Entrevista de Marta Gallo a Néstor Sánchez, 1984
Transcripción de Jorge Antolín.
Marta Gallo: Tengo entendido que, hace como diez años que no escribís y ahora has decidido a decir algo, ¿qué es lo que te ha – en primer lugar- hecho dejar de escribir? Y en segundo lugar, ahora, poder hacerlo.
Néstor Sánchez: Dejar de escribir fue una obligación desconocida para mí, una obligación ética, enteramente desconocida, cuando se enfrenta a un conocimiento de índole objetiva, el avatar, digamos así, subjetivo del escritor, se conflictúa, y de alguna manera, se convierte, se convertiría el acto de escritura en una especie de vanidad.
MG: Así que te pareció una variante de conocimiento, por eso dejaste de hacerlo.
NS: Dejé de hacerlo por eso, la dimensión del conocimiento que se enfrentaba excedía totalmente los límites del instrumento de la escritura, y había que resignarla, sencillamente pasar a una interrogación de otra, podemos llamarlo aquí, de otra jerarquía.
MG: No expresada con el lenguaje.
NS: No había posibilidad alguna porque, de ser el centro de la expectativa de la experiencia literaria, como todo escritor, se pasaba a una posición, como yo digo, mucho más insignificante. Cuando uno enfrenta un conocimiento antiguo que tiene su propia memoria, el avatar subjetivo como le dije adquiere una dimensión pobre y entonces el protagonista de su propia vida se transforma más bien en una especie de interrogador de algo que es infinitamente más grande que él.
MG: En cierto modo se podría decir que decidiste callar, decidiste tomar el silencio…
NS: Decidí el silencio como actitud imponderablemente necesaria y a medida que la experiencia de trabajo interior tomó cuerpo, cada día [Inaudible] la nostalgia que en realidad tengo y tenía, se transformaba en un lugar prodigiosamente insignificante, dada la dimensión de conocimiento que aparecía al contar con un instrumento que ya no era el lenguaje, sino que, como bien dice, conocimiento sagrado.
MG: Conocimiento Sagrado…
NS: Sagrado…
MG: ¿Por qué Sagrado?
NS: Sagrado porque, la noción sagrada habría que revisarla. Sagrado es todo aquello que me demuestra cabalmente en la experiencia concreta con mi propio cuerpo, en la experiencia viviente que, primero que no miente, y segundo y fundamentalísimamente, que proviene de una experiencia muy antigua. Es el hombre de alguna manera permanente, es el hombre de siempre.
MG: ¿El hombre que no habla?
NS: El hombre que no habla. Es paradójico. Cuando el hombre sería en mi caso y a mi edad, todavía, de mi experiencia interior, es muy buena la relación que hacés porque, si el hombre verdaderamente intuye, es decir, ilumina zonas de comprensión a las que no tenía acceso antes de su propia experiencia de vida, se humildiza.
MG: Me parece que veo en eso una especie de contradicción con lo que me decís, [inaudible] varias veces has dicho así, un poco al pasar, “la escritura como instrumento de conocimiento”
NS: Justamente….
MG: Y ahora me estás diciendo “el silencio como instrumento de conocimiento.”
NS: Perfectamente. Porque el instrumento de conocimiento, la escritura como instrumento de conocimiento partía del hecho de dejar entre paréntesis, desde el punto de vista si tú quieres fenomenológico, todo aquello que de alguna manera significaba, significaban pautas de cultura. Irrumpía la escritura desde un punto de vista diáfano, sin preconcepto y desde el punto de vista incluso, si se quiere un tanto [Inaudible]… Voy a la página despojado de todo aquello que creo saber y la página me cuestiona una vez más, no sólo como disyuntiva del lenguaje, como disyuntiva de cultura, como disyuntiva ideológica, sino que me cuestiona como ente psicológico. Pero el ente psicológico despojado de toda posibilidad de espejo que es el tema que te inquieta, necesariamente se subjetiviza. Esa es la orfandad en la que considero vive el hombre occidental.
MG: La orfandad de qué, no entiendo muy bien…
NS: En la orfandad de no contar con la posibilidad de que el instrumento no sea solamente el lenguaje [Inaudible] soledad absoluta en la que vive el hombre occidental, en el aislamiento absoluto, sino que sencillamente no tiene acceso posible a un conocimiento que lo aluda desde el punto de vista biológico, que es lo que se abre en la experiencia Gurdjieff….
MG: Y eso que decís, pareciera como, esa cuestión de silencio y de pronto, esa contradicción esas contradicciones ¿no?… por un lado, el silencio como instrumento de conocimiento y por otro lado la escritura.
NS: Quisiera agregar algo más. Si descubro a partir de la escritura, estoy solo. Pero cuando dejo de estar solo, cuando me asiste el conocimiento, me asiste el conocimiento que me excede, necesariamente [Inaudible]. Es decir, abundan tanto los escritores porque cualquiera tiene algo que decir. Pero cualquiera tiene algo que decir porque se chequea con una librería, o a lo sumo con una librería de viejo, o con una biblioteca pública, pero no se chequea con un conocimiento antiguo, si tú quieres, eterno, que llega de repente a su vida.
MG: Osea que en realidad si dejaste de escribir no fue porque rechazaste la escritura sino porque intentabas, digamos, un tiempo de silencio para después volver a escribir…
NS: Un tiempo de experiencia donde, verdaderamente la experiencia de vida, en base al conocimiento sagrado, excediese, enteramente, la experiencia de escritura.
MG: ¿Y esa experiencia de silencio te parece que te ha dado algo?
NS: Esa experiencia de silencio me ha replanteado como nunca la vida como drama biológico. El aislamiento del hombre y fundamentalmente los conflictos más auténticos que contenían el acto de escribir. Es imposible me decía de niño y me dije de adolescente y me digo en la actualidad, que el hombre viva demasiado poco, dado que en cierta medida si experimenta auténticamente su sí mismo no deja de reconocer un ensayo maravillante. Y lo digo desde el punto de visto casi objetivo en relación conmigo mismo. Cuando se trabaja en sí mismo desde un punto de vista tenaz, cuando verdaderamente se es asistido por un conocimiento profundo, existe la posibilidad como máquina humana si tú quieres como muñeco, como plan ,como disyuntiva, un cuerpo en el espacio, existe la alternativa de enamorarse de una manera terminante, no de sí mismo desde el punto de vista megalomaníaco, pero sí de la significación profunda que [inaudible] de sí mimo, de la significación profunda que se oculta en el hecho si tú quieres, milagroso de estar vivo.
MS: O sea que en estos diez años te has sentido vivo….
NS: En estos diez años me he sentido más vivo que nunca…
MG: ¿Sí?
NS: … A pesar de tanta desgracia.
MG: ¿Y ahora entonces se podría decir que entraste de nuevo en la muerte?
NS: Y ahora, al salir de un límite de experiencia, al pretender hacer el balance de mi experiencia de doce años de silencio me enfrento de una manera, no la misma, pero intensamente la misma, con la misma significación: ¿Cómo es posible que el hombre viva tan poco y cómo es posible que no pueda acceder de una manera terminante a las proposiciones de su idiosincrasia humana, cómo es posible que el hombre muera sin haber podido tentar de comprender, por lo menos, que se es a imagen y semejanza de algo? Porque la obra en la carne, me consta en la experiencia personal si tú quieres impersonalizada, la obra, el muñeco de carne en la tierra por un tiempo equis es una obra magnifica, es un proyecto significativo que se resigna en la muerte.
MG: ¿Se resigna en qué sentido, en… [Inaudible]?
NS: Ahí, ahí está la clave de la pregunta. Esa es la pregunta mejor que escucho [risas]. En cierta medida habría como una especie de veleidad. En el adolescente en mí existió en un momento determinado la necesidad intrínseca, dado que los demás confiaban en la vida, se procreaban, formaban un hogar, iban hacia adelante, iban hacia su muerte, existió la necesidad un día cualquiera de reconocer que tal vez me iba a permitir, por la noche, por la noche tarde, irme a una plaza pública y aullar hacia el espacio, porque evidentísimamente la contradicción del amor por la vida y la inutilidad de vivir, el sinsentido colosal de la vida, había una contradicción insalvable que yo no inauguraba pero que por lo menos reinauguraba con un sabor de catástrofe, en un sentido absolutísimamente moral. ¿Cómo es posible que creado, que significativo, tenga que despedirme de todo aquello que podría empezar recién a amar, sin comprenderlo?
MG: Y entonces ahora, después de toda esta experiencia que has tenido, ahora que decidís escribir de nuevo, qué pensás hacer, cuáles son tus planes para el futuro inmediato.
NS: En realidad la experiencia de vida en el aspecto profundo de la enseñanza que de alguna manera encarna Gurdjieff es intrasmitible. Pero la decisión de publicar y de volver a escribir – publico un libro que es recopilación de textos y de relatos y al mismo tiempo ya encarado a la escritura de una novela- es de alguna manera una especie de obligación ética en un sentido muy raro que costaría precisar, en cierta medida cuando uno siente que las pautas de su experiencia personal podrían alguna vez servirle a otra persona, de una manera determinante o de una manera aproximativa, le crearía [a uno] la obligación, una obligación auténtica que no conocía. No quiere decir que esto signifique el autor comprometido. Pero de todas maneras me lleva a la conclusión de que ha llegado la hora de- como se titula uno de los trabajos de mi libro “Ojo de rapiña”- volver al oficio.
MG: ¿Y este volver al oficio será, te parece, o tenés la intención de que sea diferente del oficio tal como lo practicabas anteriormente?
NS: Tal vez sí y tal vez no. Evidentemente vuelve a ser interesante enfrentar la escritura, porque estoy en una forma perpleja, absolutísimamente indefinida desde el punto de vista de una sinceridad inadmisible.
MG: ¿O sea que pensás que ahora vas a ser más sincero de lo que has sido con tus novelas anteriores?
NS: [Risas] Creo que voy a intentar una práctica de sinceridad irremisible que me pone en conflicto. Primero con las fuentes de mi experiencia concreta de doce años de silencio. Y segundo, con el lector potencial que de alguna manera tengo que intuir como un lector sin prejuicios. Es decir, no sé si estoy dirigiéndome a una etapa de la cultura en que realmente [inaudible] nadie lo sabe o algunos muy pocos lo presienten, el lector tendrá que ser concebido como un ente psicológico que no carga prejuicios inauténticos.
MG: O sea, un lector imposible, ¿no?
NS: Por ahora, por cómo van las cosas, por cómo fueron las cosas en el pasado. Es un lector imposible porque tendríamos que hacer referencia al triunfo de este siglo y el triunfo de este siglo es, fatalmente, cartesiano. Aunque las medallas se las lleve Carlos Marx.
MG: [Inaudible, voz baja] ¿El triunfo es de Descartes, de la racionalidad?
NS: Sí, es un siglo estrictamente racionalista en el que el hombre no tiene ningún tipo de posibilidad de experimentar en la práctica una disyuntiva global de sus circunstancias. Digamos así, la cultura separa prejuiciosamente los campos casi irreconciliables de la actividad humana. Podemos decir en términos sinceros, absolutos; si un hombre se psicoanaliza, no puede ser partido comunista. Y al decir una cosa tan aberrante y tan simple, estoy diciendo que verdaderamente seguimos en el prejuicio del bien y el mal, de lo blanco, lo negro. Y que es imposible una integración de la preocupación humana. Porque en realidad el hombre piensa y actúa en términos absolutamente simplificados por esa facultad que es la más aberrante de las facultades que posee, que es la facultad mental.
MG: ¿Y eso de alguna manera lo vas a presentar en tu novela? ¿Tengo entendido que se va a llamar o se llama o se llamó El arte de la fuga, porque además es la misma novela que, de la que me dijiste o me hablaste alguna vez habías destruido en París?
NS: Es cierto…
MG: ¿Es la misma?
NS: Es casi la misma, pero me enfrenta…
MG: Problema de identidad…
NS: [risas] Me enfrenta…. Tú dijiste problema de identidad y es cierto porque el de París es antes de la experiencia….
MG: Claro
NS: … que ya en mí se volvió congénita. Y digo congénita en un sentido absolutamente escandalizante. Entonces, ¿Cómo hacer para no traicionar –me pregunto cada día en la actualidad- mi tesitura de cómo enfrentar la página en blanco? Porque en realidad cargo – y es interesante la pregunta que me haces de una manera terminante- en realidad cargo con una presuposición antigua en mí que es el resultado de mis cuatro libros; jamás ir a la página en blanco con un plan de escritura. Ahora esta herencia de El arte de la fuga me coloca en el sentido significativo del término en un conflicto de una sinceridad, a su vez, irremesible. Y me pregunto a mí mismo, atestiguándote: ¿Es que caeré realmente en la tentación, o del resultado de ese conflicto va a brotar otra vez la significación “escritura-instrumento de conocimiento?
MG: ¿Y esa novela estás ya reescribiéndola?
NS: Una crítica negativa…
MG: [risas]
NS: Justamente ahí estaría la traición. El tema que arrastro, que tiene significación para mí, ya haría la escritura concreta, [Inaudible] mi actitud anterior a los doce años de silencio. Es en vano insistir, es el pasado en el sentido terminante de que el escritor no tiene que contar algo que sabe de antemano sino que va a la página a consultar una memoria que está fuera del tiempo.
MG: Una memoria que es la tuya o una memoria…
NS: Digamos que es el Tao…
MG: [Risas] Bueno es que entramos un poco…
NS: Bueno digamos también que puede ser el Tao [Inaudible] Naturaleza.
MG: Ah. Y con respecto a tus novelas anteriores, cómo las ves ahora, te gusta lo que has escrito o no…
NS: Mis novelas se dividen en dos. Son cuatro, se dividen en dos. Es un intento inevitable de un exorcismo la primera, Nosotros dos. Es una adhesión al mundo marginal del punto de vista lumpen, la segunda. Es decir no el lumpen mal definido por Marx, sino… los únicos que tienen la conducta como oración.
MG: Como oración gramatical o como oración…
NS: Como oración religiosa. Porque en el lumpen, pongamos los ejemplos más aberrantes del término, el gigoló, el músico nocturno drogadicto, el ladrón de cajas fuertes etc. Es imposible equivocarse…
MG: Equivocarse con respecto a qué…
NS: A la conducta.
MG: No entiendo.
NS: Es decir, la capacidad de atención que tiene un buen ladrón, la capacidad de atención que tiene una persona que atiende justamente una banca de juego, no puede ser comparada a la atención que tiene un presidente de la república. Porque el lumpen tiene como disyuntiva social vivir permanentemente en el peligro.
MG: ¿O sea que vos pensás que tiene más poder, más capacidad de atención?
NS: La desarrolla por vivir en el peligro. Es decir, es lo contrario del confort, es lo contrario de la tranquilidad de sí, es lo contrario de caer en moldes de definición del mundo, vive permanentemente al acecho y vive permanentemente en la autoprotección, contra los mecanismos…
MG: Sería como un hombre en la selva…
NS: Exactamente, la selva es la ciudad moderna, el lumpen es producto de la ciudad moderna. Y su oración, digo, es la conducta que parece una metáfora porque evidentísimamente no puede nunca correr el riego de aparecer al mundo en una disyuntiva que no sea absolutamente justa con su necesidad de ocultamiento. Podríamos decir que es lo contrario a la vanidad. En cierta medida sería lo contrario a un escritor.
MG: ¿Por qué?
NS: Porque el escritor en permanencia insiste con demostrar una vida que no le concierne.
MG: ¿Pero no te parece que también un escritor está en constante peligro en la selva de las letras? ¿De las letras, de cada letra?
NS: Bueno, en la selva de las letras estás con la policía, no con la marginalidad.
MG: No entiendo muy bien, quién está con la policía.
NS: Con la policía está el escritor oficial, en cierta medida los méritos académicos de los escritores oficiales siempre finalmente para hacer un análisis en profundidad, están con [Inaudible]
MG: Sí, pero claro, yo me refería a la selva de las letras, no al mundo de las letras, al mundo literario digamos, sino a eso que decías de estar frente a una página en blanco, ¿no? Y tener que llenarla con letras, con palabras.
NS: Es decir, para hacer una broma, estar frente a una página en blanco es como asaltar…
MG: … un banco?
NS: [risas] Un banco, exactamente, qué coincidencia [Risas]
MG: También…
NS: Sí, se está totalmente desposeído y se necesita de una manera terminante saltar sobre el estado de gracia.
MG: ¿A ti te parece que un escritor tiene que estar en estado de gracia?
NS: Ah, no!! Esa es la limosna de la conducta como oración.
MG: Eso se parece mucho a una concepción romántica.
NS: No romántica. El estado de gracia en cierta medida proviene –lo digo por experiencia personal concreta- de una relación imponderable consigo mismo como amistad que no [Inaudible]
MG: Ahora la pregunta que yo tenía al comienzo, es cómo veías tú tus novelas anteriores, y me parece que aún no has respondido.
NS: No concreticé es cierto. La relación es buena, porque las otras dos novelas posteriores a las dos primeras, ya tienen como característica el estado de gracia. Es decir, las dos siguientes, El amhor los orsinis y la muerte y Cómico de la lengua se preparan fatalmente en estado de gracia porque aparece una disyuntiva extraña, inesperada, fatal, tal vez producto del destino, del destino personal que es el encuentro con la enseñanza de Gurdjieff. Al aparecer el elemento de la tercera fuerza, digámoslo así… al aparecer…
MG: ¿Vale decir que en tu tercera novela aparece Gurdjieff?
NS: En mi tercera novela aparece Gurdjieff únicamente en la experiencia de base. La enseñanza de Gurdjieff.
MG: ¿Tú tercera novela es Siberia Blus… no?
NS: No, El amhor, los orsinis y la muerte….
MG: Ah, El amhor…
NS: No aparece Gurdjieff
como protagonista…
MG: No, me refiero a que aparece como…
NS: Aparece la sorpresa de un instrumento que ya no es solamente el lenguaje, sino que es el primer instrumento que brinda esa enseñanza y que es tan simple, y tan absolutamente tácito como el lenguaje, y que cuesta mucho definir en esta circunstancia.
MG: Siempre hablas de Orsinis como tu hijo predilecto…. ¿Por qué?
NS: Precisamente por lo mismo.
MG: ¿Por eso, porque hay justamente allí una especie de coyuntura o cambio de dirección?
NS: Exactamente. Tendríamos que decir una frase que escuché alguna vez en París y que me regocijó por su esplendor. La frase es “El perdón no existe, sólo existen leyes”. Digamos que yo tenía un conflicto entre mi idiosincrasia, mis dos libros publicados, mi inexperiencia del mundo, y la aberración de la muerte, de la muerte como amenaza perpetua, como amenaza de cada día, como algo… como un personaje que se quedaba con todo, que me respiraba el aire, que tomaba mi sopa. Al parecer un tercer elemento se produjo en mí, infaliblemente, una especie de estado de gracia. El mundo en su literalidad, en su abrupta horizontalidad manifestó una disyuntiva que no podría decir esperanza, se manifestó una disyuntiva inteligente, abruptamente cabal. Señalo abruptamente cabal porque en la cultura occidental no estaba. El máximo para mí de la experiencia fundamentalizada era el psicoanálisis, desde el punto de vista individual. La trascendencia política desmentida totalmente por una experiencia que dejaba una vez más en dualidad el conflicto de la historia humana; capitalismo, comunismo. Es decir, no podíamos salir del bien y del mal, de Dios y el diablo. Al aparecer el tercer elemento en un conocimiento sagrado, el estado de gracia se produjo.
MG: ¿Cuál es ese tercer elemento?
NS: El conocimiento objetivo que el hombre puede tener de sí mismo a través de un instrumento que le es inculcado por una enseñanza sagrada.
MG: [Inaudible]
NS: Ni remotamente. Cortázar es un hombre solo, [palabra inaudible] absolutamente escandalizado por el espectáculo. Fue respetado porque de alguna manera introducía la noción de escritura poemática en la novela pero no en el cuento, ni siquiera en sus trabajos anteriores sino prodigiosamente en una proposición, que aparece en el libro abruptamente denunciado como de numerosas páginas [palabra inaudible]. Si un novelista argentino se permite empezar una novela con una pregunta como: ¿Encontraría a la maga? Y tratar la segunda persona, evidentísimamente merece respeto. De ahí a Morelli es un salto de cuatrocientas páginas que olvido porque se trata de filosofía y de los males de la literatura que tienen que ver con Musil. Y me quedo con un Cortázar que en mí como en tantos otros autores y autoras se reduce a página y media, a lo sumo dos.
MG: Pero en cierto modo Cortázar te señaló, no digo el hombre, sino Cortázar el texto te señaló caminos…
NS: Cortázar el texto es la culminación de una disyuntiva que en mí se estaba acumulando. Y voy a decir tres cosas que si él viviese no podría negar: El Cortázar de Rayuela tiene que ver fundamentalmente con el tono poemático absoluto de Allen Ginsberg, con un cierto Henry Miller que está potencializado en los Trópicos. Y fundamentalísimamente con un texto que la literatura americana tiene que reverenciar para siempre que es El ángel subterráneo, de Kerouac. Cuando él hace coincidir el temblor de la página con esas expectativas que en mí eran exactamente coincidentes, adhiero terminantemente a la disyuntiva Rayuela pero con el límite exacto de que cuando el predicamento poemático de la página termina en la filosofía, para mí penetra todo en un plano secundario. Te puedo asegurar y por eso el epígrafe de Nosotros dos, puedo asegurar que la influencia de Rayuela como capacidad de acumulación de tensión del texto es significativa dentro de las influencias generales que confluían a mí en esa edad.
MG: Y aparte de Rayuela, de Cortázar, de Rayuela-Cortázar y de Freud, me parece a mí, tengo la impresión cuando leo Orsinis, de que estás contando películas…
NS: Es la influencia del cine. En realidad, soy un cineasta fracasado.
MG: O sea que…
NS: Fracaso porque el celuloide no abunda en la Argentina, entre tantas otras cosas.
MG: ¿La técnica cinematográfica está en cierto modo empleada en tus novelas?
NS: No es la técnica cinematográfica, sino sencillamente, aludiendo al italiano Pavese, creo con él que el cine nos ayudó a aprender a pensar en imágenes. Es decir que el discurso no es intelectual. Es decir, no manejo ideas, sino que manejo imágenes que fluyen si mi disponibilidad frente a la página en blanco es absoluta. Es decir veo, no pienso.
MG: ¿O mejor podíamos decir que pensás viendo?
NS: Es muy difícil de dilucidar y podría estudiarse en detalle. En cierta medida hay una valorización física de las instancias de vida. Te diría que ahí las influencias del mundo, del mundo misterioso que nos rodea son significativas. ¿Por qué el olor de cierta enredadera alude a un momento determinadísimo de la infancia, por qué si huelo té, quiere decir tal cosa, por qué un automóvil pasando una banquina de poca agua me alude terminantemente a un momento en que tal vez era desdichado como nunca, por qué la lluvia, por qué el otoño, por qué un árbol de esa manera, por qué el mar, por qué la inmensidad, por qué el cielo, por qué las horas del día y por qué dependo tanto de todas esas insignificancias de la vida que se olvidan?
MG: Bueno, que no se olvidan parecería, no?
NS: Te lo deseo profundamente…
[risas]
MG: Otra cosa que me parece ha tenido también una gran influencia en vos por lo menos a través de lo que leo en tus novelas es digamos así la experiencia de [inaudible] ¿Cuándo saliste de Argentina por primera vez?
NS: Salí de Argentina hace más o menos veinte años, una primera vez que tuvo un retorno, y después volví a salir hace dieciocho, y ya no regresé.
MG: Esa salida fue para Latinoamérica o para Europa…
NS: Fue, en principio, la primera salida fue a Latinoamérica, Chile y Perú. Y Después viajé directamente a Estados Unidos, y de ahí inicié un viaje de regreso a América Latina.
MG: ¿Cómo te impresionó América Latina?, es decir, ¿cómo movió tus cimientos?
NS: Desadherí terminantemente a la utilización del “vos” en mi habla y en mi escritura.
MG: ¿Inmediatamente?
NS: Inmediatamente porque de todas maneras era desadherir a la sensación de que por haber nacido en un país no se podía ser extranjero de un continente.
MG: Y aparte del lenguaje, hubo otra cosa que te impactó de Latinoamérica, que te resultó nuevo para vos, digamos…
NS: Me impactaron detalles de poca importancia, como pasa siempre con cosas que no se conocen, pero fundamentalmente en Perú me fue dado encontrar el trabajo de Gurdjieff. Entonces la interrelación es significativa desde un punto de vista histórico, general, para mi propio gobierno: ¿Cómo es posible que en el momento en que es indefectible lanzarse a la credulidad en la guerrilla, incluyendo la guerrilla urbana, yo que soy anticonformista por naturaleza, tengo que encontrar de una manera si se quiere inefable la relación con un conocimiento sagrado, que me impone al mismo tiempo la revisión de la palabra sagrado. Es decir, el encuentro con el conocimiento objetivo, terminante, imparcial, antiquísimo e indesmentible de la experiencia de Gurdjieff. Otros se matan…
MG: Y encontraste en latinoamérica pero en realidad no porque fuera algo que perteneció a latinoamérica sino simplemente por una casualidad…
NS: Es mi propia interrogante. No es una casualidad. Tal vez un principio de causalidad con un principio de destino. Es decir, los que lidiamos con las grandes disyuntivas nos olvidamos que las pequeñas aluden tanto a la grandes que un día cualquiera las grandes son pequeñas, o viceversa. Pero fundamentalísimamente la historia en cierta medida, íntima del hombre, es algo que me concierne particularmente pero que no tiene una respuesta posible, de ahí que además siento la obligación de Gurdjieff.
MG: Y eh, la música es otra cosa que siempre me ha llamado la atención. La presencia de la música en tus textos. Parece que, a mí me da la impresión de que, creía inclusive que eras de algún modo músico.
NS: Me salvé en mi destino personal de ser músico porque me exalta demasiado esa posibilidad. La música es un documentario de leyes, de leyes universales. El hombre de una manera inconsciente se regocija ante la manifestación que lo armoniza, que lo equilibra, que lo comenta. Si se es intérprete se está fatalizado. Por eso que en cierta medida, y sacando la música que llamamos groseramente clásica, las disyuntivas de la música son lumpen. Podemos hablar de tres manifestaciones rarísimas, por ejemplo en latinoamérica –no, no, perdón, por ejemplo en América- y vamos a decir en principio el tango que es una música que hay que revalorizar incluso en el sentido poético de su utilización, hay tangos memorables, es algo que tiene la esencia estricta de la poesía, en dos o tres líneas. Y podría poner otro ejemplo; vamos a decir el jazz de New Orleans.
MG: Cual sería, dame un ejemplo de un tango en que don o tres líneas sea la esencia…
NS: El tango “Garras” por ejemplo… interpretado por el mejor [inaudible] dice: “busco desolado tu calor y aquí no estás”
MG: Y ahora otro que….
NS: Y la tercera referencia es a la cumbia colombiana. En el sentido delirante de una manifestación física que no tiene reparo. Me quedo con los tres ejemplos. Ahora el jazz de Orleans tiene la posibilidad de tener una trayectoria de experiencia concreta, y de alguna manera derivar a una condición estrictamente lumpen. Una vez más la palabra famosa ya entre nosotros. La palabra lumpen. Su marginalización, en el sentido que no tiene adhesión concreta a mundos corroborables. Se toma el tema y se lo destruye en la historización. Es decir el hombre es convocado por lo concebido. Pero lo concebido no me gusta.
MG: Mi pregunta por la música es precisamente porque el título de tu próxima novela es un título musical también…
NS: Es un título paradójico porque utiliza la fuga desde el punto de vista de Bach, y sobre todo de su maestro, y utiliza también la posibilidad de que uno de los personajes se fuga del mundo consabido, de su familia, se fuga de su propia eternidad. Es decir, es un hombre que en un momento dado de su vida recibe el ímpetu, la precisación absolutísima de que la vida tal cual él la vive es un equívoco. Él muere de una manera inexorable, y creyó en los pactos biológicos del trayecto. Se fuga.
MG: ¿Creyó pero se desilusionó?
NS: El estado de gracia de un momento dado, vaya a saber por qué, aparece el Tao…
MG: Aparece el Tao, entonces parece que todo lleva a Gurdjieff, verdad, ¿o no?
NS: En mi caso no puedo decir que todo. Porque Gurdjieff … tal vez era socialista, tal vez no. Es decir, la frase de Gurdjieff que quisiera reverenciar aquí, hay dos frases que quisiera reverenciar aquí, tal vez para culminar: Gurdjieff dice de un maestro que conoció él en algún momento dado “el amante de la esencia”, y después tiene evidentísimamente una frase que lo hace reverenciar: “y que todo sea por el bien de nuestro prójimo”
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