Cómo leemos una imagen, un texto. ¿Es posible abrirse a la experiencia sin añadir sentido, dejando que cree su propio código de lectura? Hay escritores que nos facilitan la tarea, que nos dan el código de entrada. Escritores que manejan la lectura como manejan la escritura y orientan al lector soltando en su camino las pistas que ha de seguir. Con ellos es fácil entregarse a la lectura, el lector se reconoce en el discurso y puede avanzar en él hacia el descubrimiento prometido. Pero también hay escritores que no manejan la escritura, que no nos señalan un camino. Escritores que escriben la escritura de lo que ocurre y la dejan como obra al lector. No parten de un canal expresivo, no discurren por él. Se crea, también para ellos, en el proceso de escritura. Escriben su encuentro con las imágenes que guardan todavía su propio enigma. No nos ofrecen su traducción, que desconocen, nos muestran lo que el enigma hizo en ellos. ¿Es posible recogerlo, participar de esa creación, hacer nuestro recorrido por ella?
Leer a Beckett es leer la escritura, tener acceso a un estadio previo, como leer un libro sin solapas, sin introducción, sin páginas numeradas. La escritura cristaliza en la lectura, suena como por primera vez. Por eso, leer sin añadir resulta casi inhumano. ¿Cómo enfrentarse sin defensa a un enigma vuelto forma? ¿Cómo aceptar la palabra en el acto de crear su discurso? En el mejor de los casos lleva su tiempo. Quizás por eso Beckett era paciente con el lector, no le reclamaba comprensión y era también reacio a dársela. Intuía en ella más peligro que beneficio. Mejor hacer antes un recorrido, permanecer un tiempo en el desierto previo al discurso para que el texto hable primero en uno, donde podamos escucharlo, dejando venir las palabras que tocan el cuerpo. Un objetivo tan deseado que se vuelve insoportable. En este sentido, que Beckett escriba su escritura lo hace insoportable. A menos que nos parapetemos detrás de un discurso. Porque Beckett trabaja con lo que emerge, situando y trasladando unas coordenadas y unas leyes de movimiento que ponen en circulación las palabras, hasta crear en cada obra una nueva constelación. Con una paciencia que pide acompañamiento. Porque la palabra donde nuestra soledad habla es la única que puede acompañarnos. Leer a Beckett es sentarse a mirar el cielo y pasar la noche en vela hasta ver aparecer las imágenes que nos miran.
Cara a esa experiencia no estamos solos. Contamos con lectores fuera de lo común que, soportando el vacío inicial, nos enseñan cómo dejarse hacer por un texto. Pienso en varios actores, alguno en particular. Beckett quedaba tocado cuando se encontraba con aquellos que podían llegar al punto, casi, de no actuar. Actores como Patrick Magee, Jack McGowran o Billie Whitelaw, seres moldeables que llevaban a escena la gracia de las marionetas. Se los conoce como actores de Beckett, sus favoritos, pero conviene no idealizar e intentar aprender de sus procesos. Cada uno parte de un lugar insólito, de una locura propia que le permite estar abierto a la lectura. Cuando Beckett encontraba a uno de estos actores no lo soltaba. Llegaba a escribir obras expresamente para ellos, y ellos lo daban todo por él. Se ofrecían como superficie a imprimir. Se dejaban hacer.
Inward
Un detalle de la actriz Billie Whitelaw nos ilustra la humildad del proceso, cómo leer sin añadir. Cuenta en una entrevista que ella no podía actuar en ninguna de las piezas de Beckett sin haber leído antes, con él, la obra. Tenía ese privilegio. Primero, necesitaba escucharlo. Quedaban en su apartamento en Camden y, sentados uno al lado del otro, leían la obra. O, más bien, Billie escuchaba la lectura que hacía Beckett y ella la repetía. Una y otra vez. Hasta encontrar el tono. Llegar al tono era lo fundamental. No era fácil. Beckett no aprobaba, pedía siempre más, llegar a una mayor limpieza. Beckett insistía en suprimir la actuación. Demasiado color, Billie, demasiado color.
El actor debía ofrecer el acto, no la actuación. El acto trae la vida a escena, la actuación nos da un manual interpretativo. Pero, ¿es posible? La mera petición parece inhumana. Sin embargo, Beckett se mostraba inflexible, todas las indicaciones iban en la misma dirección, restrictiva. Solo había que decir el texto, sin añadir emoción, salvo cuando había indicación expresa. ¿Tan difícil era? Billie le miraba a los ojos y repetía la frase. Se colaba por el azul claro casi transparente de los ojos de Beckett y hacía resonar en su mente sus palabras: ¡No actúes, Billie, por el amor de dios!
Este testimonio íntimo es concordante con el de otros testigos de los ensayos. Alguna foto famosa ilustra bien la relación extremadamente cercana, tête à tête, en la que entraban hasta precisar el mínimo detalle de la puesta en escena. Vemos el diálogo de las miradas trasladado a las manos, la captura de ese instante de intensa comunicación en una intimidad profesional tan fructífera para ambos. Y, una vez más, el testimonio de Billie es elocuente. Dijo que la indicación que más le había servido como actriz se la dio Beckett un día. Estaba interpretando un pasaje de Los días felices y se sintió incómoda, miraba a un lado y al otro y el texto no le funcionaba, se desconectaba. Hay que imaginarse el contexto, la obra no podía ser más exigente. En la escena, la actriz está hundida en la arena hasta la cintura en el primer acto, y hasta el cuello en el segundo. La amenaza de perder el pie era literal. Entonces Billie se saltó la regla no escrita y le preguntó a Beckett dónde poner la vista. Beckett se quedó pensando un momento y le dijo: Inward. Hacia dentro. Nada más. Porque no es el exterior el soporte del sujeto, su punto de apoyo, la mirada surge del interior, expresa el interior desde él. Es una mirada que conoce su propia fragilidad, su transparencia, y no cierra los ojos. Esto es lo insoportable para el común de los mortales, prescindir de un exterior donde proyectar sus miserias. Lo difícil, pero necesario, es detenerse en el encuentro con el enigma propio y sostener la mirada hacia dentro.
Hay que reconocer el buen ojo de Beckett buscando suprimir la defensa en una actriz que partía de tenerla más bien baja. Billie bromeaba diciendo que, como actriz, incluso como persona, era rara, y que quizás un profesional de la salud mental tendría cosas que decir sobre ella. Decía que salvo para trabajar no iba al teatro, y apenas leía. Procedente de una extracción social humilde, destacó de niña haciendo papeles en funciones escolares. Después, siguió el camino, de la radio y el teatro pasó al cine y a la televisión. Su presencia aportaba gracia, luz, y pronto se convirtió en una habitual en las películas inglesas de los años 50 y 60. Decía que hubiera preferido ser cantante de vaudeville, cantar y bailar, pero había que ganarse la vida. Con 32 años, casi por azar, interpretó su primer Beckett, uno de los tres papeles de la obra Comedia (Play). Allí le conoció personalmente, era 1964, Billie tenía 32 años. Pero el auténtico flechazo vendría años después. Que siguiera sin leer Esperando a Godot, por supuesto, no importaba, quizás era lo que Beckett necesitaba. En 1972 la eligió para interpretar No yo, el impresionante monólogo de una boca parlante, como único elemento visible, recortado en la oscuridad del escenario. Tal vez la obra más radical del teatro del siglo XX. Tres años después, Beckett escribió para ella Footfalls, Pasos, o Pisadas, y en 1980 volvió a pensar en ella para Nana (Rockaby).
A los ojos de público y crítica, Billie había alcanzado la categoría de actriz favorita de Beckett, pero volvamos a la lectura, a lo que hace la lectura: Billie, leyendo a Beckett. Lo importante está en lo que se producía en esa conexión directa entre actriz y director. La comprensión del texto se adquiría después de hacer el pasaje por la interpretación. Había que pasar el texto por el cuerpo. No era algo inmediato. La indicación de escena podía estar, pero faltaba incorporarla en sus dos expresiones fundamentales. En la dicción era el tono, en el cuerpo el movimiento. Pensemos ahora en Footfalls, una obra en la que ubicar el cuerpo y la voz lo es todo.
Billie se hace May
Empecemos por cómo incorpora Billie Whitelaw ese lugar, cómo la cadencia de la voz solo funciona articulada al movimiento del cuerpo.
En el inicio de la obra vemos a la protagonista, May, pasearse de un lado al otro. Vemos su figura fantasmal yendo en vaivén, de derecha a izquierda y de izquierda a derecha, sobre una franja levemente iluminada. May se para, dice Madre dos veces, un diálogo se abre. Pero para que esto funcione hay que colocar primero en escena el cuerpo. Ver cómo el cuerpo de Billie se hace cuerpo de May. Y Billie, generosa, nos presta su forma de dar cuerpo a May.
Lo primero es la imagen, la imagen de la que habla el texto y que es el origen de la que obsesionó a Beckett. ¿Dónde se concentra su magnetismo? Sin duda, lo esencial son los pasos, o más bien las pisadas. El sonido que producen los pies de May es, tal vez, su única realidad. Esto es esencial. En los ensayos, como el sonido que se producía al andar no era suficiente, se pegó en el calzado papel de lija. Ahora las pisadas eran por fin audibles, permaneciendo los pies ocultos tras el largo vestido que cubre la figura. Son las pisadas de un cuerpo que se retuerce en espiral, reconcentrado en sí mismo. Billie cuenta que tras cada función su columna vertebral se resentía, no podía impedirse hacer ella ese forzamiento, las manos agarraban su cuerpo y lo retorcían. Esta posición era esencial. Beckett le cogía a Billie sus manos y colocaba firmemente cada una en su sitio. El cuerpo quedaba vuelto hacia sí mismo, como si May temiera desvanecerse, o sus miembros desprenderse, si las manos no lo sujetaban. Un cuerpo cubierto por unos harapos, un vestido comprado de segunda mano en el mercado callejero de Notting Hill, que el vestuario se encargó de deshilachar todavía más hasta alcanzar el punto de desecho necesario.
Ya tenemos la imagen. Ahora podemos verla pasear, oírla pasear. Más concretamente, ver cómo se escucha a sí misma. Cómo escucha May su sonido al andar. ¿A sí misma? A lo que quiera que ella consiga ser bajo la tenue luz que la ilumina en la franja donde pasea. Esa imagen ya no es Billie, es May. Ahora podemos escucharla mientras su cabeza no para de darle vueltas a no sabemos qué.
Pisadas
Esta imagen es, en palabras de Beckett, la “concepción básica” que dio origen a Footfalls. Como lo fundamental en ella termina siendo la escucha del sonido de sus pisadas, en lugar de la traducción habitual de Pasos, he optado por Pisadas.
Quizás merezca la pena mostrar también mis pasos hasta llegar a estas pisadas, son mis maneras de darle vueltas a la traducción del título, reconociendo que es un misterio por qué se vuelve de repente tan importante. La propia elección de Beckett es ya singular. Aunque en su correspondencia se refirió a veces a la obra como the pacing play, la obra paseante, o steps, pasos, Beckett se decantó por un título más sofisticado, Footfalls. En inglés, un idioma extremadamente rico, además de steps y footsteps, como equivalentes de pasos, tenemos footfalls, una expresión más literaria que tiene sus propios matices. Footfalls centra la atención en el movimiento mismo, en la caída sucesiva de cada pie, pero sin la idea de avance o de coordinación de los movimientos, como serían, por ejemplo, los pasos de un baile, los steps. Su traducción podría ser tanto pasos como pisadas. Después, Beckett tradujo al francés Footfalls como Pas, que vale tanto para pasos como para pisadas. Una solución aparentemente sencilla, sin olvidar que pas es también la partícula negativa en francés. No parece que esto le molestara, ni siquiera por haber aparecido como título, como negación, en una obra reciente, Pas moi (No yo).
Pero la clave nos la da la traducción que hizo Beckett al alemán, un idioma en cuyas traducciones participaba en esos años muy activamente. Eligió primero Schritte, que significa pasos, pero implicando un sentido de continuidad, por eso puede traducirse también como trámite. En esa línea de avance, que molestaba a Beckett, está forschritte, la palabra alemana para designar progreso. Buscando precisamente evitarla, se decantó por Tritte, sin importarle el uso posible –además de pasos o pisadas– de puntapiés, porque el acento estaba puesto donde le interesaba, en lo que se produce físicamente en el movimiento de pisar, o en su impacto.
Por supuesto, no es que Pasos sea una mala traducción al español, es sencilla y directa, funciona, y tiene además el atractivo de añadir el sentido religioso de calvario, que no es en absoluto ajeno a una obra plagada de referencias religiosas en esa misma dirección. May, la protagonista, carga en sus pasos con su “todo esto” como Cristo con su cruz. Pero a cada uno le toca hacer sus elecciones y me pareció que Pisadas recoge mejor el matiz de la escucha del sonido de los pies.
Diálogo interior
Volvamos a la imagen, volvamos a May, a verla pasear, a oírla pasear. La escritura, el trabajo sobre las voces que componen los diálogos y monólogos de la obra, tiene por objeto dar cuerpo a esa imagen. Toda la puesta en escena, dividida en 3+1 partes, concentra la atención sobre May, en su detenerse y reanudar la marcha, escuchando el sonido de sus pisadas. La excepción que confirma la regla se produce en la cuarta y última parte, en la que ya no aparece, y con esta ausencia se cierra la obra paseante, confirmando una temporalidad lineal, pero entrecortada, a saltos.
Escénicamente, la división es clara. Hay cuatro inicios, determinados por el sonido de una campana y por la iluminación que cae sobre la franja donde se mueve el personaje, y hay cuatro cierres, determinados por la vuelta a la oscuridad. La única variación entre una parte y la siguiente es la progresiva disminución de intensidad de luz y sonido en el inicio de cada bloque, siendo luego constante en cada desarrollo.
Las dos primeras fueron escritas entre marzo y la primavera de 1975. Beckett se refirió a ellas en sus notas como Madre muriendo y Monólogo de la madre. La tercera, Epílogo, el monólogo de la hija, fue añadida después, en el otoño. La obra fue dada por terminada hacia noviembre de ese año, con vistas a un estreno conjunto con otras dos obras que debía celebrar al año siguiente el septuagésimo cumpleaños de Beckett.
Lo primero que llama la atención en la obra es el contraste entre la continuidad de la imagen que soporta toda la acción y las distintas estructuras del texto, de las voces. Si exceptuamos la cuarta parte, donde el libreto solo dice “Sin rastro de May”, en las tres restantes la imagen de la mujer caminando en vaivén sobre la franja iluminada va a ser acompañada, casi parasitada por una voz, que identificamos como la voz de la madre. La primera parte escenifica un diálogo entre May y esa voz que viene del proscenio. La segunda, un monólogo de esta voz, que acompaña la acción de la hija en escena, presentándola al espectador. Es la Madre, en modo narrador, que incluye un diálogo interno madre hija. La tercera es también otro monólogo, esta vez de la hija, también en modo narrador, con otro diálogo interno madre hija, aunque introduce otro grado de ficción. Esta sucesión de diálogos o monólogos vienen a acentuar una incertidumbre sobre el estatuto de las voces, que se convierte en uno de los principales enigmas de la obra. ¿De dónde vienen? No solo la voz de la madre, que no aparece en escena, también la de la hija resulta enigmática. Incluso su presencia se vuelve etérea. ¿Se trata, como alguien sugirió, de una historia de fantasmas contada a su vez por un fantasma?
Aunque pudiera haber algo de cierto en esto, conviene no apresurarse, volver una y otra vez a la imagen primordial. Beckett nos mete en escena, de manera literal, para que acompañemos los pasos de May. Nos pone a andar con esa otra primavera, que no es propiamente un nacimiento sino una infructuosa venida al mundo. Que en las sucesivas partes haya una evolución lineal de la historia no impide esta vuelta a lo mismo, con la consiguiente búsqueda de respuesta a ese enigma que pasea, sumido en la escucha de sus pisadas.
Cada una de las tres primeras partes va a responder a ese enigma con un aumento de la complejidad. Al primer diálogo de May con la voz procedente de lo desconocido, le sucede un monólogo que acaba reproduciendo en su interior un nuevo diálogo madre hija, narrado por la madre. Y a este le sucede, en simetría, un monólogo de la hija, que a su vez va a reproducir otro diálogo madre hija, narrado por la hija, pero esta vez con personajes ficcionados, alter egos de la madre y la hija, que son presentados como tales mediante un guiño al espectador. En cierto sentido, el primer diálogo es un falso diálogo, dado que la réplica a May viene de otro tipo de presencia. Y también los dos monólogos son falsos monólogos, parasitados por la otra voz con la que no dejan de dialogar. En vez de la figura literaria del monólogo interior, lo que tenemos en los tres casos es un diálogo interior. En realidad, todo monólogo es un diálogo interior. En este caso, un diálogo que muestra su fractura interna, la imposibilidad de la comunicación. Un diálogo a dos voces ligadas por la incomprensión. De la voz madre a la voz hija. Quizás la razón de que la hija no se acabe de despegar de la madre. De ahí la recreación interna de sucesivos diálogos, todos torturantes, donde las respectivas posiciones no pueden hacer otra cosa que reproducirse.
De escena en escena la historia que se va hilando se hace cada vez más compleja, pero a partir de unos elementos mínimos que se repiten o contraponen constantemente. La obra expone así su poética de la fragmentación. Más que historia, una suma de escenas que se subdividen una y otra vez hasta llegar a las voces elementales que les dan forma, sometidas a un constante juego de espejos. El ritmo de las pisadas, su marcha y detención, su repetición y simetría, ha sido llevado al texto. Escuchamos las voces como May escucha sus pisadas, buscando la solución del enigma que la tiene atrapada en esa reducida franja de terreno. El resultado es un texto marcado al ritmo de las pisadas, donde actúa el paralelismo de los pies avanzando izquierda derecha con el diálogo de las voces madre hija.
La escucha de las pisadas no puede acallar la escucha de las voces, cuyo juego está también sometido a unas leyes muy precisas. La primera de ellas es la circularidad. Madre e hija son como dos polos de un continuo. El texto funciona como una estructura musical donde el contrapunto edifica la melodía. Cada nota es propia, pero a la vez dependiente de la otra nota ejecutante, formando grupos sonoros que ofrecen sucesivas variaciones de una misma melodía: la incomprensión madre hija. Y siendo este el tema, el modo en que se decanta va a ser el interrogatorio, con una voz interna dominante, la de la madre sobre la hija, o, quizás mejor, la voz de la madre en la hija. El desarrollo, el movimiento interno que lo impulsa hacia un esclarecimiento resulta ambiguo, más que esclarecer está destinado a evidenciar su propio fracaso. La distancia que une y separa a estas dos criaturas, o estas dos voces dentro de una misma cabeza, “tu pobre cabeza”, es irreductible. Por eso, no puede haber desenlace sino la continuación de la escucha hasta el agotamiento, hasta la extinción. No busquemos respuesta más allá del relato mismo, de lo que dice la puesta en escena y lo que se dice en ella. Acompañemos a May en su devaneo. El misterioso “todo esto”, sobre el que no deja de darle vueltas, está delante de nosotros.
Una vuelta, al pie de la letra
Escena primera
Tras un leve sonido de campana se ilumina la luz sobre la franja por donde May camina. Se mueve de derecha a izquierda y de izquierda a derecha. Se detiene y vuelve a empezar. Llama a su madre, dos veces. “No hay sueño lo suficientemente profundo que me impida oírte”, le responde una voz desde el proscenio, y la acompaña contando sus pasos. Hasta nueve, y media vuelta. “¿No quieres echar una cabezadita?”.
Tras una pausa, May ofrece cuidados a su madre. Por la larga lista que enumera, suponemos a la madre moribunda. Pero ella los pospone. Por tres veces dice “Sí, pero aún es demasiado pronto”.
Tras otro recorrido y pausa, May pregunta por su propia edad, pero la madre redirige la pregunta hacia la suya. “Noventa”, contesta la hija. “¿Tantos?” “Ochenta y nueve, noventa”. La madre reconoce haberla tenido tarde, en su vida, y le pide perdón, dos veces. Le pide que la perdone “de nuevo”, haciendo eco a las palabras de la hija cuando le preguntaba si quería que la pinchara “de nuevo”, o le cambiara “de nuevo” de postura. Después, May insiste en preguntar por la edad propia, y su madre, también de manera imprecisa, le responde “unos cuarenta”. A la madre los ochenta y nueve o noventa le parecieron muchos, a la hija los cuarenta le parecen pocos. “Me temo”, le responde la madre, sumándose a la alarma por lo que todavía le espera de vida a May.
Finalmente, el diálogo se cierra en simetría con el inicio, llamando esta vez la madre a la hija, también por dos veces, para preguntarle cuándo parará, cuándo dejará de darle vueltas a “todo esto”. “¿Esto?”, pregunta May. “En tu pobre cabeza”, le dice la madre, y repite tres veces “Todo esto”. May inicia de nuevo la marcha y, tras unos segundos, la luz y los pasos cesan.
Escena segunda
Tras un nuevo sonido de campana, más leve que el anterior, y con una intensidad de luz también más débil, vemos a May, ahora inmóvil, cara al espectador. Como la voz de la madre nos informará, May está en su posición de descanso, apoyada en un muro imaginario que es en realidad la cuarta pared frente al espectador. Empieza el monólogo de esta voz. Curiosamente, las tres primeras frases son en primera persona, pero la voz no habla sobre la madre sino sobre su hija, como si nos hablara May, describiéndose a sí misma. Es May, hablada por la madre. “Ando por aquí ahora”. “Más bien llego y me paro”. “A la caída de la noche”. A continuación, la voz pasa a la tercera persona, la voz madre, que nos presenta en modo narrador a la hija. “Ella se imagina que está sola”. “Miren cómo se mantiene de cara a la pared…” Nos va introduciendo al cuento de su vida a través de las preguntas que nos podríamos hacer. “¿Dónde está?” “Pues en la vieja casa… donde… donde todo esto empezó”. La voz evita decir “donde nació”, sería incorrecto, y opta por la fórmula, “donde ella empezó, donde todo esto empezó”. En un tiempo inmemorial, no sabemos cuándo, porque ya de niña, mientras las otras jugaban al juego del cielo y del infierno, ella estaba ahí, dando vueltas.
A continuación, la voz reproduce un diálogo entre la madre y la hija donde esta solicita en ese tiempo pasado de su infancia, retirar la tupida alfombra por la que hace su recorrido. La madre aprovecha para interrogarla, “¿No te basta con el movimiento?”. “May: No, madre… necesito oír el sonido de los pasos, por muy débil que sea”.
Tras otro recorrido y pausa, la voz retoma el modo narrador, preguntándose si May duerme todavía, o si habla todavía, respondiéndose que “sí, algunas noches lo hace, cuando cree que nadie la escucha… Cuenta cómo fue… Intenta contar cómo fue”. Para terminar con las mismas palabras que la primera escena, “todo esto”. Un final que abre a lo que va a ser el desarrollo de la tercera escena, May intentando contar cómo fue.
Escena tercera
Aparece May en la misma puesta en escena, pero con otra disminución de intensidad de sonido de campana y luz. Ahora es May, su voz, la que nos habla. Dice “Epílogo” y se pone a andar. Se detiene, vuelve a decir “Epílogo” y relata un tiempo después de esa infancia contada en la segunda escena por la voz de su madre. Dice que cuando ella fue completamente olvidada se deslizaba fuera de la casa, de noche, y se introducía en la iglesia. Allí paseaba, por “el pobre brazo salvador” –el transepto–, de un lado al otro. May relata cómo se quedaba a veces paralizada en ese recorrido, y luego retomaba su camino, tal como la vemos en escena, volviendo después a casa.
A continuación, del mismo modo que se anunció el epílogo se anuncia “El semblante”, un nuevo espacio narrativo donde May dibuja el semblante de esa figura evanescente en la iglesia. “Más gris que blanco, una pálida sombra de gris… Andrajos… Una maraña de andrajos”. Descripción que se ajusta todavía más a lo que vemos en escena, vestido hecho de andrajos incluido. Y también, como hizo la voz de la madre en la segunda escena, May introduce al espectador en el relato, “mírenla pasar”. El texto alcanza aquí quizás su nota lírica más alta dibujando esa figura medio transparente, atravesada por la débil luz del candelabro como la luna atraviesa nubes deshilachadas.
Tras otro recorrido y pausa, la voz retoma el relato, pero, como en la segunda escena, introduce la recreación de un diálogo. Esta vez con complicación añadida, ya no es May y su madre, sino “Amy” y “la vieja señora Winter” las protagonistas de esta ficción. Pero May las introduce haciendo evidente el eco con la estructura de diálogo precedente. Al dar sus nombres dice, “como el lector recordará”. Son pues equivalentes: Amy, una variación de May: la vieja señora Winter, madre de Amy. Además, la madre es el ocaso de las estaciones, por oposición a May, aunque ya vimos que de tal invierno no puede nacer una primavera.
El cuento dentro del cuento contado por May nos va mostrar una nueva escena del malentendido que afecta la relación madre hija, y la reacción de la madre al malentendido, lo que es propiamente la tortura. Lo hace, nuevamente, en forma de diálogo interno. May nos presenta la conversación que tienen Amy y la señora Winter durante una cena, un domingo de finales de otoño, tras los oficios. Las dos han asistido a la misa de vísperas. Amy es descrita por May como “una muchacha de lo más extraña, apenas ya una muchacha”. Momento en que aparece por primera vez el pathos y su voz se quiebra antes de acabar la palabra, “espantosamente desgra…”. Después, retoma el relato. La señora Winter ha dejado de comer. La hija le pregunta si le pasa algo, si ya no se siente ella misma. Pero la señora Winter acomete su propio interrogatorio a la hija. Le pregunta si no observó nada raro en las vísperas. Dice que no, pero la madre insiste. Amy dice que no observó nada raro y que eso es lo menos que puede decir. Una frase donde la madre detecta el enigma a perseguir. ¿Qué significa que eso es lo menos que puede decir? Amy acaba confesando la otra cara de la frase, que ella en realidad no observó nada, raro o de cualquier tipo, porque no estaba allí. Cosa que aprovecha la madre para interrogar nuevamente, cómo es eso posible, si ella la había oído pronunciar Amén.
El diálogo dentro del monólogo de May parece interrumpirse aquí, pero no del todo. May retoma sus pasos, se detiene, y continúa su relato. La señora Winter llama a su hija dos veces, Amy responde, “Sí, madre”, y la madre le pregunta, repitiendo las mismas palabras con las que se cerraba la primera escena, si no acabará nunca de darle vueltas a todo esto, “En tu pobre cabeza”, “Todo esto”, “Todo esto”.
Escena cuarta
La franja por la que May pasea vuelve a iluminarse tenuemente tras un leve toque de campana, más leve que el anterior, pero ya sin ella. “Ni rastro de May”. La escena se mantiene vacía, en suspenso durante 10 segundos, y se va a negro. Telón.
Otra vuelta, al ritmo de las pisadas y las voces
En Footfalls, las voces y las pisadas, con sus pausas y repeticiones, crean el ritmo. Ambas muestran la levedad en la existencia de esa figura andante que porta un misterio para ella misma. Pero que las palabras y las pisadas estén en continuidad rítmica no impide que las palabras signifiquen. Naturalmente, lo hacen, la estructura no impide, garantiza que se teja una historia a partir de sus fragmentos. Siguiendo el propio devenir de May en la franja, la línea que va de la pisada a la palabra es paralela a la que va de la palabra a la pisada. Ambas son válidas. Su ida y vuelta. El ritmo hace la historia y la historia hace el ritmo. May, poblada de voces, no puede dejar de escucharlas, y parece que la escucha de sus pisadas viene a protegerla de sus voces. Hay una articulación entre ellas y otra interior a cada una. Ambas con su propio mecanismo de repetición. Sus pasos, sus idas y venidas, con sus detenciones. Y las voces, la reproducción de sus diálogos interiores, con sus narraciones y sus interrogatorios. Voces a partir de ecos, pisadas a partir de roces. En definitiva, palabras y cuerpo. Y en el centro, el enigma de May, aferrada a su pequeña creación, el circuito de sus pasos. Lejos del mundo exterior. ¿Dónde está? ¿Desde qué lugar interroga su distancia respecto a la vida?
Escena primera
Como es frecuente en Beckett, la obra empieza por el final, por una escena final que sin embargo continúa, suscitando a partir de ella recreaciones del pasado. ¿Nos arrojan luz para entender el presente, o vuelve cada una a reproducir la misma problemática? ¿Es lo que espera el lector? ¿No es también lo que espera May?
Leamos de nuevo el diálogo de la primera escena. May convoca a la madre y esta se impone progresivamente, aun en el momento de su supuesto ocaso. El hecho de que su voz no esté encarnada la vuelve absoluta. La madre puede escuchar a su hija siempre, no importa lo profundo de su sueño. ¿En qué zona entre la vida y la muerte habita? Si viva, habla desde el más allá. Si muerta, está viva para la hija. No solo la voz de la hija está despegada de la vida, también la de la madre, hablando desde un afuera desde el que interroga a su hija. Esto es lo que se impone, la madre, al punto de cerrar ella el diálogo. ¿Y qué interroga? La extrañeza de la hija. Que lo es también para sí misma. La madre interroga aquello a lo que May no para de darle vueltas. A “todo esto”. Podemos leerlo literalmente. “Todo esto” es la obra. Es lo que vemos y a lo que May no para de darle vueltas. Y con ella, nosotros, marionetas todos de la historia que se crea.
Escena segunda
El dominio de la voz de la madre tiene una nueva articulación en la segunda escena. Ahora su voz es la única que se escucha. Al principio, como si viniera de la hija, describiendo en primera persona dónde está y lo que hace, para pasar rápidamente a dirigirse al espectador, a nosotros, para contarnos detalles de su pasado. Ya de niña empezaba esto, lo que vemos. May se quedaba en casa mientras las niñas jugaban al juego del cielo y el infierno. La voz relata lo que ocurría en ese otro lugar, que no era ni en el cielo ni en el infierno, donde ella estaba. Relata lo que ya hacía la niña, dar vueltas. Y el momento se ilumina reproduciendo un diálogo interior al monólogo de la madre. En él, la niña le dice a la madre que necesita oír sus pasos, no le basta con el movimiento. Por eso se ha de remover del suelo la tupida alfombra. Es la manera en que resurge en esta escena la interrogación sobre la existencia. Por muy débil que sea, la niña necesita oír el sonido sus pasos.
El diálogo interno en la voz de la madre se detiene y May retoma su marcha. Lo que vemos tiene este ajuste temporal. En otro tiempo hubo una alfombra, y May no podía sostenerse en lo que quiera que fuera su existencia sin ese mínimo sonido. La voz de la madre retoma la descripción y nos deja a May en el estado en que la vemos. Unas veces andando, otras echando una pequeña cabezada, apoyada en la pared transparente que la separa de nosotros, espectadores. Unas veces en silencio, otras intentando contar cómo fue, todo esto. Un “todo esto” que vuelve a ser lo que vemos, ante la carencia de ser de aquel del que se nos cuenta. Un “todo esto” que anticipa el intento de May de dar cuenta de ello en la tercera escena. ¿Pero dará cuenta, o será una repetición de la misma estructura, con su parte de narración y su parte de diálogo imposible?
Escena tercera
En efecto, es May quien pasa a ser la voz en la escena tercera, pero, siguiendo la estela de la voz de la madre en la segunda escena, lo hace en tercera persona. May describe, primero como “epílogo”, luego como “semblante”, en un tiempo un poco posterior, una escena en la iglesia, recorriendo de un lado al otro el transepto. Es otro lugar donde la joven no deja de darle vueltas en su pobre cabeza al estatuto de su existencia. Por eso se rectifica en la descripción, de “cuando ella fue completamente olvidada” a “cuando era como si ella nunca hubiese existido”. Entonces, en ese tiempo posterior, se puso a andar, y describe esa figura, su semblante, como “una pálida sombra de gris”, “una maraña de andrajos” pasando ante el candelabro. Como ocurrió con la voz de la madre, también May nos incluye en la observación de la escena, dice “mírenla pasar”, “apenas desaparecida”, “como si no estuviera ahí”.
La escena descrita vuelve a superponerse con lo que vemos, hasta cierto punto, provocando una variación de su mise en abyme. La escena se hace ante nosotros más actual, pero también más etérea, casi evanescente. Ahora el lugar es paralelo, alternativo a la casa, la iglesia. En la casa pasea en su franja, en la iglesia en el transepto, recorridos equivalentes de un alma en pena. Hasta su figura, tal como vemos, está deshilachada. La metáfora es real, no es una mera sustitución de una imagen por otra sino que lleva la carga de una a otra. En este caso, la levedad vital, la falta de vida. Ella es nube pasajera, deshilachada ante la luz que la atraviesa. La hija carece de presencia, de ahí la necesidad de oír sus pisadas.
A continuación, tras una pausa y un nuevo retomar la marcha, May continúa en modo narrador, introduciendo una nueva escena, una conversación madre hija, con unos nuevos personajes, pero como si fueran conocidos, o los ya conocidos. El paralelismo con el monólogo previo de la voz de la madre es evidente, pero con una apertura a otra representación de lo mismo. May presenta al espectador un nuevo diálogo que tiene lugar durante la cena entre madre e hija, siendo ahora la madre la vieja señora Winter (nombrada después solo con su inicial, la señora W.) y su hija Amy, recordando en un guiño al lector que ambos personajes son ya conocidos por él. El diálogo remite a algo ocurrido en la iglesia durante la misa que ambas han atendido. Algo captó la atención de la madre que provoca la pregunta de la hija. La madre se la devuelve. Ya vimos algo parecido en la primera escena, cómo mueve la madre los hilos a su antojo. Es ahora la hija, Amy, la interrogada, ¿vio ella algo raro en las vísperas? May narra la conversación, cómo la señora Winter acorrala a Amy hasta que esta justifica que ella no vio nada raro, y que “es lo menos que puedo decir”. Una frase enigmática que la madre no va a dejar pasar sin extraer de ella una justificación. Finalmente, la hija confiesa que ella no observó “nada de nada, raro o de cualquier otro tipo”, porque “Yo no estaba allí”. Frase que vuelve a provocar la pregunta de la madre, pues la oyó decir Amén tras la oración del cura. Como vemos, la incomprensión de la madre hacia la singularidad de la hija es total, no solo desde un pretendido realismo no puede entenderla sino que empuja a la hija al abismo de su singularidad.
Después, tras una nueva pausa y otro retomar la marcha, May culmina el diálogo en paralelo al final de la primera escena, pero con ambas voces interpretadas ahora por May, preguntando la madre a la hija si no acabará nunca de darle vueltas a todo esto. Y todo esto es todo lo que vemos, puesto que es May y la caja de resonancias de su “pobre cabeza” la que ha continuado en escena creando este nuevo diálogo, en el declive de la luz, del sonido y del movimiento de su figura. La tercera escena, antes de la total desaparición de May, ha vuelto a mostrar una nueva variación del mismo movimiento musical.
En realidad, siendo los mismos, todos los pasos son diferentes. Cada uno es único, con su propio sonido actualizado, su mínima variación. Cada uno necesario para llegar a la mínima existencia alcanzable. Un umbral de existencia. Sin haber despegado a la vida. Footfalls da forma a este descubrimiento de Beckett, no del todo nacido, que tenía una larga historia.
Escena cuarta
La cuarta escena viene a cerrar, incluso a proteger, el misterio de May. Después de tres escenas con desarrollos consistentes, a la vez autónomos, pero articulados entre sí como variaciones temporales sobre un mismo motivo, volvemos a tener una misma apertura y cierre de la escena, con sonido y luz en disminución, en línea con las anteriores, pero ya sin May. Sin sus pasos ni sus voces. Tras diez segundos de espera, la oscuridad será total. La única indicación escénica, “Ni rastro de May” ofrece un cierre rotundo. No cabe esperar ningún desarrollo. May pasa de un no del todo en la existencia a la simple inexistencia. Porque no muere del todo quien no tuvo del todo vida.
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Solo una vez preguntó Billie Whitelaw a Beckett sobre el contenido concreto de una obra. Fue, precisamente, en Footfalls. El hecho nos habla de la dificultad de la obra. Hasta para Billie. Se lo expresó en primera persona, como si fuera la propia May quien estuviera preguntando a su creador, “¿Estoy viva, o estoy muerta?”. Beckett respondió, “Digamos que no estás del todo ahí”.
Esta interrogación sobre el estatuto de la propia existencia es el hilo conductor de toda la obra. May no puede dejar de darle vueltas a “todo esto”, a los fragmentos que resumen su existencia, pero sin que puedan terminar de materializarla. Solo tiene sus voces, con las que teje una historia, y su recorrido, con el tempo particular de sus pisadas. Está en la escucha de su misterio, pero habiéndolo localizado. Lo que para la voz de la madre es “todo esto”, es claramente expresado por la hija con un “Yo no estaba allí”. May está cara a su misterio, ensimismada en la escucha de sus pisadas, en su roce necesario que le remite a una presencia que no alcanza. ¿Nos es lícito preguntarnos, como hace la madre, cómo es posible que el roce sea audible, si ella no está ahí? ¿Podemos interrogar a qué orden de presencia remite el sonido de sus pisadas?
Zacarías Marco, Madrid 2026
Ph / Samuel Beckett
CUARTA PROSA 