Piglia o una literatura argentina contemporánea permitida*/ Laura Estrin

A poco de conocida, la vanguardia comenzaba a aburrirme. Nadie quería pelear en serio, era un mundo distinto al que había conocido en los años de plomo. No hay cosa peor que dejar los combates a medio terminar: la literatura estaba en otra parte y prematuramente yo había escrito sobre Murena, Néstor Sánchez, Cerretani y Di Benedetto demostrando que con las teorías de Ricardo Piglia era imposible leerlos” (Luis Thonis en el inédito sobre Osvaldo Lamborghini).

 

En esta presentación señalo que la obra de Piglia ha perfilado y participa  de una serie del canon argentino contemporáneo permitido. Literatura organizada, ordenada, domesticada, frente a otra literatura, como la que el epígrafe de Thonis marca. Traigo de Mandelstam, autor leído y  recordado por Piglia, esta idea de literatura permitida, la que no vale la pena editar porque seguramente se publicará. Así la definió alguna vez Pasternak pero paradigmáticamente está en Mandelstam, en su ensayo “Cuarta Prosa”, cuando dice que hay solo dos tipos de literatura, la permitida y la no-permitida. [1]

 

Considero evidente que la producción de Piglia y cierta literatura argentina contemporánea es una serie ordenada, en parte, a conocidas teorías y concepciones críticas que han bañado nuestras costas desde el imperio del estructuralismo ocurrido hacia la mitad del XX. Perspectiva que luego se trae un pequeño formalismo muy manejado por Jakobson, pero será el reino del signo -digámoslo de este modo con Meschonnic, inflación y deflación de la teoría, que estas tierras asimilaron junto con variantes del marxismo, cierta sociología y el psicoanálisis las que leen y escriben gran parte del canon literario oficial. Quiero decir que Piglia ha configurado y forma parte de esa serie en la tradición literaria argentina contemporánea que trae, adapta e instrumenta las mismas teorías con que luego, además, encima, aún, se leen esas obras.

 

En este sentido, me he preguntado eso: cómo leer a un autor que construye su literatura con las mismas teorías que circulan hegemónicamente, y en el caso de Piglia, con las que él ha enseñado literatura.[2]

 

Luis Thonis, autor de las líneas que cito inicialmente, había leído de otro modo la literatura con que Piglia se construyó organizado.[3] Thonis vio a Kafka, Joyce y Beckett como “ateos de la vanguardia”.[4]

 

Para Thonis el mundo era una horrorosa comedia interminable, semejante tal vez, en este sentido, a la visión del horroreír de Leónidas Lamborghini, no un juego algo policial-algo político-algo teórico como lo fue para Piglia. Thonis quizá fue un prematuro en el sentido de que el tiempo es lo que tarda un libro en ser leído –como afirmó  Sollers, por eso pudo ver que las lecturas de Piglia atrasaban al tiempo que percibió la marginalidad beligerante de otras literaturas, como la de Raschella, quien para él no cerraba batallas.[5]

 

Estas literaturas no-permitidas, las que no se siguen la doxa, se vuelven incomprensibles, ilegibles, por lo que se tornan hijas ilegítimas de la tradición, desentonan con sus contemporáneos canonizados. Tal vez podría pensarse a los autores no-permitidos como los que han instituido una relación con lo real singularísima, una honestidad irremediable fuera de toda funcionalidad teórica o crítica. Y aquí pienso en la ética que con esa frase –honestidad irremediable– señala Néstor Sánchez. Y esa relación sin retorno es lo que marca las distancias entre los comprometidos con el baile del tiempo que les toca, las obras que así conforman, apoyadas en la época y la literatura no-permitida.

 

“Creímos que había surgido un crítico; nos equivocamos, había aparecido un novelista. De este equívoco se alimenta toda la producción de Piglia” (Nicolás Rosa, “Veinte años después o la historia familiar de la crítica literaria”). [6]

 

Nicolás Rosa en este trabajo apunta parte del recorrido de lecturas que Piglia usó y reordenó moldeando en sus narraciones lo que el crítico denomina un “argumento de tesis”.[7] Así, Piglia da paso a una poética como arte teórico, algo completamente distinto a las lecturas que un autor rumia, tergiversa, amaña o pone bajo el sombrero para escribir. Piglia ha hecho de la lectura crítica su obra, un paso directo y poco genuino, explícito, al centro semafórico que Borges armó en nuestra tradición.

 

En este sentido se puede entender cuando Nicolás Rosa afirma que Piglia trabajaba con la “ficción teórica”, una singular destreza de circulación por la “angustia de las influencias”, entre Arlt y Macedonio, entre Gombrowicz y Wittgenstein, por ejemplo.[8]

 

«El estilo de Piglia es lógico, y argumentativo-polémico: hace de la argumentación su figura mayor, piensa con ideas y expone la política de esas ideas», señala Nicolás Rosa.

 

“Se necesita un relato no hecho para el mundo sino por el mundo, en el que risa y horror se fundan. Pero también un relato interesado en deshonrarse y que deshonrándose, deshonre a su época deshonrosa”. (Leónidas Lamborghini, La experiencia de la vida)

 

Leónidas Lamborghini señala así que la literatura no puede estar a favor de nada sino todo lo contrario y menos llevada y traída por el viento teórico o crítico de la época. La literatura es invención singularísima sino solo comporta otro  mantenimiento del orden. Pero también puedo decirlo con una frase del “Posfacio con deudas” de Zelarayán: “Mi agradecimiento es para la gente que habla, para la gente que se mueve, mira, ríe, gesticula… para la gente que constantemente me está enviando esos mensajes fuera de contexto, esos mensajes que escapan de la convención de la vida lineal y alienada.” Y en esta perspectiva, acuerdo con Martín Prieto que no ve la continuidad “nacional populista y coloquial” que el propio Piglia piensa entre sí mismo y el salteño-entrerriano. Además, Prieto habla de la legibilidad y de la visibilidad de Piglia en el mercado, la crítica y la universidad diferenciándolo justamente de O.Lamborghini y de Zelarayán, tradición donde Piglia se pretende, sino que el crítico rosarino lo hace continuador de Sábato, Soriano y Borges.[9]

 

Dicen que a las victorias se la llevan principalmente los muertos, eso pensé cuando murió Libertella y todos corrieron a publicarlo (esto lo dije en estas mismas Jornadas, en las que le fueron dedicadas). No pasó con Leónidas ni en mayor medida con Piglia, aunque de modo diverso. Piglia es el canon literario, la  historia literaria permitida por haber trabajado en y por ella toda su obra, Leónidas quizá es un clásico desde siempre, estuvo y estará ahí siempre. Incluso, como lo dirá su hermano, que recuerda haber nacido cuando aquél ya era un escritor y debió limitarse a “callar y aprender”.

 

Esta serie de autores que voy trazando sigue, en parte, a la que propone el libro de Luis Gusmán, Literatura amotinada. Allí están Piglia, Libertella y L. Lamborghini comparados, comparaciones incomparables, “malayunta” –escribe Gusmán sabiéndolo. Y atinado en parte, señala que Libertella y Piglia eran el relevo de Borges y Viñas. De este modo Guzmán construye una inesperada serie con ellos, literatura amotinada –la llama… [10]

 

Es evidente y claro que hacemos grupo con los autores que nos gustan, recordando que el gusto es un larguísimo y profundo saber. Pero Libertella y Leónidas han sido algo aguafiestas, algo anómalos, un poco disconformes, quizá un tanto excéntricos o directamente, en algunos momentos, desterrados.[11] Piglia no lo fue ni lo es. Sus ideas y sus libros fueron cayendo uno a uno en la tradición argentina elegida por él mismo, en la serie permitida, como si alguien o algo los llamara, ¿él mismo?, como si producido por la norma crítica universitaria, volvieran a ella sin arruga, sin herida alguna. Todo lisito, lo contrario de la montaña imperial que construyeron los hermanos Lamborghini, por ejemplo.[12]

 

Piglia, por el contrario, como un dique, fue escribiendo una obra que en la estela letrada, borgiana, iría completando los casilleros que aquel junto con el Macedonio-también borgiano, el que no escribe sino el que es un habilitador de la serie ficción y política para el propio Piglia, fue dando paso luego a diferentes uniones didascálicas como la de Cortázar/Arlt  y luego la vanguardia tan mentada de Walsh y Saer.

 

Es el caso en que Sarlo dirá que Piglia arma la lectura de su obra y de paso ordena la literatura.[13] Incluso –agrega la crítica- la llegada de Plata quemada cuenta con “demasiada máquina para tan poco libro” (sic).

 

Piglia preparó su habilitación canónica, y triunfó, está en el canon permitido por él mismo, y tal vez ese sea su fracaso, creer que a la literatura hay que legitimarla frente a los locos perdidos, esos amargos peleadores que quizá tengan en el pasado que aún no llegó el éxito del fracaso. Aunque a Piglia le va más bien la amargura de Gorki, una especie de literatura  de ideas ordenada al estado de las letras.[14] Quiero decir que Piglia compone una obra crédula, algo sonsa y previsible como toda novela de tesis, como la de aquellos que tienen una idea y la exponen en un relato, y tienen enemigos porque los predicen, y así van conformando un continuo narración-ensayo sin problemas, sin guerra. Astucia y no revuelta, dice Guzmán… cuando en realidad la literatura se lleva la vida, y en esto recuerdo a Héctor Libertella[15] y cito a Aira:

 

“Héctor fue un buen espejo de escritor, para muchos, y con el tiempo llegó al ser el último que quedaba… Por mi parte tuve que esperar a que Héctor se muriera para darme cuenta de que entonces ya no quedaba ninguno de la vieja raza, de los que preferían la miseria a concederle a la respetabilidad un solo minuto de su vida”

 

Aira clarito dice, el único de su generación. Y el asunto es que esta otra serie que vamos componiendo diversamente con Leónidas, Libertella, incluso con Aira, no considera literatura a lo resuelto, a lo absuelto, a lo disuelto de antemano en teorías y otros discursos reflexivos[16] mientras que Piglia parece escribir luego de decirse: tengo una tesis, una hipótesis y una demostración sobre la historia literaria nacional, entonces, hago mi novela argentina. Situación que puede también graficarse claramente cuando Guzmán trae el recuerdo permanente de un Piglia-hombre de letras, queriéndose solo dentro de la literatura, Piglia quería verse siempre leyendo…- dice Guzmán recordando escenas del Diario de aquel.

 

Y..Aira también es hacedor de una serie permitida en el canon argentino contemporáneo y sigue a Borges… pero lo hace en el deshilacho, en un desierto de ovejas –como ese relato suyo primero- o en la llanura del chiste –como dirá O. Lamborghini, en la falta de moño con que trata a la literatura argentina y latinoamericana dándose la libertad de ser el marica, puto escritor Cesár Aira -como escribió en Embalse.[17]

 

Aira grita “que lo entienda el que pueda” y tiene siempre una catástrofe inesperada, todo lo contrario de lo que Néstor Sánchez ha llamado una vez literatura paralítica, esa forma totalmente previsible, respetable, seria y algo lisonjera de lo cultural, dentro la comedia de la crítica nacional aceptada.[18]

 

Resentidos les dicen a veces a algunos de los autores no-permitidos, y no está mal esa aproximación pero Libertella no lo fue, escribí largamente sobre su infinita paciencia, su enorme amabilidad, su cortesía que enredaba al mercado a su espejo,[19] mientras, su obra fue desesperando cada vez más, aligerándose, simplificándose de toda construcción teórica. Tal vez podríamos pensarla como una vanguardia verdadera, no panfletaria, una vanguardia atea –digo repitiendo a Thonis, ese modo enloquecido con que Héctor mató toda escolástica,[20] toda  programática crítica, como aquella que Piglia pensó en sus clases y ensayos y corrió a ponerse en ella ordenando así su proyecto literario. La de Piglia fue la conocida vanguardia metacrítica que arguye el cambio permanente o el rulo de la repetición lisonjera para que no cambie demasiado nada o que alienta un compromiso muy fechado. Piglia tenía un discurso atractivo, explicativo, un sucedáneo de la guerra que instaura la literatura. Nicolás Rosa escribe “Piglia pensó, Libertella fue pensado”, qué parecido a lo que Muray supone de la diferencia entre Sartre y Baudelaire: Sartre sabía, Baudelaire no sabía.

 

Así, Piglia armó un práctico programa de lectura y escritura, trajo y puso en la literatura argentina su lectura teórica algo cruda, formuló una obra al tiempo que construía su inserción. Aró, sembró y cosechó.

 

Mientras que considero que un autor solo puede estar atado a sus dones, dones que la revolución nunca necesita –como escribió Mandelstam- y eso lo hace siempre “un desastre natural para el estado” –como triste señaló Tarkovski. Un artista es disfuncional para la sociedad, allí donde se requiere que todo sea funcional. Y, en ese sentido, Piglia hizo de su obra un ejemplo de la teoría cuando la literatura solo puede tratar con una parte de la verdad, de lo real.[21] El arte no instruye tranquilizándonos sino que, por el contrario, nos deja solos frente a la sociedad y su cultura, ese otro padre vicario que nos da cobijo y comunidad cuando nos exige violentamente consenso.

 

Piglia fue edificante, retóricamente atractivo, sus hipótesis siempre dan en el blanco por lo que dejan de ser estímulo y sorpresa aunque siguen siendo útiles a partir de, además, en algunos casos, lecturas no-permitidas. Y justamente ese es su éxito previsto y algo paradigmático: que Piglia supo de esa contraserie literaria pero escribió en otra haciendo de su obra una pedagogía de la literatura.[22]

 

Todorov cuenta que Valery ya había identificado, antes de la Segunda Guerra Mundial, la aparición de ese nuevo fenómeno, el de obras que son como creadas por su público, cuya expectativa ellas cubren siendo casi determinadas por el conocimiento de esa expectativa.[23]

 

Simultáneamente sabemos que cada época tiene sus traducciones, sus clásicos, lo que podríamos agregar es que cada generación tiene sus cegueras, sus miedos y censuras. Sigo a Shklovski, a Steimberg y a Hugo Savino en esta afirmación. Y la censura argentina contemporánea habilita solo obras que juegan infantilmente un poco con los géneros, o se asusta si hay biografía y no “escritura del yo o fábula biográfica o autoficción” y así pide aquella variante que no permite otra escritura que la que se puede contar por teléfono –como diría usando nuevamente una afirmación de Néstor Sánchez. De ahí la literatura permitida que asedia nuestros días, un realismo que convive contento con la caída de la representación y se suma en quiasmo al exceso de representación cultural (todos escriben, todos tienen una editorial). Ese es el espacio que ocupa el canon permitido que es un otro fascismo de las letras.[24]

 

Por lo que mi perspectiva sobre la obra de Piglia es la de un autor sobrecogedoramente universitario –y es otra vez Sánchez al que cito cuando aludía a un público rosarino. Es una lectura para jóvenes universitarios –como creo dice también Guzmán, lectura sinóptica, sintética, detectivesca, de un artista-inventor, una nerviosa figura intelectual que construye sentido, descifra signos a partir de la tensión entre hombre de letras y hombre de acción, vieja oposición que Piglia muestra siempre volviendo a Brecht y a Sartre y a toda la tradición revolucionaria conocida.

 

Esta aproximación que aquí expongo es un registro personal, como todos, que intenta abrir el campo intelectual que de por sí es muy frágil [25] aunque pretendamos salirnos un poco de las tribulaciones académicas que salvan distancias, temen el conflicto y relativizan casi todo.

 

Macedonio no le pide permiso a Borges para ser más grande, ese es el modo en que anda la literatura, un tranco tan rapaz como muchos pero electivo de extremos y guerras más reales, una conciencia expuesta a la necesaria catástrofe que es ser un autor.

 

Piglia era un ejecutante virtuoso, algo así como un intelecto estatizado, lo que Virno opone al intemperante, el que confunde géneros para alejarse de todo servilismo porque algo del orden de lo social y del consenso lo dominan. Dice Virno: “La atrofia de la Acción política tuvo como corolario la convicción de que ya no hay ´enemigo´, sino tan solo interlocutores incoherentes, enredados en el equívoco y aún no ilustrados. El abandono de la noción de enemistad, juzgada demasiado áspera o, de todos modos, inapropiada, encuentra un optimismo considerable: se estima el nadar en el sentido de la corriente”.

 

“… si se ha de evitar ese mal de la literatura hispanoamericana que consiste en vivir continuamente en la mentira y en el disfraz, se hace necesario que los componentes de una revista se miren a sí mismos. Creo que criticar un grupo, o una revista a la que se pertenece, no es establecer una caprichosa distancia, sino pretender un diálogo crítico en la que uno se responsabiliza como miembro de ese grupo, o de esa revista”. (Lorenzo García Vega, El cristal que se desdobla)

           

Laura Estrin / *Congreso Piglia 2019

 

Lecturas

Casarín, Marcelo, “La escritura de Ricardo Piglia: los rastros de una pesquisa”, Anales de Literatura Hispanoamericana 2007, vol. 36, 103-109.

(file:///C:/Users/Laura%20Estrin/Downloads/22859-Texto%20del%20art%C3%ADculo-22878-1-10-20110607.PDF)

Chiarini, Paolo, La vanguardia y la poética del realismo, Ed. La rosa blindada, 1964.-

Estrin, Laura, El viaje del provinciano, Buenos Aires, Leviatán, 2018.-

Estrin, L., “El viaje de la literatura argentina o Polonia entre provincianos”. Exposición en Universidad de Filología de Lodz, Polonia, Enero 2016, inédito.

Guzmán, Luis, La literatura amotinada. Leónidas Lamborghini, Héctor Libertella, Ricardo Piglia, Buenos Aires, Ed. Tenemos las máquinas, 2018.-

Meschonnic, Henri, Modernidad modernidad, México, La Cabra Ediciones, 2014.-

Moretti, Franco, Lectura distante, Buenos Aires, FCE, 2015.-

Moretti, F., El Burgués. Entre la historia y la literatura, FCE, 2014.-

Piglia, Ricardo /Cuadernos de recienvenido, núm 10. Universidad de sao Paulo. SOBRE BORGES. (http://www.ahira.com.ar/rh/revistas/pdv/61/pdv66.pdf)

Prieto, Martín, Breve historia de la literatura argentina. Buenos Aires, Taurus, 2005.

Rosa, Nicolás: 1999 «Veinte años después o la ‘novela familiar’ de la crítica literaria». En Nicolás Rosa (editor) Políticas de la crítica. Historia de la crítica literaria en la argentina. Buenos Aires, Biblos.

VVAA, “Literatura, mercado y critica”, Rev. Punto de Vista 66, año 2000

[1] Franco Moretti en Lectura distante señala esto mismo de otro modo: “El arte se ha convertido en un espacio protegido, neutralizado; como observó  Edgar Wind, ´el arte tiene una recepción tan buena porque ha perdido su aguijón´. En una suerte de pacto tácito con el diablo, ya nada se prohíbo, porque ya nada es significativo.” En otro apartado escribirá: “La diferencia es que, para mí, el objetivo no es tanto un cambio de canon –descubrir precursores del canon o títulos alternativos, con el fin de otorgarles una posición prominente-, como un cambio en nuestra manera de mirar toda la historia literaria, canónica o no: junta. Con este fin me enfoco en lo que denomino rivales: contemporáneos que escriben o más o menos como los autores canónicos…” Si bien luego su perspectiva se diferencia de la nuestra al asegurar que: “Son los lectores, no los profesores, quienes hacen los cánones. Las decisiones académicas son meros ecos de un proceso que se desenvuelve esencialmente fuera de las aulas: aprobación reticente y no mucho más.” He pensado y escrito en varios lugares que hace ya muchos años coinciden en nuestro país las lecturas periodísticas con las universitarias y ambas conforman un mercado ya planetario.

[2] En diferente registro sabemos que la crítica predominante en nuestro siglo XX ha pensado a partir de la teoría marxista el pensamiento marxista y el no marxista, modo que aún tiene su reservorio cuando se sigue pensando en términos de derecha e izquierda, o de guerra fría.

[3] Tomo aquí la frase que Pasternak pudo articular en el año ´34 en París, en el Congreso Antifacista, al que fue obligado a ir por los soviéticos y a leer un discurso preparado. El autor de Testamento solo pudo decir algo así como hagan lo que quieran pero no se organicen.

[4] Sigo a Meschonnic en Modernidad modernidad cuando señala que el fin de las vanguardias no modificó la idea de la vanguardia. Ahí donde se denunciaba la confusión era para pasar de ´la retirada de los dogmatismos´ a la ´apertura´ entendida como ´eclecticismo´. Vanguardia significa grupo y circunscripción territorial. Agresividad organizada. Y Meschonnic distingue entre asocialidad no deliberada, irreductible y el voluntarismo táctico de ciertos grupos. Hay una representación mítico-unitaria de la vanguardia, un abandono del presente por el futuro. La temporalidad mítica de la vanguardia consiste en la oposición del pasado con el futuro, del “retroceso” y de la “avanzada”. Un tiempo lineal.

[5]  Lo afirmó particularmente para Poemas del exterminio si bien la obra completa de Raschella, su inserción única en nuestro ámbito de una lengua en otra, su gran guerra, inscribe una contienda tenaz y permanente además de dar paso a la historia política, la vida, la juventud, el amor, los padres como terribles batallas (Cf Estrin, El viaje del provinciano).

[6] En realidad, el movimiento que aquí propondría Nicolás Rosa, el vaivén indescifrable y permanente entre teoría y literatura, más allá de su sinonimización con el correr del estructuralismo, señalaría el chiste freudiano de “porqué me decís que vas a Lemberg si en realidad vas a Varsovia pero irás a Lemberg”.

[7] Por su parte Marcelo Casarín señala que la literatura, para Piglia, expresaría el intento de dar un orden a la experiencia caótica de la vida; su programa incluye esta aspiración mayor, pero al mismo tiempo una fórmula: «Una novela se escribe para relatar un crimen…” y –continúa el crítico- Piglia completa la hiperbólica afirmación diciendo que la mayor parte de las narraciones dan cuenta del pasaje de un lugar a otro o tienen la estructura de una investigación. Además, precisamente, la dimensión crítica o ensayística de éste traiciona –fuerza los límites de la legibilidad como un acto fallido– su índole narrativa.  Esto es lo que señala Martín Prieto cuando afirma que «a medida que se congela su valor novelesco, va adquiriendo una importancia sobre todo ensayística, histórica y testimonial con relación a los temas tratados y a sus hipótesis políticas y literarias.» (Prieto, 2006: 443). Para Casarín, “Piglia no solo encuentra cartas robadas, sino que además, las lee y las interpreta”.

[8]  Alberto Giordano (2005) ha encontrado un caso de evidente apropiación literal de un párrafo del texto «Musil» de Blanchot que Piglia pone en boca Renzi aplicado a Macedonio Fernández: «[…] en una obra literaria pueden expresarse pensamientos tan difíciles como en una obra filosófica, pero a condición de que todavía no estén pensados.» En versiones posteriores, Piglia ––también lo destaca Giordano– borra las pruebas del delito y corrige: «Le parece posible que en una novela puedan expresarse pensamientos tan difíciles y abstractos como en una obra filosófica, pero a condición de que parezcan falsos.» (Piglia, 1999: 40). Es inevitable recuperar cierto paralelismo con la acusación de Kerr a Brecht de plagio por haber insertado en su obra innumerables versos de Villon, traducidos por Ammer, sin citar la fuente. Karl Krauss asume la defensa husmeando ya el genio teatral de Brecht. Chiarini en La vanguardia y la poética del realismo también afirma:La fantasía de Brecht, en otros términos, no se inflama por natural autocombustión sino que se enciende al contacto de los más diversos modelos”. Por supuesto que tanto Piglia como Sartre sostenían que como dirá el mismo Chiarini: “La moderna división del trabajo ha transformado en importantes sectores de calidad del elemento creador. El acto creador se ha vuelto un proceso de creación colectiva, un continuo de naturaleza dialéctica, de manera que la invención individual y originaria ha perdido importancia… El arte ya no tiene su propio fundamento en sí mismo sino en tanto es entendido como relación con otro, como intencionalidad semántica.” Hoy y siempre podemos discutir esta perspectiva y reponiendo el concepto de autor, de obra, de originalidad, etc.

[9] En la conversación crítica que aquí recuerdo, de la revista Punto de Vista, Gramuglio dice que Piglia inventa un imaginario crítico, una ficción narrativa y una poética, Matilde Sánchez señala que Piglia maneja muy bien las operaciones y la máquina de lectura y que junto a Saer son autores del consenso. Sarlo –como referimos más adelante- señala la estrategia simultánea del autor de conformar la lectura de su obra y ordenar la literatura nacional mientras que Aira cuenta rápido e infinitamente y Copi es agresivo. Agregaría que Aira también es violento, de hecho su enorme producción no le es perdonada por la crítica en general por violentar cuantitativamente, entre otras cosas, el canon oficial.

El mismo Piglia había señalado: “Hay una vertiente populista muy fuerte en Borges que a primera vista no se nota. Claro, Borges parece la antítesis. Por momentos esa veta populista se corresponde con sus posiciones políticas, sobre todo en la década del 20, cuando está cerca del Irigoyenismo y defiende a Rosas y se opone de un modo frontal a Sarmiento. Los tres primeros libros de ensayos son eso. Y los rastros se ven muy claramente en el libro sobre Carriego que es del 30… Populismo y vanguardia ¿no? eso es muy fuerte en Borges. La vanguardia entendida no tanto como una práctica de la escritura, y en esto es muy inteligente, sino como un modo de leer, una posición de combate, una aptitud frente a las jerarquías literarias y los valores consagrados y los lugares comunes. Una política respecto a los clásicos, a los escritores desplazados, una reformulación de las tradiciones….Una lectura vanguardista de la gauchesca que tendrá sus herederos en la literatura argentina; los hermanos Lamborghini, sin ir más lejos….Todo ese trabajo un poco delirante con los materiales culturales que está en Sarmiento, por supuesto, pero también en Cané, en Mansilla, en Lugones, en Martínez Estrada, en Mallea, en Arlt. Me parece que Borges exaspera y lleva al límite, casi a la irrisión, ese uso de la cultura: lo vacía de contenido, lo convierte en puro procedimiento. En Borges la erudición funciona como sintaxis, es un modo de darle forma a los textos.” Quizá haya que decir que Borges va más lejos que Piglia en ese trabajo con la lectura y la tradición. Borges nos ha embaucado a casi todos.

Por su parte, Prieto en su Breve historia de la literatura argentina, apunta: “El interés de Piglia parece ser más ensayístico que novelesco, según puede verse tanto en la estructura de la obra, dividida en tres partes perfectamente escindibles unas de las otras y reunidas tenuemente por la figura de Emilio Renzi, como en el empastamiento estilístico que se manifiesta en las voces de sus personajes, que hablan y escriben todos igual… En todo caso, y más como en un ensayo que como en un novela, los personajes son principalmente sus ideas… Todas  estas ideas están enunciadas de modo indirecto… Es cierto entonces, que como señala Tulio Halperín Donghi, la complejidad de los asuntos tratados ´parecería requerir tratamientos más sistemáticos que el propio de una conversación nerviosa entre intelectuales´…. La enunciación de esas ideas, a partir de la una fórmula contradeterminante cuyo efecto es siempre la sorpresa o el asombro y donde el ingenio funciona como un eficaz reforzador de la verdad del enunciado, ha intensificado su perduración, de modo que, desarrolladas después en ensayos o en escritos de crítica literaria, tuvieron mayores consecuencias en la literatura argentina que la misma novela de Piglia… a medida que se congela su valor novelesco, va adquiriendo una importancia sobre todo ensayística, histórica y testimonial, con relación a los temas tratados y a sus hipótesis políticas y literarias.”

[10] El término “amotinada” lo toma de Libertella, de Las sagradas escrituras. La literatura como práctica inestable -escribe. Y atribuye un sino ´ectópico´ para toda la producción de Piglia que solo los ojos del amigo pueden establecer.

[11] He trabajado la última época de la producción de Libertella en ese sentido en varios lugares.

[12] Nicolás Rosa, “Osvaldo Lamborghini y Néstor Perlongher. Política y literatura. Grandeza y decadencia del imperio”, La letra argentina, 2003.-

 [13] “Ordenar, explicar…. En lugar de aportar un ´mecanismo´ explicativo, coloqué una ´caja negra´ en medio del argumento… “Explicar es ofrecer un mecanismo, abrir la caja negra para mostrar las tuercas y los tornillos, las ruedas y los engranajes, de la maquinaria interna… Un mecanismo suministra una cadena continua y contigua de eslabones causales o intencionales; una caja negra es un corte en la cadena (…) Y si delimitar el objeto que requiere explicación no es gran cosa, tampoco es nada: parafraseando a célebre distinción de Chomsky, equivale a convertir en un ´problema´ lo que antes era un misterio. Y con una pizca de paciencia, todos los problemas se resuelven” (Explaining Technical Change citado por Franco Moretti).

[14] Gorki significa amargo en ruso.

[15] Vale la pena anotar que Nicolás Rosa en el apartado dedicado a Piglia de ese trabajo señala que la crítica argentina vuelve a Sartre y es allí donde retorna el enfrentamiento, “la disolución de los contratos (de lectura) y la traición de los pactos (de escritura) mediatizan el elemento que creemos fundamental: la guerra como tema, la guerra de los discursos”.

[16] Sería materia de otro trabajo proponer que los ensayos de Aira sí rearman, mueven significativamente la escena teórica contemporánea con inauditas teorías verdaderamente fundidas a sus mil novelas. Casi diría que como dice Libertella de sí, Aira se divierte en su propio ojo, en la retorsión de su propio hilo teórico.

[17] Por otro lado y ya lo he escrito, creo que la obra de Aira supo fisurar la línea directriz de nuestro canon permitido sin romperlo del todo –disculpen la violencia con que pienso la cosa pero la literatura, lo dijo Mandelstam también, es la guerra. Aira hizo un nudo, un retorcimiento, en la tradición letrada argentina a partir, me lo pareció siempre, de una serie cuantitativa que aunó velocidad inaudita y simultaneidad desesperante de sentidos, venida de Osvaldo Lamborghini, de Copi y de Gombrowicz, entre otros.

[18] Gran comedia, la de un cortejo de autores permitidos que para seguir en el juego del consenso no se leen, incluso, ni entre ellos.

[19] Libertella usó extensamente algunas metáforas, la del espejo fue una que impactó en Hugo Savino y en mí porque la puso en un encuentro con nosotros. Libertella escribía detrás del espejo. Él dijo exactamente: “espero del otro lado del espejo. Como Macedonio. Desvío: A través del espejo de Carrol”.

[20] En la acepción de teoría muy trabajada, sin crítica interna, que resulta conservadora y sin ideas renovadoras.

[21] Todo lo contrario de lo que Jorge Asís escribió para su narrador y personaje Rodolfo Zalim, quien directamente abandona los protocolos de la novela al decir: “Dejo entonces la novela a un costado, y digo la verdad de este momento”. Un verdadero juego con los géneros en este caso.

[22] Gombrowicz en su Diario coincide exactamente con el argumento de Meschonnic: el peor enemigo de la poesía es ella misma –dicen el polaco y el lingüista-poeta eslavo-francés que ha señalado siempre que el artista es el único que no tiene una idea previa del arte. Ambos seguramente sabían que la comunicación por medio del arte es un gracioso malentendido. Y Piglia fue un hombre de letras –como señala Guzmán en su libro, quiso que el arte fuera todo. Significativamente –escribe Gombrowicz- la obra de Milosz es una obra para Occidente, toda pensada para informar oficialmente de qué va Polonia. En ese sentido hablamos de los relatos de Piglia que nos cuentan la historia literaria argentina, un artista que es particularmente sensible a las razones, argumentativo, explicativo.

[23] Todorov, ¡El arte o la vida! El caso Rembrandt. Arte y moral, 2016.-

“A los lectores les gustaron los indicios… lo que les gusta a los lectores funciona como una equivalencia –o analogía- del ´ambiente en el pensamiento evolucionista´, el autor descalifica ´esta caracterización de las prácticas y preferencias de lectura como un andamiaje curiosamente ligero para construir un modelo teórico. Ahora bien, ¿por qué ligero? ¿qué agente de selección puede ser más poderoso que las elecciones de los lectores coetáneos?… “ (Franco Moretti citando a Prendergast en  Lectura distante).

[24] Steyerl, Hito, Arte duty free, Buenos Aires, Ed. Caja Negra, 2018.-

[25] “El intelectual es frágil: mucha experiencia vivida podría desestabilizarlo, enervarlo, arrastrarlo a regiones donde perdería pie…” (Sollers).