Entrevista con Henri Meschonnic /Diógenes Céspedes

Diógenes Céspedes: Estimado Henri, buenos días, querría empezar nuestra entrevista hablando de lo que dijiste hace dos días – el 28 de abril de 2000– hacia el final de tu discurso de presentación del libro Crisis del signo[1]… Encaraste la poética como un arte de pensar, un arte del pensamiento. Este arte de pensar cuestiona el fundamento de la cultura occidental anclada en la metafísica del signo. Esta teoría del signo está en crisis y es uno de los pilares de esta cultura a través de los conceptos de Estado, lenguaje, sujeto, ética, literatura, historia. Por consiguiente, los sentidos están completamente en crisis y a veces defines la crisis como la desorientación de los sentidos. ¿Cómo llegaste a crear este arte de pensar… no sé si es a través de todos tus estudios: licenciatura, maestría, el doctorado, oposición a cátedra… este nuevo arte de pensar que practicas desde hace treinta años, desde la publicación de tu primer libro Para la poética[2] aparecido en Francia en 1970?

Henri Meschonnic: Es una pregunta que muestra bien que no se puede separar el pensamiento y la vida y que tal vez una obra intelectual es una suerte de biografía oculta, a la vez abierta y oculta, es decir que, de hecho, cada vez que se hace algo, si uno está completamente comprometido en ese algo, es una manera de contar su propia vida… 

D.C.: … ¿es una manera de contar su propia vida?…

H.M.: … pero es verdad que generalmente, en lo que me concierne, no me gusta mucho contar mi propia biografía… cuento mi vida a partir de la forma de una aventura de pensamiento… en la medida en que hay tres clases de actividades en mi trabajo: están los poemas, está la traducción y además está la teoría, que es un trabajo sobre la teoría del lenguaje, la teoría del ritmo … pero lo que llamo teoría no es lo mismo que el saber, la ciencia, el conocimiento.

Para mí la teoría es la reflexión acerca de lo desconocido, es la reflexión acerca de lo que no se conoce y la paradoja del lenguaje es que… es una paradoja doble… es que al ser seres de lenguaje, no tenemos relaciones directas con él. Con el lenguaje solo tenemos relaciones indirectas: ideas sobre él, conocimientos que tenemos sobre él. Ahora bien, los conocimientos siempre son históricos, culturales, datados, situados, es decir limitados. No se sabe la misma cosa en el siglo XVIII, en el XIX, o en el siglo XX: lo que no quiere decir que en el siglo XX se sepa más que en el siglo XVII o en el XVIII o en el XX, porque el saber no es lineal, no es acumulativo: hay intermitencias del saber, no se saben las mismas cosas, no se hacen las mismas preguntas. Eso es el lado de lo desconocido de la teoría del lenguaje. Pero, si tomo los poemas, la actividad que consiste en escribir poemas es también una relación con lo desconocido, porque si verdaderamente hay poemas que se escriben no es en función del conocimiento que hay poesía. Si un poema se escribe en función de un conocimiento de la poesía, está muerto de antemano porque no es otra cosa que la escritura de la poesía anterior. Dicho de otro modo, también es necesario que haya una parte de desconocido en el poema, y … la paradoja que vale para todo lo que es arte… la paradoja de la relación entre el artista y el arte, es que el arte es antes que nada una responsabilidad del historiador del arte, del coleccionista de arte, del aficionado del arte… y es cierto que el artista debe también conocer el arte pero, al mismo tiempo, el arte es el enemigo número uno del artista. El arte es el enemigo número uno del artista porque el artista para ser un artista, sin dejar de conocer su arte, debe imperativamente, por una razón vital, desviarse de lo que sabe del arte, si no … simplemente no existe como artista. Por consiguiente, el artista para ser artista debe estar más del lado de lo desconocido de su arte que del conocimiento de su arte. Entonces, en todo caso, es algo ya notable que…  en la medida en que hay una especie de pasión por lo desconocido … y bien es ya un elemento que relaciona uno con el otro el poema y la teoría. El poema no es la aplicación de la teoría, la teoría no es la realización del poema: pero ambos, el poema y la teoría, comparten lados diferentes, digamos, del mismo desconocido,  en los dos casos está lo desconocido… y no es seguro que lo desconocido de la teoría sea únicamente lo desconocido del concepto, porque creo que para que haya teoría, es decir una interrogación – por ejemplo acerca de lo que hace el lenguaje, acerca de lo que hace un poema, acerca de lo que es el arte en general, la pintura, la escultura, cualquier arte– esta interrogación moviliza al mismo tiempo el afecto y el concepto: lo que es un segundo elemento que asocia el poema y la teoría. Mientras que, visto superficialmente, se puede pensar que el poema es una actividad espontánea, afectiva, y la teoría una actividad intelectual: pero eso, creo, es un error muy grande acerca de lo que es la actividad intelectual.

D.C.: En algún lugar de uno de tus libros planteas que la vida biográfica, la biografía de un sujeto, de un escritor en particular, no es importante para determinar el valor de un texto literario

… a  veces me veo obligado a discutir con gente que lee un texto literario a partir de la vida de un escritor, etc. … Tú planteas un sujeto de cultura y un sujeto biográfico que no son los mismos. ¿Por qué la gente está tan apegada a leer los textos literarios a partir de la vida del autor?

H.M.: Hay dos cosas en eso, hay una confusión entre estas dos cosas. Es indiscutible que lo que alguien hace en su vida, lo hace con su vida, y es una vida que es siempre una vida histórica, situada en una ciudad, en un país, en una cultura, en una época y no es la misma cosa según las épocas. La vida no la misma y la vida de los individuos no es la misma. Por lo tanto, se trata de un principio elemental para empezar por situar, por ejemplo, los poemas de un escritor en la vida de ese escritor y en relación con lo que él vivió. De tal manera que esta clase de condición primera facilita una gran confusión con algo que no siempre existió –:  porque se tiene tendencia a pensar que la relación con la biografía es tan natural que eso ha sido siempre así –: es sobre todo, que yo sepa, a partir de comienzos del siglo XIX que en la crítica literaria  Sainte-Beuve inventa el papel de la biografía en el estudio de la literatura, reduciendo de esta manera la comprensión que se puede tener de una obra literaria a la vida del autor y al conocimiento de su carácter, de su personalidad, por consiguiente a todos los elementos de su biografía. Y esto es completamente típico del historicismo del siglo XIX: es una manera de remitir una obra a una vida, algo muy típico del siglo XIX, y es historicismo en el sentido en que denomino «historicismo» la reducción a las condiciones de producción del sentido. Entonces, todo eso es de una gran ingenuidad de parte de Sainte-Beuve que pensaba que si se frecuenta a un escritor, si se lo conoce personalmente, si se lo conoce mejor, se puede conocer mejor su obra, etc. Es un error enorme acerca de lo que es una obra, la prueba de este error, si es necesario que haya una, es la relación entre Sainte-Beuve y Baudelaire. Sainte-Beuve no entendió nada de Baudelaire… y   tenía tendencia a tratarlo con cierta condescendencia, pero justamente porque le conocía. Y por lo tanto hay algo de caricaturesco en esto. Entonces, luego, todas las ciencias humanas y, en particular, la historia de la literatura desde el siglo XIX, incluido el siglo XX masivamente, ha permanecido tributaria de este pensamiento del siglo XIX, ha permanecido historicista y  sobre todo en su realización escolar, es decir que en la escuela se continúa, según todos los grados… primaria, secundaria y universitaria… se continúa en bloque dando un lugar a la biografía de los escritores, un lugar que es explicativo. Y eso ya es una razón histórica y que muestra bien que nuestras ciencias humanas, incluido el estudio actual de la literatura es extremadamente siglo XIX… sigue siendo muy siglo XIX.  Además, ahora, observo este problema desde el punto de vista de lo que llamo la «poética» – es decir, en un sentido general, el estudio de lo que es la literatura, el funcionamiento de la literatura, el funcionamiento de las obras literarias, (porque es eso la poética fundamentalmente)… ese es mi trabajo personal porque en el siglo XX el término «poética» designó cosas muy muy distintas.

Lo que llamo la «poética» es algo muy diferente con relación a la poética de los formalistas rusos, a la poética estructuralista: porque es un desarrollo interno a partir del estudio del funcionamiento de las obras literarias, un desarrollo interno hacia la teoría del lenguaje… no se puede reflexionar sobre una obra literaria que está escrita, que está hecha de lenguaje, que es un arte del lenguaje, sin reflexionar sobre el lenguaje… y, reflexionar sobre el lenguaje implica un cierto número de consecuencias, de aperturas. Lo que hizo que le ponga a mi libro Crítica del ritmo el subtítulo de Antropología histórica del lenguaje.

Entonces, a partir de ahí, efectivamente, me siento obligado a reflexionar sobre eso que se llama el «sujeto» y a hacer un cierto número de distinciones entre el «sujeto psicológico» – y luego las diversas variedades del «sujeto psicológico», incluido el «sujeto freudiano» del psicoanálisis – … Y si hago la suma de todas las funciones del individuo que puedo conocer y que son funcionamientos, encuentro cada vez un sujeto diferente: el «sujeto de la historia», el «sujeto de la lengua», el «sujeto de la felicidad», etc. … así, estoy obligado a distinguir un «sujeto del poema», que no es ninguno de los sujetos precedentes: no es  el «sujeto filosófico» consciente, unitario, voluntario, no es el «sujeto psicológico» que es el sujeto de las emociones, el sujeto del yo [moi], (porque ya el yo [je] y el yo [moi] no son la misma cosa)… por lo tanto, todas estas distinciones que estoy obligado a hacer me llevan a postular la necesidad de pensar un sujeto específico que es el «sujeto del arte» y, en lo que concierne a las artes del lenguaje, lo llamo el «sujeto del poema».

Y bien, a partir de ahí, se ve en seguida que no es la misma cosa que la biografía: desde el punto de vista de la poética, es efectivamente una simplificación grosera y finalmente muy ignorante, a la vez arrogante e ingenua creer que se puede llegar a explicar una obra literaria a partir de la biografía del autor.

D.C.: Sainte-Beuve y otros – incluso en el siglo XX – se preguntaron si las obras anónimas tenían o no tenían sujeto biográfico tal como lo buscaban… ¿y cuál fue el resultado de estas búsquedas? ¿Acaso eso no les probaba a estos mismos críticos literarios historicistas la necesidad de explicar las obras anónimas de una manera diferente a la de la biografía del autor?

H.M.: Creo que es una pregunta mal formulada pero se entiende muy bien que esta distinción entre las obras de las que se conoce el autor y las obras anónimas vengan justamente del lugar que se le otorga a la biografía de los autores. Porque si uno observa únicamente el funcionamiento de una obra literaria, sea anónima o atribuida a alguien conocido, eso no cambia estrictamente nada. Ante una obra literaria se trata de entender lo que esa obra hace y cómo lo hace. Desde este punto de vista, el conocimiento de la biografía del autor es totalmente secundario.

Bueno, es todo lo que puedo decir, creo, en cuanto a este anonimato de las obras literarias… porque hablar de anonimato de las obras literarias – lo que es una realidad de la historia literaria – implica confundir el «sujeto psicológico» con el «sujeto del poema»: es decir eso implica confundir el empleo de los pronombres personales «yo», «tú», «él» etc. con el «sujeto del poema» … Pero el «sujeto del poema» no es el autor. El «sujeto del poema» es la subjetivación de todo el discurso, es la organización misma del discurso, es lo que hace que la reflexión acerca del «sujeto del poema» esté más del lado del estudio del ritmo (el ritmo como organización del movimiento de la palabra en la escritura) que del lado del conocimiento histórico de un autor.

D.C.: De acuerdo a tu experiencia, eso es algo que nos conduce al problema del «valor», es decir el valor en el texto literario … ¿Es  lo que hay que enseñar en la escuela, tanto en la secundaria como en la universidad y no el resto? ¿Crees que para para enseñar o para analizar el valor habría que transformar todo el sistema de enseñanza secundaria, universitaria?… No sé si se puede enseñar el valor…

H.M.: Para nada digo que haya que suprimir el resto. De ninguna manera digo que sea necesario o que se pueda prescindir de la historia literaria, para nada. Lo que quiero decir es que para entender lo que es el valor de una obra de arte y, en particular, de una obra literaria, hay que hacer una crítica de la estética… de la historia de la estética… Si uno observa la historia de la estética, es una reflexión sobre lo sensible, sobre lo bello que, de hecho, desde el siglo XVIII hasta nuestros días (en particular con la estética analítica americana), perdió la cuestión del valor… La cuestión del valor hay que retomarla en términos de definición… en el sentido en que… voy a tomar como ejemplo formulaciones de Baudelaire: a Baudelaire no le gusta un pintor militar que se llama Horace Vernet… y dice «eso no es pintura»… y luego están los pintores que le gustan, como Delacroix, y dice… «eso es un cuadro»… y se trata de expresiones extremadamente interesantes porque muestran que el problema del arte está ligado a la definición misma de lo que es una obra. Dicho de otra manera, planteo que el valor es la realización máxima de la definición. Algo que está implícito en la frase de Baudelaire: «es pintura o no es pintura»… lo que accesoriamente por otra parte elimina cuestiones tales como la poética pura o bien la oposición en pintura entre arte abstracto y arte figurativo.

Entonces, ¿qué es esta cuestión del valor? Pienso que se puede decir que el valor es la invención de una historicidad radical, es decir la invención de una historicidad en las maneras de ver, de sentir, de entender, de decir, de leer, de traducir. Es el sentido de la historicidad de las cosas en arte… y, en ese momento, decir que una obra «es pintura o no es pintura»., «es arte o no es arte», implica que eso renueva el arte o que eso no renueva el arte… Desde este punto de vista, es arte únicamente lo que renueva el arte… el resto es más o menos una mezcla de conocimientos del arte y de repeticiones de los logros ya conocidos. Lo que hace que se encuentre la relación entre la poesía y el amor de la poesía. Un poema que se hace con el amor y el conocimiento de la poesía, para mí, no es un poema… y bien, por consiguiente, retomo en ese plano, en el plano del poema, la cuestión del valor: «es un poema o no es un poema», no es un problema formal porque si, por ejemplo, observo un soneto: un soneto es una forma pero esta forma no me permite en absoluto reconocer elementos que son del orden del valor, es decir, que este soneto puede ser un muy buen soneto y un poema malo. Eso puede ser también un soneto y un muy buen poema: entonces no es la forma-soneto la que va a ayudarme a entender lo que es el valor en poesía. Por consiguiente estoy obligado a buscar en otra parte… y en otra parte es en la relación histórica a la poesía anterior, dicho de otra manera, vuelvo a encontrar la cuestión del poema que es del orden de lo desconocido y que se desvía: que consiste en desviarse de la poesía conocida. Por lo tanto, en el valor, está esencialmente la invención de una historicidad: es por eso que agrego el adjetivo «radical»… es la invención de una historicidad radical. Esta invención supone este sujeto específico que es el «sujeto del poema»… En ese momento me veo obligado por el encadenamiento de las implicaciones a pedir que haya una enseñanza suplementaria que no busque suprimir las otras enseñanzas, no se trata de suprimir la enseñanza de la historia: se trata eventualmente de suprimir o de luchar contra ciertos errores… por ejemplo la confusión entre el «sujeto biográfico» y el «sujeto del poema». Ahí, hay efectivamente un trabajo de limpieza de ciertos errores tradicionales bien incrustados en la enseñanza que todavía  no se hizo… Pero, sobre todo, habría que introducir una enseñanza que no existe a partir de esta cuestión del arte y de la literatura y que es la cuestión del valor.

Es una enseñanza que muestre  el encadenamiento interno entre la teoría del lenguaje, la poética, la ética y lo político. Y es una enseñanza que tendría una importancia ética y política muy grande e igualmente una importancia literaria. Se podría decir que esta importancia consistiría, por un lado, en mostrar – lo que tendría un gran efecto pedagógico – que la identidad solo adviene por la alteridad y por consiguiente, en este sentido, es una enseñanza a la vez ética y política… y, al mismo tiempo, hay otro elemento capital en esta enseñanza: mostraría a los políticos, y a la vez a los especialistas de la política y de lo político, la importancia fundamental del arte en la educación, no como ornamento de la vida sino como fundamento de la teoría de los sujetos… y en la medida en que es un elemento que es desconocido, por consiguiente, que se escamotea, digo que de este elemento muy frágil – ya que se lo puede escamotear – dependen todos los otros, es decir, la ética y lo político.

D.C.: Hay tres grandes nombres en el trabajo de Meschonnic, en todos los trabajos de Meschonnic sobre este arte de pensar: son Saussure, Benveniste, Humboldt. ¿Consideras que estos tres grandes nombres son pensadores de arte? Y en relación con otros franceses que llegaste a conocer en el transcurso de tu vida literaria… ¿es que habría otros franceses que estarían ubicados en el mismo rango que Benveniste, Saussure y Humboldt?

H.M.: Hay algo extraño en estos tres nombres, es que Saussure, Benveniste y luego, históricamente, cronológicamente, Humboldt, en principio, no son pensadores del arte…

D.C.: … no son pensadores del arte… Permíteme una pregunta, ¿consideras que los cuatro conceptos fundamentales de Saussure, o el concepto de energía en Humboldt y el trabajo de Benveniste sobre el sujeto no serían recuperables como conceptos de un arte de pensar?

H.M.: No, no, al contrario. Bueno, si tomo, uno por uno y cronológicamente, algo que me parece muy fecundo en Humboldt (cuando digo que es fecundo quiero decir que Humboldt es más un pensador de futuro que un pensador del pasado y no tuvo su futuro – Humboldt, su futuro todavía está por llegar: es alguien que murió en 1835, al que sus contemporáneos consideraban como alguien bizarro porque aprende muchas lenguas en las que nadie se «interesaba»: lenguas de Malasia, lenguas amerindias… y por cierto es alguien que tal vez no estaba lejos de pasar por un fracasado, después de la gran carrera diplomática que tuvo, ya que también había fundado la Universidad de Berlín y luego se había retirado para estudiar lenguas – ahora bien, en el plano de la aventura del pensamiento creo que Humboldt es extremadamente importante porque es el primero, y prácticamente en todo su siglo el único en plantearse la cuestión de la interacción entre la lengua y el pensamiento. Se preguntaba por la lengua latina y la literatura latina, «qué le debía la lengua latina a la poesía latina y qué le debía la poesía latina a su lengua»… desde mi punto de vista, que yo sepa, esta cuestión cayó en un olvido completo… y esta cuestión es la que trato de retomar por mi parte. Es a la vez una cuestión de la interacción entre el lenguaje y el pensamiento y es también efectivamente una cuestión de la energía y del pensamiento: lo que por mi parte llamo «el continuo»… es decir el continuo entre un cuerpo y un lenguaje con todos los encadenamientos que eso da (no solamente el continuo entre cuerpo y lenguaje, entre lengua y pensamiento, lengua y cultura sino también el continuo entre lo que nosotros llamamos las disciplinas universitarias y que todo el siglo XIX separó a partir de la racionalidad del Siglo de las Luces, o sea la ética, la política, la ciencia, la estética etc.). Lo que trato de hacer es retomar este pensamiento de Humboldt para pensar juntos (como nunca se pensó… – salvo que en cierto sentido esta interacción ya estaba en Aristóteles, pero fue olvidada desde Aristóteles… y Aristóteles pensaba con los conceptos de su tiempo… por consiguiente, no se trata de volver a Aristóteles) – uno por el otro, uno transformando al otro, a los otros: el lenguaje, el arte, la ética y la política … y Humboldt es una suerte de punto de partida para eso.

Saussure es alguien que inventa la noción de «sistema» que no existe en todo el siglo XIX. Saussure es un drama del pensamiento y es por eso por otra parte que no publicó su obra… y él es también un fracasado desde el punto de vista de sus contemporáneos… es decir alguien que no tuvo el éxito que se esperaba de él cuando tenía veinte años: porque a los veinte años escribió una memoria que es genial sobre las vocales del indo-europeo (donde veía sobre todas las lenguas indo-europeas antiguas y actuales que faltaba una [a] larga y dijo «es preciso postular esta [a] larga… y, treinta años más tarde se descubre el hitita… y… ahí se encuentra la [a] larga que Saussure había imaginado) – es del mismo orden que cuando el astrónomo Le Verrier según sus cálculos, dice «hay un planeta, es necesario que haya un planeta» y después se descubre que es Neptuno. La noción de sistema supone diferenciales internos: desde ese punto de vista, el sistema no tiene nada que ver con la estructura de los estructuralistas. Ahora bien, lo primero que hay que hacer con relación a Saussure es hacer que todos entiendan – incluso los especialistas que continúan haciendo como si nada hubiera pasado desde hace cuarenta años – que el estructuralismo es un montón de contrasentidos sobre Saussure y que la noción de estructura es a-histórica mientras que la noción de sistema es histórica… Y esta noción de sistema es muy fuerte porque implica el encadenamiento, la implicación recíproca: en este sentido, es una noción que está muy cerca del pensamiento de Humboldt. La implicación recíproca de las cosas del lenguaje y de la sociedad y, por lo tanto, también de las cosas del arte… A pesar de los estudios que Saussure hizo sobre la poesía, por ejemplo sobre la poesía alemana antigua de los Nibelungos, no se puede decir que Saussure sea un pensador del arte.              

En cuanto a Benveniste, Benveniste es alguien que inventa por su parte un concepto nuevo: es el concepto de «discurso», es el de la inscripción del sujeto en su lenguaje… Si tomo todo el pensamiento del lenguaje en el siglo XX, que yo sepa, hay dos conceptos que fueron inventados – el resto es artesanado –: es el concepto de «sistema» en Saussure y el concepto de «discurso» en Benveniste. Son verdaderamente dos conceptos nuevos. Y bien, creo que se puede decir que Benveniste murió intelectualmente en 1969 – murió biológicamente en 1976 –: en 1969, su último trabajo, publicado con el vocabulario de las instituciones indo-europeas, es un artículo titulado Semiología de la lengua. En este artículo, Benveniste hace el esbozo de un pensamiento del arte y dice dos cosas que son absolutamente capitales: compara el lenguaje, la pintura y la música y dice que las obras de arte son siempre particulares y que las obras de arte son semántica sin semiología. Entonces, retengo eso, semántica sin semiótica… luego, agrega que en las obras de arte, las unidades no son signos. Toda la semiótica contemporánea no le prestó atención: los semánticos contemporáneos no leyeron seriamente este artículo de Benveniste. 

De alguna manera Humboldt, Saussure, Benveniste son para mí  hitos en la construcción de un pensamiento de la sistematicidad del lenguaje y del arte, y de las implicaciones éticas y políticas. Bueno, lo que ninguno de estos tres pensó en todo su desarrollo pero que por mi parte es justamente lo que trato de pensar en todo mi desarrollo…

D.C.: Incluso el concepto mayor – el ritmo – que no está muy desarrollado en Benveniste, por lo contrario está bien desarrollado en Henri Meschonnic …

H. M.: … sí, efectivamente… pero en mí la importancia que le doy al ritmo… eso viene esencialmente del trabajo de traductor de la Biblia, a partir del momento en que me di cuenta de que en la Biblia no había métrica – por lo tanto no había ni verso ni prosa – sino que había una organización del ritmo que hacía la organización del movimiento de la palabra.

Eso es fundamental para salir de las categorías griegas del pensamiento… y es verdad que Benveniste hizo un estudio arqueológico, al que nadie en el fondo le había prestado atención, que fue significativo para mí: puesto que lo que Benveniste muestra en este artículo de 1951 es que la definición corriente de  ritmo no es natural porque esa definición fue inventada por Platón. Pero Benveniste se queda allí: hizo un trabajo de arqueólogo. Es muy importante haber mostrado que fue Platón quien inventó la definición corriente de ritmo… y el trabajo de Benveniste en ese plano no es un trabajo conceptual: es un trabajo de historiador de la semántica… pero lo que yo hago es desplatonizar la noción corriente…

D. C.: Bueno, creo que terminamos… el concepto mayor es: el arte de pensar de Meschonnic… te agradezco por esta entrevista que me acordaste.

Traducción: Hugo Savino

(La transcripción del original francés fue hecha por Marcella Leopizzi bajo la dirección de Diógenes Céspedes).

[Nuestro agradecimiento a Diógenes Céspedes, escritor y poeta dominicano y primer traductor de Henri Meschonnic al español]

La entrevista en francés fue publicada el lunes 2 de julio de 2012 en Estudios Poéticos: http://diogenescespedes.blogspot.com/2012/07/entretien-avec-henri-meschonnic.html

[1] Crisis del Signo. Política del ritmo y teoría del lenguaje [edición bilingüe traducida por Guillermo Piña-Contreras, Santo Domingo, República Dominicana, Comisión Permanente de la Feria del Libro, 2000

[2] Para la poética/ Henri Meschonnic; traducido del francés por Diógenes Céspede

Series Cuadernos de poética; vol. 2 / Editora de Colores.

Editor: Santo Domingo : Editora de Colores, 1996