando”, también lo que estoy diciendo es “se vuelve cada vez más realista” en el sentido de los extremos de lo real que en los 90 escribí para Aira, un autor que llega a lo que parece imposible de decir pero lo termina tocando, anotando. Lo digo siempre con Osvaldo Lamborghini, son capas y capas, por ejemplo en “La divina canción del diantre”, son capas y capas, de sentido, de forma, de lectura y locura, de desesperación, de autor y de lector. Clarito en Sebregondi se excede, donde verso, prosa, se escriben se reescriben y tocan lo difícil de ser dicho y escrito. Ese es mi cielo de autores argentinos, el que puse en El viaje del provinciano y en Memoria irreversible.

D. H. R.: No te da la vida para ver todo lo que leyeron y qué interpretaron de todo eso que leyeron.

L. E.: Y además te dejan en un estado de no retorno. Ya no se puede volver de ahí. Ya no se pueden leer porquerías luego de ellos. Te afectan y no hay luego ningún lugar adónde ir -para decirlo con Mekas. Es una posición con respecto a la literatura y la vida. Lo que no se aprende ahí no se aprende jamás.

D. H. R.: Con respecto a Borges, que decías era el centro pero se puede escapar de él, Héctor tiene una relación por lo menos mítica con Borges por el hecho de que nació el mismo día.

L. E.: Eso es ideativo, parte del juego de máscaras que hacía. Libertella pertenecería al linaje Borges pero, además, creo, se hizo un otro lugar con su obra. Un libro como Bonino… sobre todo en su reescritura,ahí me di cuenta de que Libertella era muy hábil en elegir, porque ya el propio personaje-Bonino tiene muchas retorsiones. Por lo que decime qué lees y te digo cómo escribís, qué genio tocás. Héctor sabía qué leer y elegir, por ejemplo Bonino, o el Wittgenstein de Zettel pero también es claro cuando antes eligió autores de la literatura latinoamericana. Eligió una vanguardia verdadera, digamos -como Sollers escribe su biografía y la llama una verdadera novela. Libertella no fue un loco impostado, ese que se hace el loco, digamos no fue un vanguardista profesional -como escribe Muray.

D. H. R.: Quizá ese es el caso más atípico, porque después de trabajar lo de Antonio Pigafetta que es una novela histórica le da un tratamiento particular a lo histórico.

L. E.: Sí, vulnera los límites de las formas impuestas. Cuando escribe de Goyeneche en Las sagradas escrituras. Cuando hace La Librería Argentina y luego la reescribe y transforma toda. Ahí también se puede pensar una especie de crónica histórica o algo así, pero libre de canon genérico, ahí se va viendo una mecánica de la distorsión, incluso una burla al campo crítico. Esa es la risa de Héctor. Es -citando a Leónidas Lamborghini, un “horroreír”, porque Libertella estaba en ese lugar que vulneraba, corroía por lo que, encima, se horadaba a sí mismo. Decir como el apunta ahí que la literatura argentina tiene como fundación una biblioteca equivocada es perfecto, porque con esa idea podés explicar la impostura de muchos escritores. Es decir, tienen una biblioteca equivocada, es gente que leyó y lee porquerías, cualquier cosa -como dice Christian Ferrer.

Libertella era un gran lector.

D. H. R.: Creo que La Librería Argentina coquetea con el género de Historia Crítica de la Literatura para desbaratarlo en todos los sentidos, porque hay huecos, vacíos enormes de lapsus de tiempo.

L. E.: Juega con la falta y la afección -como diría Nicolás, justamente, no es serio como hay que serlo, es ético, tiene una relación con la verdad de sus lecturas.

D. H. R.: Y en ese sentido usa muchos otros géneros académicos. Yo ahora estoy trabajando con los prólogos que ha escrito Libertella que es algo que no vi que hayan hecho otros investigadores como Esteban Prado y Silvana López.

L. E.: Ojo con eso. Ojo con los inventos de los editores, con las antologías, las selecciones y todo eso. Son devoluciones de favores. “Nosotros hicimos Literal (1973-1977)”, “nosotros” es una mentira. Yo quería acercarle algo de dinero a Héctor y le dije a Villafañe: “Miguel, quiero que Héctor publique algo en Santiago Arcos”, “Perfecto, y qué se te ocurre” -me respondió; hablé con él, le propuse: “Héctor, dame alguna de tus obras y la editamos” a lo que Héctor risueño seriamente dijo: “Pero no, ¿vos creés que eso vende, vos creés que eso le va a dejar plata a alguien? Armemos alguna cosa con Literal”. Él sabía lo que estaba compilando, compilaba un negocio, ahí es donde te digo que sabía cómo moverse. “Laura, vos querés que alguien me dé plata, vos querés que la editorial me banque, hagámosle ganar plata también, ¿¡qué le vamos a vender un librito mío?!”. Estamos hablando de 2003. A Libertella se lo unge después de la muerte; él fue un niño prodigio pero no se lo leía centralmente. Fue Nicolás Rosa que lo puso en la universidad, como puso a Correas. Hay que decirlo porque no cualquiera pone un nombre distinto en un programa. Nadie valoraba mucho en la academia a Héctor. Libertella no era nadie, él lo sabía. Había algún amigo ahí, otro allá, nada más. Por eso hay que tener cuidado con la historia, la historia es siempre muy violenta y la política crítica es componedora. Así se arma el canon, con ignorancia o deslectura y un buen copetín digerible, manteniendo el statu quo -dice Meschonnic.

D. H. R.: Está bien saber esto de que no tenía absoluta libertad en decidir quién entraba y quién no.

L. E.: Es que libertad no hay nunca. Hay que hacer la guerra para conseguir algo… A mí me interesa reponer la historia porque es lo primero que se olvida y comenzamos a pensar que la literatura es una cosa que viene del cielo o está escrita en la luna, como dice un ruso burlón y terrible, cosa que alguna vez escribió también Aira.

D. H. R.: Libertella habla del mercado cuando distingue al loro del loco y habla de minar, escabullirse…

L. E.: Un lector es un mercado, dice. Ahí tenés de vuelta a la singularidad, la unicidad, el saber qué lectores se tienen. Al menos uno -dice Milita Molina. Y ojo también con mezclar cuando pensamos al Libertella antólogo. No estoy diciendo que los lugares no contaminan, por supuesto si vos te pasás treinta años yendo a la universidad quedás así, como yo, algo estúpida, haciendo todo el tiempo salvedades. Lo importante es también cómo lo ven los otros escritores, pero siempre hay que tener en cuenta (no sé con qué resultados) la recepción en distintas épocas. Porque uno dice hoy “Libertella” y es otro el panteón. Pero no era ni ahí así hace 20 años. Algunos escritores cuando mueren son perfectos para ser canonizados, son fáciles de organizar, todos corren a editarlos. En vida son jodidos.

D. H. R.: y Héctor… A pesar de haber tenido ese comienzo tan prometedor.

L. E.: Claro, pero hay que sostenerse ahí arriba. Tuvo un comienzo prometedor pero, en relación con Osvaldo Lamborghini que no tuvo un comienzo prometedor porque tenía el tapón del hermano, entre otras cosas, y se recontra disparó construido como un mito en vida un poco por él pero un poco porque la obra desbordó… esa obra alucinatoria, imperial -como la pensó Nicolás Rosa. Pero es otro que abandonó el mundo… no voy a contar lo que muchos saben… que en España él escribía y escribía y  luego de muerto se hace su vindicación, pero eso es el mercado y la política crítica. A la obra hay que leerla.

D. H. R.: Ahí también hay un problema entre la literatura publicada en vida y la literatura post mortem.

L. E.: Exactamente, por eso te decía que a mí me parece fundamental atender a la historia y diferenciarla de la crítica, para no ver todo desde acá, desde hoy. Porque desde acá vemos todos monumentos y solo algunos sí eran monumentos.

D. H. R.: A mí me quedan muchos vacíos en la época que él estuvo trabajando para Monte Ávila, la época que estuvo en la UNAM y la época que él estuvo en Estados Unidos. La verdad que de eso no tengo registro.

L. E.: Creo que en las únicas universidades que estuvo fue en la norteamericana y en la mexicana, creo que siempre lateralmente, a mí eso siempre me hizo pensar. Ese afuera, obra de sus destierros, pero también de una lateralidad propia. No estoy hablando de intención, estoy hablando de que hay gente que nace para estar en el centro, son algo figuretis, y hay gente que está al costado y ve y escucha. Que después los que están al costado pasen a ser centro o sean el verdadero centro… es cosa de la dinámica política de la literatura y su mundo. Héctor contaba más de México. Recuerdo con mucha alegría cuando la hija mayor de Leónidas Lamborghini, Teresa, que había estado también en México aunque llegada en distinto momento, decía que vivían todos los exiliados en el mismo edificio y aludiendo a que todos eran re-intelectuales, que mi obra, que voy a dar clases… ella decía que era solo Libertella que tenía un Citroën viejo y agarraba a todos los chicos de diez, once años (él tenía hijos más chicos en ese momento), los metía en el Citroën y dice Teresa, que era un poquito mayor, que no se acuerda de otro momento tan divertido como ese, que era el único tipo que hacía algo dentro de ese edificio de intelectuales. Esa escena es algo que me quedó y es una figura que yo veo en los libros de Héctor. Una figura real, con una alegría vital. Y justamente Héctor no era grandilocuente y la literatura en la Argentina es muy grandilocuente. Y ni siquiera estoy pensando en Borges, estoy pensando en toda la literatura argentina tomada por la Universidad, usada por la Universidad, la que centralmente enseñamos. Y eso se ve en la obra de Libertella como diferencia. ¿Se puede enseñar la risa o solo se transmite una pasión -como me enseñó Jorge Panesi?

D. H. R.: ¿Él se tuvo que ir porque se sentía incómodo con el contexto político o se sentía perseguido? Porque no se lo nota muy político en su obra.

L. E.: El destierro, un momento difícil, los motivos exactos no puedo precisarlos. Digamos que estaban marcados. Él contaba que cuando vuelve Barrenechea que lo quería mucho le ofrece un lugar en el Conicet, él dio algunas vueltas ahí pero no puede encarrilarse en la academia.

D. H. R.: ¿No se supone que él trabaja ahí un tiempo y que no publica nada y eso ese trabajo es lo que termina siendo Las sagradas escrituras?

L. E.: Sí, brevemente pero Libertella no tenía fibra académica, hay que tener un particular sistema nervioso para andar en la facultad, bancar sus sucesivas imposturas y sus inhumanos límites. Vos conocés esa anécdota cuando un amigo le cuenta a Beckett que Adorno está escribiendo de nuevo sobre su obra y aquel responde algo así como que ese es el problema que tienen los profesores, que pueden equivocarse dos veces con lo mismo. Hay algo del orden del talento: hay gente que puede hacer algunas cosas y hay gente que no puede. Y en ese sentido pienso en la seriedad o la ética de los autores, de fracasar enseñando lo que es verdad y no triunfar con la mentira. En el momento en que yo empecé a tratar a Libertella, la Academia avanzaba hacia lo que llamo la paperización (papers paupérrimos) y se aceleró un mundo que hoy reina. Y hoy las revistas académicas aburren, son una línea necesaria en el currículum cuando las revistas podrían ser otra cosa. Aunque tal vez, como les pasó a Gógol y a Martínez Estrada, se fueron de la cátedra y nadie se dio cuenta. Hugo Savino siempre dice que es un tema de sistema nervioso, en el sentido de que hay algo que traemos que nos permite hacer cosas y eso mismo nos impide hacer otras. Un poco como el que hace deporte: hay gente que corre y yo solo camino en la pista donde otros corren, todos los días camino, no corro. Y me parece que Libertella pudo ser editor porque era un lector impresionante, pero profesor no y crítico en el sentido normativo, no. Más allá de que haya momentos en que se permite malentendidos y confusiones para bien de todos.

Diego Hernán Rosain / 27 de Julio 2022, (Café Orgullo Buenos Aires, Avenida Pedro Goyena 1382)