Apuntes de museo (III) / Mariano Dupont

Sigo. En Roma, ahora. Palazzo Barberini. Nada que me llame la atención en las cuatro salas de la planta baja. En el primer piso, lo primero que me interpela: un Retrato de Enrique VIII por Hans Holbein el Joven. Me detengo un momento. Muchos turistas, guías, adolescentes. ¡Italia! Así y todo, la experiencia estética no llega a empañarse del todo: me detengo sobre todo en los detalles. Qué pintor. El retratado: horrible. Qué tipo inmundo, Enrique VIII. Feísimo. Olio su tavola (1540).
En el Cinquecento, como vengo diciendo, empieza la fleshiness, la carnalità, el patetismo. El mal gusto, o sea. No es que el Renacimiento invente el mal gusto –pero un poco sí. Allegoria dell’Immacolata Concezione (1541) de Giorgio Vasari. ¡Los querubines, los querubines! El desiderátum realista –la voluntad– que empieza de a poco a contaminarlo todo como una peste.
Me encuentro con dos óleos pequeños de El Greco (dos bozzetti in scala ridotta): no me dicen nada, me dejan frío. No me gusta El Greco, ya lo dije. No me gustan sus formas. Y sobre todo sus colores. Un haiku a vuelapluma: “El Greco/ como siempre/ me deja indiferente”.
Un curita joven, rubio, de anteojos, contempla de cerca, absorto, un cuadro grande con cuerpos desnudos. Contempla la fleshiness el curita pecaminoso. ¡La carne incorregible!
Detesto la “oscuridad” del barroco.
Esodo degli Ebrei dall’Egitto (1631), de Frans Francken el Joven. Olio su tavola. Me gusta. Muy bonito, diría.
La pintura en la pintura. En La raccolta del collezionista (A Collector’s Cabinet) (1616), también de Frans Francken II, el personaje que se encuentra más a la izquierda, rompiendo la llamada cuarta pared, mira al espectador con cierta suficiencia, o desdén, como diciéndole: “¿Qué mirás, boludo?”. A la derecha, unos asnos humanizados, alegorizados, destruyen “arte”: instrumentos musicales, esculturas, libros. Un cuadrito muy raro, muy loco. Y muy bello.
Una serie de vedute de Paul Bril que me dejan frío.
Muchos caravaggistas: Saraceni, Baglione, Borgianni, Manfredi, etc. ¡El realismo caravaggesco! Sigo de largo.
Unas vedute venecianas de Canaletto y de Guardi. Sucias, agrietadas (mal conservadas). Canaletto superior a Guardi, como siempre. Canaletto: un obsesivo-compulsivo, indudablemente. Un pintor inmenso, il Canaletto.

Trato, a esta altura de las cosas, de evitar el arte contemporáneo. Incluso el moderno. Pero deambulando por Florencia me topo con la exhibición “Rothko a Firenze” en el Palazzo Strozzi. No puedo no entrar. ¡Otro intento con Rothko! ¿Por qué no me deslumbra Rothko como a todo el mundo? Creo que lo que me pasa con Rothko es que su obra, como la de muchos pintores modernos y contemporáneos, está atravesada por la “idea”, por el programa. Por el concepto, digamos –en el sentido más lato. Como si su arte, después de las inevitables búsquedas y tropiezos de los primeros años, hubiera terminado decantando en una idea definitiva, rígida, inmóvil (de la pintura, del color, etc.). No más movimiento. O en todo caso, un movimiento tímido, conservador, sobre todo cromático (los Black and Gray de los últimos años, pongamos). Después de los grandes hallazgos, por supuesto. Como si el artista (Rothko) se hubiera inmolado en su descubrimiento, en su imagen –en la fascinación por su imagen. “Se había precipitado en su estilo (o lo había buscado laboriosamente). Por un falso camino, abandonó su totalidad, su posibilidad de cambio, de mutación. Nada de qué enorgullecerse. Estilo que se volverá falta de coraje, falta de apertura, de reapertura: en suma, una invalidez” (Henri Michaux). Algo así es lo que me pasa con Rothko –y con tantos otros. No niego su grandeza, su importancia, incluso su genio. Pero no me pasa nada. Ningún efecto, mi lascia freddo. El espíritu (el mío), impávido.
Otra de las cosas que me aleja de Rothko es la extravaganza. ¿Por qué esos tamaños, ese gigantismo? ¿Lo grande conmueve más? ¿Vale más? ¿O simplemente es el devenir obligatorio de la carrera de cualquier “artista” que se precie de tal? ¿A cuento de qué esa incomodidad? ¿Un ego desmesurado? Posiblemente. En todo caso: un lugar común. Algo viejo.
Harvard Murals Studies (1962). Estudios en acuarela sobre cartón. ¡Pequeñitos! Esto sí me gusta realmente. Muy bellos.

En la Galleria degli Uffizi, me topo con una Madonna col Bambino in trono del Maestro di Greve, de comienzos del Duecento. Bellísima. Me quedo un rato ahí. Los últimos dos dedos de la mano izquierda de la Madonna se pierden debajo de la túnica del Bambino. El desiderátum realista in nuce. Hasta ahí llega la cosa. Hay que estudiar.
Giotto di Bondone, Cimabue… this is what he came for! Lo único molesto: el murmullo elevadísimo de la gente, de los turistas, que lo contamina todo como un perfume mefítico. Maestà di Ognissanti (Madonna col Bambino in trono, angeli e santi), del Giotto. Comienzos del Trecento. Impresionante. Gran tamaño: 325 x 205 cm –el único “gran tamaño” que no me deprime es el primitivo. Me deslumbra el azul apetrolado del manto de la Madonna. Qué belleza. Una auténtica locura. ¿Cómo hacían esos colores tan sofisticados con los limitados recursos de la época?
La Battaglia di San Romano (1435-1440), de Paolo Uccello. Tamaño: enorme. Igual, muy hermoso.
Una Madonna –Madonna Casini, también llamada Madonna del solletico– de 1426, de Masaccio. Muy pequeña: 24,50 x 18,20 cm. Bellísima.
Hermosa la Primavera de Botticelli. ¡Las flores! No sabía que me gustaba Botticelli. ¿Me gusta, Botticelli?
Il soffitto! Qué locura –todo lo que me gusta es “loco”, a su manera. Alessandro Allori. Nadie lo mira porque a nadie se le ocurre levantar la cabeza (¡nadie les dio la orden!). La costumbre nos teje una telaraña en las pupilas.
I duchi di Urbino Federico da Montefeltro e Battista Sforza (c. 1475) (Il doppio ritratto) de Piero della Francesca. Bellísimos. Con el fondo “flamenco” –¡cómo me gustan esos fondos à la flamande! Me hacen acordar a las hermosas batallas de Cándido López.
Una Madonna col Bambino in gloria (c. 1470) de Botticelli. Tempera su tavola. Muy hermosa. La sala atiborrada de gente pero nadie mirándola. ¡No es famosa, la Madonna! Ergo, nadie la mira, no vale nada, una porquería. Unos colores hermosísimos. ¿Me gusta, Botticelli?

La Annunciazione (c. 1472) de Leonardo. Una maravilla. Tremenda. El rojo del manto del Arcángel y el azul del de la Virgen. ¡Los pliegues! El realismo de las alas, los detalles “naturalistas” (el futuro ostinato rigore): muchísimos años antes del Códice sobre el vuelo de los pájaros. El fondo “flamenco”. Bellísima, la Annunciazione. La cartela dice que tal vez Leonardo haya realizado el cuadro (olio su tavola) para el altar lateral de una iglesia, y que lo diseñó para ser observado desde abajo y desde la derecha, de ahí el largo exagerado del brazo derecho de la Virgen y otras pequeñas anomalías. A los codazos, me desplazo entre la multitud hacia la derecha y me pongo en cuclillas para ver si, al observar el cuadro al sesgo, se produce la mentada “corrección anamórfica”. Somos varios boludos con cara de especialistas haciendo lo mismo. Hago contacto visual con la señora que tengo al lado y le sonrío. Ella también me sonríe. Una escena digna de una película de Jacques Tati. No veo nada: el brazo de la Virgen sigue demasiado largo. Me acerco, me alejo, me levanto un poco, me vuelvo a agachar. Nada. Miro las caras y las actitudes de los otros: tampoco parecen haber tenido ninguna epifanía. ¿Y si todo este asunto del largo del brazo y del desajuste óptico no es más que una hipótesis falopa para justificar un error de composición de ese Leonardo primerizo? No lo descartaría.

En el Museo San Marco, ahora, a ver la obra del Beato Angelico. Hoy, milagrosamente, es el primer domingo del mes, así que la entrada es gratuita. En la planta baja, en la Sala del Capitolio que da a la galería porticada, Crocifissione con i santi (1441-1442), un fresco inmenso medianamente conservado. Tremendo. Me impresionan los colores, nuevamente. Lo que deben haber sido, pienso, cuando fueron pintados. Esta gente –los “primitivos”, italianos, flamencos, etc.– jugaba en otra liga –y sigue jugando. En el primer piso, las celdas de los monjes con los pequeños frescos que pintó el Beato con sus ayudantes. Dos vueltas embelesado, arrobado, si se me permite la cursilería. El efecto Beato. Una maravilla. Lo sublime en el arte, tan escaso –lo sublime es fundamentalmente, aunque no exclusivamente, obra de Dios. Porque si estos frescos del Beato no representan lo sublime, ¿lo sublime dónde está? No en Picasso o en Rothko, claro. En ningún pintor del siglo XX, en realidad.
Hablando de Rothko. En algunas de las celdas, habían puesto al lado de los frescos algunas obras no muy grandes de Rothko, sospecho que sacadas de la colección que trajeron para la muestra en el Palazzo Strozzi. Una curaduría desacertadísima, para mi gusto. Esta gente razona de este modo: a Rothko le gustaban los primitivos italianos, esa influencia puede transparentarse en su obra, ergo: vamos a poner unos Rothkos en pendant con los frescos del Beato para propiciar una lectura comparativa: afinidades cromáticas, la pintura como vehículo de contemplación (o recogimiento), etc. Esa práctica curatorial –la del presentismo: “traer” la obra de los artistas de siglos pasados al presente para contraponerla con la obra de artistas del siglo XX o XXI, y así poder “apreciarla” en toda su dimensión, como si su sola belleza no tuviera la capacidad de atravesar el tiempo y necesitara, para ser percibida, de una suerte de coadyuvante, de una tutela– es una peste en toda Europa. Una peste que apareció en los últimos años, antes no existía. Una hipótesis: toda esta gente –curadores, gestores, burócratas– tiene una idea exageradamente elevada de las obras del presente (¡el tiempo en que, oh, casualidad, ellos se encuentran!), y por ende ven la historia del arte como la historia de una evolución –de una superación, incluso. Detestan “trasladarse” a un pasado que no entienden –ni quieren entender: son perezosos–, y para paliar esa parálisis se dedican a “traer”, en cambio, las obras del pasado al mediocre presente en el que viven.
Entro, por último, en la Sala dell’Ospizio, en donde está toda la obra sobre tabla del Beato: retablos, polípticos, pale d’altare, etc. Quedo alucinado. Me persigno. ¡Sin palabras! Nuevamente el efecto Beato. Muchas obras recientemente restauradas y reacondicionadas, con los colores muy similares –imagino, hay que imaginar– a cómo deben haber sido en aquel entonces. Y los detalles, ¿qué decir? Nada. Hago varios videos con el teléfono: ninguno refleja ni la décima parte de la belleza de las obras.

En Santa Maria Novella, ahora, frente a una de las obras más emblemáticas de la historia del arte occidental: la Trinidad de Masaccio. Arriba, la Trinidad, luego María y San Juan, luego los donantes, y abajo, el esqueleto de Adán en el sarcófago, la muerte, el memento mori, con la inscripción: “Io fu già quel che voi sete, e quel ch’io son voi anco sarete”. ¡Recuerda que morirás! Me siento en uno de los bancos de la nave de la basílica y me quedo un rato frente a la Trinidad, contemplándola –necesito, además, descansar un poco las piernas. Aparte, me caí, tropecé con una piedra, no me acuerdo dónde ni cuándo, y me doblé el tobillo izquierdo, el sano. La botellita de agua voló por los aires, se abrió y perdí casi toda el agua, una cagada porque el agua es clave en los días larguísimos. ¿La Trinidad? Muy bella, por supuesto, mucho más bella que en las reproducciones, aunque algo deteriorada, “apagada”, con los colores en vías de extinción. Qué impresionante lo de Masaccio: tenía veintitrés años cuando la pintó (o empezó a pintarla). La perspectiva artificialis, etc. (ya hablé de esto). Según una tradición que se remonta a Vasari, el jovencísimo Masaccio aprendió el arte moderno de la perspectiva del gran Filippo Brunelleschi. Pero no hay certezas de eso: Vasari solía mandar mucha fruta.
No conseguí entradas para la cappella degli Scrovegni, en Padova –todas agotadas en todos los horarios del miércoles, del jueves y del viernes. El día en que llegué al Hotel Antico Panada en Venecia, le pregunté al recepcionista que me hizo el check-in si me podían ayudar con la cuestión de las entradas –gentilmente me mandó a freír churros: con razón. Rómulo, mi secretario inteligente, no me ayudó demasiado: lo intentó, pero no hizo avances significativos. Decidí, así, mandarme a Padova de madrugada para llegar en el horario en que abrían para la primera visita (9 AM). Bellísima Venecia a esa hora desde el vaporetto.Llegué puntual. En la puerta del Museo Eremitani, un cartel rezaba en letras grandes que no había entradas para ese día para la cappella degli Scrovegni. No bien traspaso la entrada, uno de los guardias –un pelado que terminó siendo muy buena onda– me sale al cruce para decirme que, si no hice la prenotazione (si no tengo entrada, o sea), no puedo entrar. Estoy acorralado. Decido apelar a mis dotes actorales y hacerle al pelado un pequeño acting. Saqué mi carnet de prensa y, en un tono entre desesperado e implorante, le dije que era un periodista argentino especializado en arte y que tenía el encargo de escribir para un periódico de Buenos Aires un artículo sobre el Giotto, sobre sus frescos, que ya había estado en Assisi, en la basílica de San Francesco (cosa que era verdad), y que necesitaba, sí o sí, visitar la cappella para completar el artículo. A medida que iba hablando, veía que la cara del pelado se iba transformando para bien, hacia cierta actitud de beneplácito, digamos: en diez o quince segundos pasó del rictus policial al rictus respetuoso, deferente. Terminé la parrafada juntando las manos, a modo de súplica. Intuyo que esa fue la estocada final. Me pidió el carnet y me dijo que iba a consultar, que esperara. Un buen augurio. Volvió enseguida y me dijo que podía entrar. Alegría inmensa.

Dejé la mochila en un locker y me reuní con el contingente de visita que me habían asignado: veinticinco adolescentes en edad escolar. Nos hicieron entrar en una sala intermedia en donde nos proyectaron un video instructivo sobre la cappella y los frescos que duró quince minutos –el mismo tiempo que, nos dicen, vamos a tener para ver toda la cappella. ¡Un tiempo exigüísimo! Al entrar quedo deslumbrado por la belleza de la capilla. Me arrodillo y me persigno. Camino hasta al fondo, hacia la contrafachada donde se encuentra el fresco del Giudizio Universale, y me dispongo a aprovechar los minutos al máximo. Sin embargo –hélas!–, una vez adentro, el profe de los chicos, instigándolos primero a que se apuraran porque el tiempo volaba, empieza con una explicación. Y ahí me distraigo. Porque si bien me interesaban sobre todo los affreschi en tanto affreschi (y no tanto la narración misma de las vidas de la Virgen y de Cristo), la explicación que el profe les daba a los chicos me resultaba harto interesante. Ergo: me encontré desdoblado, partido entre la belleza absoluta de los frescos y el ameno relato del profe. Antes de que lograra resolver esa suerte de limbo incordiante, ya el guardián nos estaba echando de la cappella. De mala manera. Malhumor. Cuando salgo, una de las mujeres con las que había gestionado mi entrada y que me había tratado con cierto miramiento a raíz de mi condición de crítico-de-arte-que-iba-a-escribir-un-artículo-sobre-Giotto-y-la-cappella-para-un-medio-de-Buenos-Aires, me pregunta: “Com’è andata la visita?”. “Frustrante”, le digo. “Troppo poco tempo”. Y ahí nomás me ofrece volver a entrar con el otro contingente. Felicidad. Por suerte esta vez no había ningún profe explicando, así que pude observar todo con mayor atención. Una experiencia única. ¡El efecto Giotto! Me hubiera quedado ahí todo el día. Imposible describir los colores, el celeste, la materialidad cinética de los cuerpos, por un lado, y por otro, la “sequedad” estética de las escenas, el “distanciamiento místico” (me impactó particularmente L’incontro alla porta Aurea, la del abrazo y el beso apasionados entre santa Ana y san Joaquín, los padres de la Virgen –la edad de ellos, ya grandes como para ser padres, la felicidad por el Anuncio, la mano de ella en la nuca de él, acercándolo, como “chapándoselo”, los ojos enamorados: una maravilla), y particularmente la bóveda azul sembrada de estrellas. Giotto: ¿el mejor pintor de la historia de la humanidad? Posiblemente.
Cuando salgo, me voy a los jardines que rodean a la cappella y, entre adolescentes que boludean a los gritos, hago una acuarela a modo de recuerdo. Nuevamente en Venecia. Caminando por Dorsoduro, me topo con el museo Peggy Guggenheim. Ya es tarde, no falta demasiado para el cierre, pero decido entrar –sobre todo para ver la casa y el jardín. ¡El arte moderno! Otra vez. Mejor que el arte contemporáneo, sin dudas –se podría decir, parafraseando al ruso Anatoly Naiman, que el arte contemporáneo es un túnel poco atractivo, lleno de basura, entre el pasado y el futuro. Y el arte moderno un poco también. ¡Epa! ¿No será demasiado? Puede ser. Lo que no es demasiado es que, al lado del efecto Beato, del efecto Giotto, el arte moderno –todo– es una experiencia terrenal, mundana, ¡de este mundo! ¿Y eso no sería bueno? No en este caso. Incluso, a veces, gran parte del arte moderno –no todo– me parece de una gran vulgaridad. Braque, Delaunay, Miró, Max Ernst, De Chirico, Magritte, Picasso y toda la comparsa: me tienen bastante harto. ¡Me saturaron! Nada para mirar. Paso por delante de los cuadros de la Peggy Guggenheim Collection como si pasara frente a las vidrieras de locales lujosos con objetos carísimos de dudoso gusto y a los que, ni remotamente, se me ocurriría entrar.
En una sala anexa, inferior, me topo con un Joan Mitchell que me gusta (Composition, 1962), con un De Kooning que no me dice nada (Nude Figure – Woman on the Beach, 1963), con un par de Lucio Fontana que me parecen horribles –parafraseando a Jerry Seinfeld: Lucio Fontana me ofende más como artista que como fascista: ¡lo detesto! Me encuentro después con una tinta sobre papel de Dubuffet muy linda (La Vache, 1954), un Cy Twombly de los feos (sin título, 1967) y un Agnes Martin de 1966 que está muy bien (me gustan mucho los colores apagados, la sobriedad y la ausencia de pretensión de los cuadros de Agnes Martin).

Vuelvo a subir. Paso frente a un clásico de Kandinsky (Upward, 1929) que siempre me gustó: muy hermoso, un óleo de Yves Tanguy (En lieu oblique, 1941) precioso (me encanta el detalle de la firma diminuta a la derecha: algo que dice mucho de un pintor), un Dalí chiquito (sin título, 1931) muy lindo. Muchos Max Ernst que, milagrosamente, no me disgustaron. ¿Me amigué con Ernst? No. Lo que me pasa con Ernst, ya lo dije, es que su imaginación –su grandiosa imaginación– pareciera estar subordinada a una idea, a la voluntad de producir determinado efecto en la retina del observador. Una pintura programática, digámoslo así. La imaginación como un dispositivo al servicio de la “sorpresa”, del truco, de la provocación. Muy distinta, por otro lado, de la imaginación de Yves Tanguy, de Remedios Varo o de Leonora Carrington, cuyas obras –bellas, “contenidas”, sutiles– inventan mundos que faltan –una vida paralela, autónoma. Ninguna subordinación. El humor lo salva un poco, a Ernst, hay que decirlo –como así también a otros surrealistas. Pero no es suficiente.
Mañana turinesa. Visito el Palazzo Reale –una gran visita– y, al salir, enfilo para la Galleria Sabauda. En la entrada, sobre la plaza, veo un cartel que anuncia la exhibición del Giudizio Universale de Beato –el de 1425-1428, que se encuentra de forma permanente en el museo San Marco de Florencia (y que, por esa razón, en mi visita al convento, no vi: estaba acá), tal vez el más importante de todos los Giudizi que pintó el Beato. Me mando de cabeza, por supuesto. Amo al Beato. Lo encuentro más o menos enseguida. Está expuesto en una sala pequeña, de tránsito, frente a otro Giudizio Universale (1570), un óleo sobre cobre bastante grande de Bartholomäus Spranger. Spranger, me entero por la cartela, pintó su Giudizio en Roma, a pedido del papa Pío V, inspirándose en el Giudizio del Beato de 1435-1440 –el tríptico que vi el año pasado en la Gemäldegalerie de Berlín y que no me impresionó demasiado. Un cuadro manierista, el de Spranger, nada feo, digamos, pero, al lado del Giudizio del Beato, una porquería. Ahora sí, al Beato. Otra vez: ¡una locura! –la palabra “locura” describe bastante bien la obra de estos tipos, ¡de estos locos! Porque el Beato estaba loco, qué duda cabe. Otra vez: los colores, los detalles: las trompetas de los ángeles que no están alineadas –¿por qué esa “imperfección”?–, la asimetría de los sepulcros –qué maravilla, por Dios. Se lo puede mirar de cerca, de lejos, alejarse, acercarse, volver a alejarse: siempre es hermoso. Me partió la cabeza.
A la izquierda del Giudizio, sobre una pared lateral, una Madonna dell’Umiltà (Madonna con Bambino, 1445): hermosísima. La miro, la miro –y me emociono, lo siento. La cara de la Madonna, ¡la expresión! La expresión de ternura de la Virgen al mirar al Niño, los detalles del dorado, las rayitas finísimas de los nimbos, de la cortina.
Después de estar un rato con la Virgen y el Niño, vuelvo al Giudizio. Y después otra vez a la Virgen. Hasta que me doy cuenta de que no puedo estar ahí todo el día. Y me voy.
En Napoli, en las Gallerie d’Italia. Vengo especialmente a ver un Caravaggio, uno de los últimos: el Martirio di sant’Orsola (1610). Bellísimo. El chiaroscuro caravaggesco en su máxima expresión. No sé cuánto tiempo me quedo mirándolo. En un momento me alejo y entrecierro los ojos para ver mejor los contrastes de luz: manchas blancas sobre un fondo negro. Me conmueve el rostro enfermo, macilento, del mismo Caravaggio –eso dicen– detrás de santa Úrsula mirando hacia el cielo –o hacia Dios. Una meraviglia!
Al día siguiente voy a Pío Monte de la Misericordia a ver otro Caravaggio: las Sette opere di Misericordia (1606-1607). Muy impresionante. También el claroscuro muy marcado. Lo miro y lo miro un rato largo –Caravaggio es uno de esos pintores que requieren, para mí, una contemplación prolongada. Al rato de observar sus cuadros uno alcanza a percibir realmente la fuerza de los detalles de los sectores menos iluminados. Como si sus cuadros hubieran sido pensados para dos tiempos de visión: el primero para las zonas iluminadas y el segundo para las zonas en penumbra.
En Roma nuevamente, Palazzo Bonaparte, exposición del maestro japonés Hokusai. Tremenda muestra, y, nobleza obliga, excelentemente curada. Completísima: cerca de 200 obras pertenecientes a la colección del Museo Nacional de Cracovia. Impresionante, qué decir, ¡sobran las palabras! –siempre sobran las palabras cuando la pintura te sacude la retina. La serie que más me conmueve es la de Las cincuenta y tres estaciones del Tōkaidō: xilografías pequeñas (~15 x 20 cm), muy bien enmarcadas. Los colores y los detalles –siempre se trata de los colores y los detalles. Los colores desaturados: rosas, marrones, rojos, amarillos y azules apagados, como decolorados por el sol. Mundos en movimiento –ukiyo-e: mundo fluctuante. Hermosísima. La serie de las treinta y seis vistas del Monte Fuji, siendo también en su gran parte muy bella, no me impacta tanto.

¿Y La gran ola de Kanagawa? Estaba ahí, por supuesto: lleno de gente amontonándose frente al cuadrito. Aparte del gentío que dificultaba mirarla de cerca, el problema de La gran ola, como por otro lado el de todas las obras maestras archiconocidas –La Gioconda, la Starry Night de Van Gogh, El beso de Klimt, etc.–, es que la hemos visto tanto en reproducciones que cuando la vemos in situ ya no la vemos –no podemos verla. Porque para verla habría que desaturar los ojos, vaciarlos –o arrancárnoslos, como Edipo, ¿por qué no? Nada para decir, por otro lado, de la bella gran ola: ya fue todo dicho.
La muestra del maestro sigue en el segundo piso. A pesar del cansancio (llevo ya como tres horas dando vueltas), sigo. ¡Todo por el maestro! Nuevas series. Cuando encuentro alguna estampa que no me impresiona demasiado, una imagen ante la cual no me siento obligado a detenerme mucho tiempo, me alegro –la belleza excesiva, insistente, es, al fin de cuentas, una auténtica molestia, termina agotando. Una serie me impresiona mucho: la de los surimono, estampas exclusivas y refinadas, algunas realizadas con la dificilísima técnica del karazuri, destinadas a un público culto, literario, y no al vulgo –el público masivo. Lo que más me impresiona, insisto, son los colores: “atmosféricos”, evaporados, que a primera vista parecen no “vibrar”, pero que al mirarlos atentamente nos damos cuenta de que no se trata de que no vibren, sino que vibran bajo –y muchísimo. Amo esa modestia, esa humildad.
En San Pietro, frente al mosaico de la Transfiguración de Raffaello. No vi el original, el olio su tavola que está en los Museos Vaticanos por la simple razón de que no visité los Museos Vaticanos. No importa. Algo sobre Raffaello. Una hipótesis de libreta (enteramente propia) sobre los colores: en Raffaello, los azules son “azules”, los verdes, “verdes”, los rojos, “rojos”, etc. No hay ambigüedad, incertidumbre: el color en Raffaello es inequívoco, está como domesticado, digámoslo así, sometido a un programa, a un ideal de belleza y de equilibrio armónicos. No busca la “pregnancia” del pigmento, que el pigmento te embelese divinamente la retina, que tenga una vida propia, autónoma, en la representación sacra, sino que lo subordina al conjunto, a la totalidad compositiva de la obra. Creo que por ahí pasaba, en gran parte, la crítica de Ruskin y los prerrafaelitas a la pintura del Alto Renacimiento, particularmente a la de Raffaello. El color medieval y protorrenacentista, en cambio, no depende de las constricciones que impone la obra (su ideal de perfección humanista) ni tampoco del mundo fenoménico (son indiferentes a la realidad visible, arbitrarios con respecto a los modelos terrenales), sino de los principios rectores del mismo Dios, al cual se refieren –o con el cual se vinculan– desde una metafísica compleja y transcendente. Parece complicado, pero no lo es. La pintura de Raffaello es una pintura “espectacular” que organiza el mundo en una gran extravaganza cuidadosamente concebida (Rubens fue, en este sentido, uno de sus mejores herederos). Como si el gran descubrimiento formal que implicó la conquista de la armonía pictórica de comienzos del Cinquecento hubiera traído con él, como un vulgar efecto colateral, la domesticación del color.
Entro en Santa Maria sopra Minerva, una de las pocas iglesias góticas que hay en Roma para visitar la tumba del Beato Angelico. La encuentro enseguida. Me persigno. Una tristeza, la verdad, la tumba del Beato: fea, sucia, abandonada. Un auténtico bajón. Arriba del sepulcro hay un lienzo mugriento bastante grande al que le falta toda la parte inferior, como si se la hubieran arrancado. “‘No me alaben”, reza el epitafio tallado en el mármol, “porque fui como otro Apeles, sino porque entregué a Cristo todo lo que gané. Algunas obras están en la Tierra, otras en el Cielo’. Fra Giovanni di Firenze, dell’Ordine dei Predicatori”. Entregó todo a Cristo y así le pagaron: con una tumba de la que nadie se ocupa. Pobre Beato.
Último día en Roma. Con el tiempo justo, agenda apretadísima. A la mañana visito la Galleria Doria Pamphilj. Dos Caravaggio tempranos (Maddalena penitente y Riposo durante la fuga in Egitto) y uno más tardío (San Giovanni Battista) que no me impactan demasiado. Un Compianto sul corpo di Cristo con donatore de Hans Memling de 1470-1480 muy bello. Y por supuesto: el Retrato de Inocencio X (c. 1650), de Velázquez, a partir del cual, sin haberlo visto nunca (eso dicen: que nunca quiso verlo), Francis Bacon hizo un montón de variaciones trescientos años más tarde. Extraordinario: el rostro “polifónico”, proteico, que no termina de fijarse, como el de la Gioconda, en una única expresión. ¿Qué dice el rostro de Inocencio? De todo, va y viene para todos lados. Cuanto más lo mirás, más expresiones aparecen. Un rostro “vivo”, real. Y por otro lado los rojos y sus variaciones: carmines, escarlatas, rosas, púrpuras, etc. Debajo de la muceta, el blanco de la sobrepelliz, como un contraste –o contrapunto. Las manos realistas, “humanas”, de un hombre cualquiera, como vos y yo: algo viejas, huesudas, ajadas, etc. Impresionante. Me quedo con el papa un rato largo.

Rumbeo después para San Luigi dei Francesi, diez minutos de caminata. En la cappella Contarelli, tres óleos del Caravaggio ya “en dominio de su arte”, del llamado período romano: Vocazione di San Matteo, Martirio di San Matteo, San Matteo e l’angelo. Los tres aproximadamente realizados por la misma época (1599-1602). Bastante gente. Entrecierro los ojos, los vuelvo a abrir, los entrecierro, los vuelvo a abrir, etc.: la mejor manera de estudiar el chiaroscuro caravaggesco –que más tarde, en el Seppellimento di Santa Lucia (1608), que vi en Siracusa, y en el Martirio di sant’Orsola (1610), que vi en Napoli, se convertirá en auténtico tenebrismo. Una pena que los dos paños del costado tengan que verse al sesgo. Deberían sacarlos cada tanto de la capilla y exhibirlos bien, propiamente iluminados, en algún museo.
Visito el Panteón, esta vez más informado, almuerzo unos spaghetti alle vongole con una Coca light en un restaurancito que se encuentra enfrente, y salgo para el Trastevere, para la iglesia de Santa Cecilia, con la idea de visitar el Giudizio Universale (c. 1293) de Pietro Cavallini. La iglesia está cerrada, reabre a las 6 de la tarde, así que aprovecho esas dos horas que tengo por delante para tomarme un Negroni en un bar y garabatear un par de pavadas en la libreta. El fresco se encuentra en el coro alto de la iglesia –el coro monástico–, en un espacio cerrado que antiguamente usaban las monjas benedictinas para la oración, y al que se ingresa por una puerta que se encuentra a la izquierda del pórtico. Toco el timbre. Me abre un señor con pinta de hindú o pakistaní. Después de hacerme pasar, me cobra tres euros y me señala la puerta del ascensor por la que se sube al coro. No hay nadie. Silencio total. No bien entro en el espacio del coro y veo el fresco a la derecha, sobre la contrafachada –muy bien iluminado y, para mi sorpresa, bastante bien conservado: faltan fragmentos, pero los colores (azules, ocres y verdes primitivos), sobre todo, todavía vibrantes– no puedo evitar conmoverme. Impresionante. Me persigno. A diferencia de Giotto, que pertenece a una generación posterior, Cavallini conserva todavía algo del hieratismo bizantino, la frontalidad, el tamaño de los ojos, etc. Pero, sin embargo, puede verse ya el germen del “realismo” que Giotto va a desarrollar más tarde de forma magistral: la corporeidad, la profundidad del espacio, la naturalidad humana de los gestos y expresiones. Me siento en uno de los viejos bancos de madera, de frente a la pintura, y me quedo ahí no sé cuánto tiempo. Me emociono más de una vez. El efecto Cavallini. No me imaginaba terminar un viaje así, plenamente agradecido. Se me viene a la cabeza lo de Keats: “Beauty is truth, truth beauty,—that is all / Ye know on earth, and all ye need to know”. Indudablemente. Solo la verdad es bella. En un momento tomo coraje y me voy. Esta noche me tomo el avión a Buenos Aires.

Mariano Dupont, 2026
Ph / Mariano Dupont